談話嘉賓：于德水（攝影家、河南省攝影家協(xié)會(huì)主席）

李江樹（攝影家、作家）

李 媚（策展人、評(píng)論家）

張惠賓（《中國(guó)攝影家》雜志執(zhí)行副主編）

時(shí) 間：2013年3月7日

地 點(diǎn)：中國(guó)藝術(shù)研究院

“那個(gè)年代個(gè)人幾乎沒有擁有相機(jī)的可能，即使你手上拿著一臺(tái)相機(jī)，這臺(tái)相機(jī)也不是你的，它一定是屬于某個(gè)體制里的一個(gè)點(diǎn)?！?/p>

張惠賓：在一篇文章里你說是“繞了一個(gè)很大的圈子才走到攝影面前”的，這話該怎么理解？

于德水：這可以歸結(jié)為我們這一代人的命運(yùn)。李媚和李江樹與我是同代人，應(yīng)該也有這種感觸。所謂繞圈子，是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的外部環(huán)境和信息的封閉造成我們接觸不到真實(shí)的攝影。你接觸攝影時(shí)可能已經(jīng)離攝影相當(dāng)近了，我們不是這樣。那個(gè)年代個(gè)人幾乎沒有擁有相機(jī)的可能，即使你手上拿著一臺(tái)相機(jī)，這臺(tái)相機(jī)也不是你的，它一定是屬于某個(gè)體制里的一個(gè)點(diǎn)。它有自己的任務(wù)、使命和要求，你拿著它去拍什么，實(shí)際上是有限制的。我在文化館做專職攝影時(shí)，其實(shí)就是唱頌歌。

那時(shí)候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊(duì)伍。實(shí)際情況也基本如此。當(dāng)時(shí)中國(guó)的攝影沒有高等教育，拿相機(jī)的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉(zhuǎn)行搞攝影的。1983年，當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)嘗試做中國(guó)攝影高等教育，實(shí)驗(yàn)性地開設(shè)了兩個(gè)班，一個(gè)在文科院校中國(guó)人民大學(xué)，一個(gè)在藝術(shù)院校中央工藝美院，每個(gè)班給每個(gè)省一個(gè)名額。當(dāng)時(shí)我憑著年輕時(shí)的激情和投入，也算小有成就，就被河南選中到中央工藝美院學(xué)習(xí)。這次學(xué)習(xí)算是把眼界打開，對(duì)攝影有了一些新的認(rèn)識(shí)。

張惠賓：我理解的“繞了一個(gè)很大的圈子”，一方面是說你早期從事攝影的過程有些曲折，另一方面思想上是不是也繞了個(gè)圈子？

于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工藝美院攝影班報(bào)到，12月要參加《大眾攝影》在北海公園普安殿舉辦的“黑白攝影作品九人聯(lián)展”，九人是：吳品禾、徐殿奎、于惠通、馬毅行、李耀南、揚(yáng)鋒、黃豐、侯登科和我。展覽用的片子是我來北京之前選好的。

我們?cè)谥醒牍に嚸涝荷系恼n有藝術(shù)史、藝術(shù)理論等，包括美術(shù)理論家奚靜之、美術(shù)教育家吳冠中等名家都給我們上過課，而且我看了很多學(xué)校圖書館的資料。雖然只學(xué)習(xí)了兩個(gè)多月，但我汲取了很多藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，整個(gè)兒感覺不一樣了。到12月展覽的時(shí)候，我在現(xiàn)場(chǎng)看自己照片時(shí)羞得臉紅，根本無法站立在那兒。心想這拍的是什么啊，故作姿態(tài)，裝腔作勢(shì)，沒有一點(diǎn)真情實(shí)感。這次參展，我的思想發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折和變化，覺得過去拍的那些都是沒法看的。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)怎么看其他人的參展作品？

于德水：我對(duì)侯登科的東西還是比較欽佩的。從總體上說，侯登科當(dāng)年展出的作品基本符合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，但里面有屬于他個(gè)人的獨(dú)特表達(dá)。比如我印象深刻的有幾張片子，《子弟》、《新帽》，還有關(guān)于鐵路工人的《道釘》。在那個(gè)年代能做到這一點(diǎn)，確實(shí)很難得。

