何志偉　張佳穎

最近，有好幾個出版社的編輯同我談到一位圖書裝幀設計師，崔曉晉。

曉晉做圖書設計的時間并不長。2008年，曉晉應聘到顏禾工作室工作，開始了圖書設計?！耙驗橹昂芟矚g《鯉》這本雜志書，也很喜歡顏禾做的書裝設計。剛好他們找人來做，很多時候也沒有特別的原因，我覺得好，就去了?！睍詴x是一個感性的人，而且也尊重、保持著自己的這一份直覺和感性。所以再后來她離開《紐約時報》中文版的美編工作，因為覺得自己始終不太適應那種身不由己的設計環(huán)境，“在設計師這件事情上，要跟很多人結交，要做什么東西也不是自己能決定的，做出來的東西也不是很純粹。”所以，2012年六七月開始，曉晉以獨立書籍設計師工作、生活。這樣的狀態(tài)，對她來說，更自由。她說每一次合作，并不會強求自己，“我都會先看看書稿怎么樣，如果不喜歡就算了，主要還是以喜歡為出發(fā)點”，她說先前也曾試著逼迫自己用理性去做設計，不過過程和結果都不盡人意。

許是因為年輕，不必強求，不為所迫，這一份自由和性情，讓曉晉成長很快。從去年《喃喃》、《花亂開》、《不寂寞，也不愛情》，到今年的《最后一場雪》，即將出版的《致我們逝去的青春》、《孔雀》，成熟了起來，那一份在紙質滲透出的真純含婉、明麗簡淡，總是讓人歡喜。

曉晉是愛書的，圖書設計對她來說，是基于圖書的視覺的思考，跟隨閱讀和文字世界展開的旅行。她說，喜歡這種文字與視覺設計同行的感覺。

書香：雖然是以獨立設計師身份工作，但是否仍有很多約束和限制？出版方一般會從哪些方面考慮提出意見？

曉晉：出版社其實蠻多規(guī)矩的。不過，我目前的合作方都挺好的。很大比例上都是一稿就過，至多在三稿之內。我自己也很驚訝。

以前也有過改很多次的情況，現在基本上不會讓這種情況發(fā)生了，因為后來我會選擇性地跟合作方合作，出版方和編輯不會有過多要求。我也有設計師朋友改十幾二十稿的情況。我覺得這不是在做設計，這是改出來的。如果改那么多次，這個過程本身就非常失敗了，無論對這本書還是對設計師，都是一種傷害。一個好的書籍設計，應該在短時間內從作者、編輯到設計師都達成共識，那么這本書才會有一個比較有利的設計過程。所以，與編輯的合作非常重要，遇到志趣相投，對書有相通的理解的編輯，對方不會囿于個人喜好，對設計有比較寬的接受度。很感激會遇到這樣的編輯。

現在出版社很多的修改要求就是，“搶眼”、“書名明顯一點”之類的。我會在不破壞整體效果的范圍里去做一些調整，但如果強制我去做不適合的調整，之后就會避免再合作了。

張國辰：設計方案確實難免更改，但也確實不能超過多次，那樣的設計本身已經偏離初衷很多了。設計一本書的時間點我個人認為應該有一個期限，我希望能靈感乍現般地讓設計師在幾天時間之內拿出極佳方案，極力反對動輒花費幾個月的時間來設計一本書，那樣的速度更有問題，給我的感覺是設計師近期根本沒時間來做這本書，或者這個設計師對該書也沒任何想法。

書香：一般在做設計之前，會通讀文本嗎？

曉晉：會的，通讀文本非常重要。有時候做設計，編輯會先發(fā)文案過來，如果我決定做，就跟編輯先聊一下。然后很重要的一步就是會把書稿讀一遍，有時候會跟編輯再溝通一次，看是不是想法一樣。通讀這個部分特別重要，不讀不踏實，會不知道自己是否做了對的表達。讀的時候，我也會把喜歡的段落抄寫下來，不一定作為設計靈感，因為有些意象并不適合做視覺的呈現，會有選擇性。

張國辰：我發(fā)現很多設計師現在不愛讀書，不愛具體看看設計作品的相關文字，不去簡要了解這個作家的背景、經歷等。我不是說非要這樣才能做出好作品，但是一個厲害的設計師肯定是綜合力非常強的，不可能只一味地讓編輯提供資料和思路，而和編輯沒有任何互動。其實同樣這一點對于編輯也重要，如果你平時不怎么關注一些視覺傳達方面的東西，也無法精準有效地跟設計師在靈感上對位表達?？傊?，無論對于編輯還是設計師，復合型將是未來十分重要的特點。

書香：怎么去傳達文字的情感或者文字未說的部分？

曉晉：讀書稿的時候，會自然體會到這些情感和未說的部分，我沒有刻意去想怎么表達，只要是我體會到的感情，就會在做設計的時候自然流露出來。

像許常德的《不寂寞，也不愛情》這本在設計的時候，其實反復過兩次，一開始編輯提供給我書中的插圖，有一點點怪誕的感覺，我很喜歡，就把它用到我的設計中，但后來出版方認為書的封面應該更多表達情感，而不是突出言語的犀利。于是我拋開插圖的部分，再次去細讀書稿。我想起小時候聽許常德寫的歌，那些只言片語的歌詞給我印象很深，所以在設計上用了并不完整的影像圖片。書中時常用理性的角度去解讀感情，于是我用粉色和藍色，藍色色塊上寫許常德的名字，體現他在情感中的姿態(tài)，而當有藍色參與的時候，粉紅色也變得犀利了起來。