張惠賓：那當(dāng)時(shí)你重新認(rèn)定的攝影是什么？

于德水：那時(shí)只是一個(gè)自我否定，新的方向還不明確。學(xué)習(xí)結(jié)束之后，我和上海的許根順留下來，給協(xié)會(huì)的攝影函授教育編教材。當(dāng)時(shí)協(xié)會(huì)給我們提供了一個(gè)有利條件，可以進(jìn)入?yún)f(xié)會(huì)圖書館查閱資料，里面有大量國(guó)內(nèi)外攝影雜志、書籍等。我在那段時(shí)間看了很多東西，也在不斷思考尋找新的方向。

直到1985年從北京學(xué)習(xí)歸來，我組織了20多位攝影愛好者“走黃河”，從“黃泛區(qū)”源頭—花園口決口處，一路逆流沿著河岸走到壺口，走了一個(gè)多月。李媚當(dāng)時(shí)已到了深圳編《現(xiàn)代攝影》，也應(yīng)邀參加了。這次“走黃河”形成了我今后拍攝的題材和方向。

李媚：20世紀(jì)80年代真的是一個(gè)理想的時(shí)代，也是中華文化充滿激情的時(shí)代。

張惠賓：“走黃河”本身就是一個(gè)理想主義色彩濃重的行動(dòng)。

于德水：我記得那時(shí)在坡頭，黃河邊上住著一戶農(nóng)家，農(nóng)家院子是一座高高的土臺(tái)，土臺(tái)下面就是黃河，我們?cè)谀菓艮r(nóng)家住了一個(gè)多星期，就在周圍鎮(zhèn)上來回拍。我印象很深，當(dāng)時(shí)我看到一個(gè)光膀子的壯年漢子在黃河邊上干活，我對(duì)著他拍了很多照片，有整整一卷?，F(xiàn)在回頭去看，我當(dāng)時(shí)就是想走近他、接觸他，想觸摸那種真實(shí)的力量。

李媚：《送葬》也是那時(shí)拍的。那次“走黃河”給我印象最深的就是死亡。那時(shí)正好是清明節(jié)前后，我們遇到很多上墳、掃墓的人。

張惠賓：這跟你們走的路線也有關(guān)系，從花園口到壺口，很長(zhǎng)一段路程都經(jīng)過邙山。邙山是葬人的地方。古語有言“生在蘇杭，死葬北邙”。

于德水：對(duì)，《送葬》就是在北邙拍的。當(dāng)時(shí)我們住在壺口沿岸旁邊的窯洞里，窯洞里沒有電，點(diǎn)的是蠟燭。有一天李媚跟我說，這里多像一個(gè)墳?zāi)?，我們?cè)摬皇蔷驮谀寡ɡ锩姘桑?/p>

李媚：現(xiàn)在回頭去想，那時(shí)我們已經(jīng)可以去感受和領(lǐng)悟一種死亡，這和當(dāng)時(shí)追求宏大敘事、激昂陽光，和那一切是相悖的。因?yàn)樗劳鍪歉芙咏鎸?shí)的一種存在，而這種存在以前是被我們摒棄的。后來我看《送葬》時(shí)覺得這在“走黃河”之前是很難想到去拍的題材。

我和于德水、李江樹都是一代人，我們有大致相同的經(jīng)歷和感受。我是這樣認(rèn)為的，如果把于德水的攝影經(jīng)歷放在藝術(shù)史的發(fā)展角度去尋找脈絡(luò)的話是很困難的，這實(shí)際上跟我們這代人接受的攝影教育有很大關(guān)系。在我們接觸攝影時(shí)中國(guó)實(shí)際上還沒有建立影像體系，比如攝影是什么？我們對(duì)它完全沒有認(rèn)識(shí)。一個(gè)是從外部沒有認(rèn)識(shí)，一個(gè)是從內(nèi)部沒有認(rèn)識(shí)。從外部來講當(dāng)時(shí)攝影是一個(gè)完全政治化的工具；從影像內(nèi)部來講，除了源自前蘇聯(lián)的新聞攝影有一個(gè)大致的體系之外，其他攝影基本上是不存在的。

所以當(dāng)“文革”結(jié)束，攝影的政治化功能減弱，攝影回到了一個(gè)完全獨(dú)立的視覺領(lǐng)域。大家開始覺得以前拍的東西是虛假的，和自己的思想、情感沒有多大關(guān)系，開始思考如何觀看，怎么觀看？要找到個(gè)人精神世界和外部世界的共同點(diǎn)。那怎么去表達(dá)？有些人就去農(nóng)村，去拍生活的艱辛、貧困，去拍和當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相悖或被禁止的東西，突破了當(dāng)時(shí)所謂的題材禁區(qū)。這一點(diǎn)解決之后，每個(gè)攝影人同時(shí)面臨另一個(gè)問題，什么樣的影像才是你獨(dú)有的？這個(gè)問題也困擾了于德水很久。

張惠賓：你覺得他的轉(zhuǎn)變是從哪里開始的？

李媚：我覺得“走黃河”并沒有解決這個(gè)問題，這個(gè)轉(zhuǎn)變應(yīng)該是在2000年左右完成。那次他編《河南攝影百家》，拿了一大堆照片給我看，我立刻覺得這些照片就是他的。這才是于德水通過影像展示出來關(guān)于河南農(nóng)村生活的表達(dá)。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：如果說攝影的基本問題是“拍什么”和“怎么拍”的話，“走黃河”解決了我“拍什么”的問題。那時(shí)我的拍攝還處于充滿個(gè)人理想主義色彩的狀態(tài)。所謂轉(zhuǎn)變，的確經(jīng)歷了很漫長(zhǎng)的時(shí)間，期間也伴隨著我工作性質(zhì)的改變。原來我是在文化館搞宣傳，后來到《河南畫報(bào)》從事攝影報(bào)道，又拍了很長(zhǎng)時(shí)間的專題。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表現(xiàn)方式。

“拍專題讓我學(xué)會(huì)怎么進(jìn)入、怎么闡述、怎么展開、怎么強(qiáng)調(diào)、怎么完整地交代一些東西?！?/p>

李媚：你拍的專題有《當(dāng)年知青回鄉(xiāng)來》、《民工潮》、《鄉(xiāng)村吉普賽》、《南街村》等。我覺得這一段經(jīng)歷很重要，因?yàn)榕膶ｎ}能把你帶向社會(huì)生活的各個(gè)層面，增加你對(duì)社會(huì)的了解。

于德水：做專題就像寫文章一樣，過去拍照片只是一個(gè)一個(gè)散點(diǎn)，但是拍專題讓我學(xué)會(huì)怎么進(jìn)入、怎么闡述、怎么展開、怎么強(qiáng)調(diào)、怎么完整地交代一些東西。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)是怎么想到去拍南街村的？

于德水：我應(yīng)該是最早去拍南街村的人。時(shí)任《河南畫報(bào)》主編馬國(guó)強(qiáng)是最先感覺到這件事的。他經(jīng)?；乩霞遥偨?jīng)過那里，看到了南街村的“政治紅海洋”，掛毛主席像，寫毛主席語錄，戴紅袖標(biāo)等等。1993年，在“紀(jì)念毛澤東誕辰100周年”選題會(huì)上，他就提出了這個(gè)選題。我和一個(gè)文字記者就去了。那時(shí)幾乎還沒有媒體關(guān)注那里，我們兩個(gè)在那兒住了十多天，記錄了一些唱語錄歌、講用會(huì)等很多形式化的東西。當(dāng)時(shí)確實(shí)很震撼、很感慨。之后大概一兩年，南街村開始引起社會(huì)的高度關(guān)注，去報(bào)道的記者越來越多。后來中央政策研究室的一位研究員，在那住了三個(gè)月搞調(diào)研。到后來我再去的時(shí)候，那里已經(jīng)是社會(huì)高度關(guān)注的熱點(diǎn)了。