書香：你自己對做哪一本書的設計印象比較深刻？

曉晉：《喃喃》。這是我獨立接案子做的第一本書。一開始問編輯，作者有什么要求，編輯說，作者說請設計師把《喃喃》當作自己的書就可以了，沒有別的要求。當下我非常感動，覺得跟這本書的關系變得不一樣了，跟作者和這本書很近，像與一位朋友的相遇。后面的整個過程就比較順利，從出方案到定稿以及后面的制作，沒有太多的反復。這件事幾乎影響了從那之后我對書籍的情緒，我沒有辦法把書籍設計單純當成工作，也沒辦法輕易交出一個設計方案。另一方面，養(yǎng)成了一個很壞的習慣，就是對書籍的感性，如果沒有對一本書產生感情，就沒有辦法做出好看的設計。到現在變成一種偏執(zhí)，常常有人跟我說“這個很快的，你隨便做一個圖就好”，我會沒有余地地推掉，因為一分鐘都不想浪費在隨便的設計上，一根線都不想隨便畫出來。

書香：從《喃喃》到《最后一場雪》、《孔雀》，表達的方式和風格其實很不一樣，會不會把你先前做海報設計、CD設計的一些想法帶入書籍設計？

曉晉：可能是我變了吧。不過，我覺得很多設計師都會這樣吧，在做下一本的時候如果還是跟以前一樣會覺得好煩。至于做書還有海報跟CD封面，我沒有差別化對待，是共通的，沒有帶入的問題，都是根據作品和我自己的變化來變化的。

另外我有搜集好看的圖的癖好，有點強迫癥，在一切空隙的時間看和收集，不一定是關于設計的，也有很多攝影和插畫。另外會把生活中遇到的好看的東西拍下來，眼前一些事物形成的美好構圖，或者一瞬間的光感，只要是觸動到我的，讓我覺得“好好看”的東西，就會拍下來。這些美好的東西會慢慢吸收到自己的身體里，變成我的一部分，等到遇見某個作品的時候，就會自然而然地用影像表達出對它的情感。

書香：最近在做的編劇李檣的書，會跟其他影視書一樣，利用海報/劇照作設計嗎？

曉晉：沒有。我一開始就和編輯、作者三個人默默地達成了共識：不能這樣子做。它不是一個電影周邊的產品，它是李檣的編劇作品集，我們想要表達他的個人風格。這次出的是《致我們終將逝去的青春》、《孔雀》、《立春》，跟電影并不是從屬的關系。

書香：這一套書，跟編輯和作者的溝通是如何的？

曉晉：當時跟編輯聊這些書，跟其他的書不一樣。他基本上沒有跟我說要想要什么風格，要怎么樣。我們兩個碰面聊一下午，聊了一些彼此對電影和書的看法和喜好之類的事。跟初次見面的朋友差不多，沒有談到具體的書。只是跟我講了很多關于李檣的事情，看了李檣寫的這些書之外的東西。我蠻珍惜這個過程，在這個過程里我們默默達成了共識。

書香：會從相關的影視劇找到靈感嗎？

曉晉：倒也沒有。像是《孔雀》之前看過，這次又看了一次。

書香：這一次設計，有沒有之前你沒有嘗試的方式？

曉晉：之前沒有做過套書，而且這次不是簡單套用一種模版的套書，怎么樣能表達每本書不同的意象，又要體現同樣的李檣的風格。后面定下來的是所有影像文字做黑白，加強這種電影場景感，每本書用一種專色做斑駁的殘缺碎片式的圖像處理，去傳達整本書的一個感覺，倒沒有太復雜的工藝。特別感謝編輯符虛從頭到尾的認真，讓這本書的設計，沒有在后期的過程中打折扣。

書香：有人評價兩岸圖書裝幀的水準，或者從縱向看，現代的圖書裝幀失去了早期圖書的手工藝設計的感覺，或許是太依賴現代科技的原因？

曉晉：這個是可以投射到很多事情上的，除了書籍設計?？赡懿皇强萍紟淼臇|西，是人的意識問題。我們也有很好的設計，只是不在普通的圖書裝幀設計方面。另外科技能帶來更多的可能性，我不認為它是壞事，是人的選擇的問題，我們也可以用現代科技，來做超越過去的更好的東西。這與人的想法和大環(huán)境有關。

張國辰：這個問題，如果放到目前大環(huán)境情況下的話，還是跟閱讀介質的改變有關系?，F在的閱讀人群，真正意義上喜歡品鑒紙質圖書的人群在愈發(fā)減少——請注意我用的這個描述，真正意義上喜歡。當大家都手握各種智能終端來讀書的時候，你無法再要求什么手工藝的。有個很具體的例子就是，當《花亂開》上市之后，我發(fā)現在網上有些讀者就發(fā)評論跟帖說，這個書是不是印制出問題了啊，怎么拿掉封面之后，里面的書脊是“壞”的？其實這就是說明鎖線裝幀這樣的形式在現代讀者的概念里早就陌生了。這樣的事情確實是無法改變的，一個人生病垂危了，可以搶救；但是當這發(fā)生在文化層面，是一種潛移默化的過程，當周遭環(huán)境改變了，也真的就是逐步在消失了。

書香：現在會不會有一種情況，有熟悉或者陌生的編輯看到你從前的作品，自覺你比較傾向于某一類型的圖書設計？

曉晉：有啊，這個問題很困擾。前兩天就有一個出版社的編輯跟我談合作的事情，問我是不是傾向于做情感類的（圖書），我說沒有啊。他說你就沒有做過推理小說，其實我很想做推理小說的。不過接下來我會做一本攝影書，很興奮。我也希望做不同領域的藝術家的作品集和傳記，還有恐怖小說，我想表達人心最深處的恐懼感。