張惠賓：你在拍攝時(shí)對(duì)南街村基于什么樣的判斷？

于德水：南街村的吸引力主要在于其運(yùn)用的政治管理模式與社會(huì)大環(huán)境之間的強(qiáng)烈反差。這個(gè)時(shí)期人們剛從那個(gè)政治氛圍走出來并不太久，很多人還留有深刻記憶。這樣一種精神政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的特別嫁接，無疑會(huì)令人有著很多難以想象的空間，我也是抱著很多疑問走進(jìn)去的。

李江樹：提到拍專題，不得不說張承志。張承志與攝影界有聯(lián)系，他和趙小芹是清華附中的同學(xué)，很多人不知道，第一屆“四月影會(huì)”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內(nèi)蒙古插隊(duì)時(shí)特別喜歡攝影，在日本留學(xué)期間省吃儉用也要買尼康單反。

1998年，三聯(lián)書店總經(jīng)理董秀玉請(qǐng)張承志組個(gè)班子，辦《人文地理》雜志，我也是這班子中的編輯。當(dāng)時(shí)雜志要做一個(gè)重頭專題《三門峽：人·鬼·神》。我建議找于德水拍，張承志同意了，并提出幾個(gè)拍攝要點(diǎn)：

一、黃河是全長(zhǎng)約5464公里的大河，黃河本身就是復(fù)雜的文化。在《山河傳》中，如果三峽是長(zhǎng)江的咽喉，那三門峽就是黃河的咽喉。

二、人類文明史就是人類治水的歷史。大禹治水的傳說，《圣經(jīng)》中諾亞方舟的傳說—人類整個(gè)文明都伴隨著洪水。賀敬之寫“望三門/三門開/黃河之水天上來/神門險(xiǎn)/鬼門窄/人門以上百丈崖”。大禹劈出了三門，這是傳說，但大禹確曾在這里治過水。從大禹治水到三門峽大壩的大失敗，人類文明走完一個(gè)過程。前些年黃河斷流，母親河成了季節(jié)河。上游植被遭破壞，河南山東無水。要拍攝和寫寫黃河兩岸百姓的生存實(shí)態(tài)。

三、三門峽南是山西中條山、呂梁山，北面是崤山，黃河被擠在峽谷當(dāng)中奔流而過。三門峽北岸是巨大的臺(tái)地，要拍好這處有內(nèi)涵的景觀：河向前流，水向下切，古代三門峽的河在上面，隨著水的沖刷，河向下越來越深。故現(xiàn)代人打水的地方是古代的河床。隨著時(shí)間的推移，人打水越來越向下，所以，臺(tái)地是古代的河床；每一代人打水處都是上一代的河床。河越來越深，兩岸泥土越來越高，三門峽巨大的臺(tái)地形成了。為什么拍臺(tái)地呢？因?yàn)閷?duì)于經(jīng)過三十幾億年形成的斷塊山體來說，30年的變化是微乎其微的。可是對(duì)于生活在那里的一代人來說，30年過去，他們的舉手投足，服飾、居室、生產(chǎn)方式、生活方式永遠(yuǎn)不存在了。從這個(gè)意義上講，攝影比文學(xué)重要。攝影是從縱線中去表現(xiàn)橫的瞬間的一個(gè)偉大的形式。

四、三門峽的澠池是六千年前仰韶文化的遺址。三門峽靈寶的函谷關(guān)是老子作《道德經(jīng)》處。函谷關(guān)是中原到關(guān)中的唯一通道。東邊的濟(jì)源出過餓死在首陽山不食周粟的伯夷、叔齊，濟(jì)源的深井里還出過荊軻一樣的刺客聶政。他們都代表著中國(guó)古文化中布衣和刺客的精神。這一帶是英雄輩出的地方。

五、不要過分地考據(jù)或論文式做法，你支持或反對(duì)哪種東西要鮮明地亮出來。要用散文的方法寫論文。

張承志文化學(xué)者的深度和視角令于德水和我都很感慨，于德水對(duì)我說：“以后的攝影該向更深處沉淀?！?/p>

張惠賓：你如何理解“向更深處沉淀”？做了哪些努力？

于德水：張承志《三門峽：人·鬼·神》的人文專題思路，確實(shí)令我對(duì)攝影有了進(jìn)一步的思考和感悟。他使在橫向現(xiàn)實(shí)選擇下，一張照片的平面呈現(xiàn)，具有了縱向的歷史厚度。而中原地區(qū)又恰恰是一個(gè)歷史積淀深厚的地方。對(duì)于我來說，似乎是看到了自己影像所應(yīng)該具有的立足點(diǎn)。很長(zhǎng)一段時(shí)間里我對(duì)中原文化、黃河文明的歷史有著很濃厚的興趣，也讀了一些書，體會(huì)到了攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，或者是觀察方式的薄與厚，之于攝影是一個(gè)多么重要的因素。

“我長(zhǎng)期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地?！?/p>

張惠賓：很多人認(rèn)為你的性格比較內(nèi)斂，你怎么評(píng)價(jià)自己的性格？

于德水：所謂內(nèi)斂實(shí)際上來源于自卑，而自卑來源于我成長(zhǎng)的那個(gè)年代。電影《一九四二》講述了1942年河南發(fā)生的大饑荒，我看了電影之后的感受是：包括我在內(nèi)的同代人都是那個(gè)時(shí)代的“難民”。當(dāng)然我說的“難民”不是指吃的問題，而是精神上的問題。在一個(gè)生命正常成長(zhǎng)要吸收精神給養(yǎng)的時(shí)候，在外部要給你提供健康成長(zhǎng)條件的時(shí)候，社會(huì)體系全部癱瘓了。

李江樹曾經(jīng)送給我一本他寫的書：《說吧，北京》。扉頁上寫給我一句話：“德水，前30年都在堅(jiān)持，現(xiàn)在有什么理由要放棄？”我在金像獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言里引用了這句話。實(shí)際上之所以不能放棄攝影的原因就是在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)非常絕望的外部環(huán)境里，攝影對(duì)我來說就是一塊木板，我抓著這塊木板從那里漂流出來，我逃生了。

張惠賓：李媚在文章中曾這樣評(píng)價(jià)你，“這個(gè)人從來就孤獨(dú)，只是這個(gè)人從來不表露他的孤獨(dú)。”這種孤獨(dú)究竟源于何處？

李媚：我覺得他的那種孤獨(dú)來自于他內(nèi)心的細(xì)膩，他把很多東西都放在心里小心去維護(hù)。他剛才說他有一種自卑心理，其實(shí)每一個(gè)人都會(huì)是這樣。如果伴隨你成長(zhǎng)過程的是一種不安全感，一種不那么優(yōu)越或者比較殘酷、比較貧困的環(huán)境，你都會(huì)滋生一種本能的自我護(hù)衛(wèi)。有些人表現(xiàn)得很強(qiáng)烈，有些人的表現(xiàn)就是孤獨(dú)，比如不愛說話。我和德水認(rèn)識(shí)這么多年，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論碰到什么事情，他都不會(huì)一下子把自己的意見表達(dá)出來，不會(huì)很沖動(dòng)地去說什么，但是當(dāng)他說出來對(duì)事情看法的時(shí)候，他一定是仔細(xì)想過的。

張惠賓：這種性格對(duì)他的拍攝有哪些影響？

李媚：剛才提到，他編《河南攝影百家》時(shí)，拿了一大堆照片給我看，當(dāng)時(shí)我立刻覺得這些照片就是他的，那種大空間、小人物以及空間和人物的關(guān)系跟他的性格、內(nèi)心世界是吻合的。很多人拍大空間只有一種氛圍，遠(yuǎn)處的東西觀察不到。于德水不是，看他的照片會(huì)發(fā)現(xiàn)，大場(chǎng)景中很遠(yuǎn)很小的人不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的、活潑的。比如那幅在河灘里扛自行車的大場(chǎng)景，他能把那種動(dòng)感表現(xiàn)得很豐富、很細(xì)膩。他似乎離得越遠(yuǎn)看得越仔細(xì)。

張惠賓：我先問一下于德水，你是不是常用廣角鏡頭？

于德水：我常用28mm、35mm鏡頭。

張惠賓：所以我覺得他拍攝時(shí)離拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)距離不見得很遠(yuǎn)，而是鏡頭使然。他能關(guān)照到人的動(dòng)態(tài)、神情，但是他的照片展示出來之后，畫面的空間很大。這和你剛才說的他對(duì)自己孤獨(dú)內(nèi)心的護(hù)衛(wèi)是有關(guān)系的，他渴求這樣一種大空間。

李江樹：他的照片有一種凝重感，在地理、歷史空間里的平和、安靜是他的一個(gè)基本視點(diǎn)。比如《旗手》很有象征意義，浩大的風(fēng)，貧瘠的黃土上騰起黃沙，空茫的歷史在旗幡上嘩啦啦飄動(dòng)。但是看完之后并沒有驚悸、躁動(dòng)的感覺，他從來不在照片中制造視覺惶恐。實(shí)際上真正撼動(dòng)人的還是生活濃縮本身。而且我覺得藝術(shù)中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有點(diǎn)兒像孫犁的《鐵木前傳》，平靜地向你貢獻(xiàn)一個(gè)普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)村故事。一個(gè)農(nóng)民的寒傖、困頓、憂戚、櫛風(fēng)沐雨的生活本身比知識(shí)分子思辨性地縱論道德譜系中的善與惡、美與丑更能凈化人。

李媚：這一點(diǎn)我與李江樹的看法有些不同。我不覺得他的照片有那么凝重，他的影像給我更多的是一種安靜、一種細(xì)膩、一種詩意，是完全去意識(shí)形態(tài)的、去政治化的，只剩下他和這塊土地的關(guān)系以及他在這塊土地上的個(gè)人感受。

李江樹：于德水是把大中原作為自己的一個(gè)拍攝環(huán)境，如田畝、道路、打麥場(chǎng)等。對(duì)于觀者來說，通過他的影像對(duì)黃河兩岸百姓的生存有了辨識(shí)。為什么三晉大地能出趙樹理那樣的作家？因?yàn)橹挥性谀莻€(gè)環(huán)境中生存、生活，才能寫出《小二黑結(jié)婚》那樣的作品。這就是人文地理。德水拍的東西，地域辨識(shí)度還是很高的。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：外在看來是客觀的自然呈現(xiàn)，可能也是一種文化的地域性。其實(shí)像那些新疆、西藏的風(fēng)光片，我也拍。但到這些地方，我更多尋找的是一種參照。我長(zhǎng)期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。

“我的表述全是源于內(nèi)心深處的真誠(chéng)，這是最重要的?！?/p>

李媚：前面提到你在“走黃河”時(shí)對(duì)著光膀子的男人拍了很多照片，還有你拍的麥?zhǔn)?，你似乎熱衷于表達(dá)人的身體形態(tài)和生命本身所呈現(xiàn)出來的力量和美感。

于德水：我想觸摸人類自身的原始狀態(tài)和真實(shí)的力量，這種愿望一直存在，而且很強(qiáng)烈。

李媚：很多人在拍攝一個(gè)人的形體和動(dòng)作時(shí)其實(shí)是有目的性、有敘事性的。而你后期的照片實(shí)際上沒有對(duì)生活進(jìn)行具體的表達(dá)，你沒有向觀者敘述什么，更多是一種感受性的東西。但你的觀察是基于存在的，這個(gè)存在本身就有指向性，有內(nèi)容在發(fā)生，我們每一個(gè)人截取的只是一個(gè)碎片，這個(gè)碎片對(duì)于每個(gè)人的意義不一樣。你的作品是紀(jì)實(shí)的，但它具有某種抽象性。

張惠賓：我覺得你并不排斥敘事，而是借助敘事完成了詩性影像。

于德水：我在影像中確實(shí)具有一種形而上感覺的追求。這種東西是我一直割舍不了的，是我一直希望表達(dá)出來的。我不在意這個(gè)動(dòng)作、姿態(tài)是不是敘述了某個(gè)事件，我更在意它是否表述了我內(nèi)心想闡發(fā)的感覺，而且我追求這種感覺的不確定性，它的指向越寬泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。

張惠賓：你的影像跟觀者之間是否有某種疏離感存在？

于德水：我的表述全是源于內(nèi)心深處的真誠(chéng)，這是最重要的。至于讀者怎么理解，我不太在意。見仁見智，因?yàn)檫@與每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、興趣、性格有關(guān)。

李媚：我覺得沒有疏離感。疏離是一種拒絕、一種冷漠、一種錯(cuò)位。我給學(xué)生上課的時(shí)候，曾經(jīng)把于德水和韓磊在題材、內(nèi)容上相近的影像放在一起給他們講，學(xué)生覺得韓磊的影像更有疏離感。而于德水表達(dá)的不是疏離，雖然他的空間很大，但人和空間的關(guān)系是和諧的。他更多關(guān)注的是黃河這塊故土給他的感受。一個(gè)藝術(shù)家到了一定境界的時(shí)候，他的精神和一方地土已經(jīng)形成一種高度融合的關(guān)系了。

張惠賓：寇德卡使用21mm鏡頭，身體和精神長(zhǎng)期處于自我流放狀態(tài)，也有一種孤獨(dú)感。有人說你受他的影響比較大，你怎么看？

于德水：寇德卡的影像對(duì)人存在于社會(huì)之中時(shí)其內(nèi)部世界與外部環(huán)境之間的關(guān)系進(jìn)行了揭示。我覺得這是通過畫面語言、進(jìn)而超越畫面語言之上的、對(duì)人的根本性的東西的觸摸和探究。這為我的思考和找尋攝影更本真的力量，對(duì)于我的影像實(shí)踐，對(duì)于我要用攝影來表現(xiàn)的主題，提供了一個(gè)重要的參照坐標(biāo)。

“侯登科賦予攝影太多社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。我也經(jīng)歷過那樣一個(gè)階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。”

李江樹：于德水的影像沒有發(fā)出很大的宣言，也沒有給觀者造成什么“高峰體驗(yàn)”。他自己說過，“口子開得小才能走得遠(yuǎn)，水流得細(xì)才能流得遠(yuǎn)”。他就是憑著一股韌勁兒開了一個(gè)很小的口子，并一直沿著這個(gè)小口子幾十年不動(dòng)聲色地努力著。他在很小的事件中還原著生活的原貌，比如《鄉(xiāng)村吉普賽》系列中蹬車的孩子那張照片。以前李媚說過一句話，“圖盲比文盲多?！钡拇_，很多人看不懂圖像意義上的照片。于德水的影像確實(shí)有一種抒情的情愫撩撥著觀者，歷史的陳述就在這種平靜的宣敘中緩緩展開。黃河玉成了于德水，于德水也以他獨(dú)有的方式為自己掙到了一份黃河人的光榮。

每個(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)多層次的立體系統(tǒng)。較之同齡人，于德水早就沒有了作為一個(gè)名人的那份虛榮。但他距一個(gè)戰(zhàn)士，一個(gè)思想者，一個(gè)為第三世界和底層百姓吁請(qǐng)呼號(hào)的斗士相去甚遠(yuǎn)。他不是那類人，他沒有那么大的氣魄，他也僅只限于“獨(dú)善”，限于堅(jiān)持個(gè)人生活中的操守。那種平靜的韌性與耐性是他性格中的特質(zhì)。他的作品不是沿著史詩的傳統(tǒng)，而是沿著內(nèi)傾的個(gè)人體驗(yàn)的傳統(tǒng)。攝影是他精神中最重要的內(nèi)容，因?yàn)閿z影不僅是他精神上的一個(gè)分支，而且是構(gòu)成他生命的主要質(zhì)料。

李媚：他是屬于自我消化型的，他的很多東西一定是轉(zhuǎn)換成內(nèi)心的自我消化。

李江樹：有時(shí)候我就納悶，是不是性格相反的人關(guān)系反而處得更好？侯登科喜歡飲酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科卻是最好的朋友，這可能是互補(bǔ)。

李媚：侯登科一天到晚跳著腳問于德水，你怎么不說話？但他就是永遠(yuǎn)需要這么一個(gè)不說話的人在身邊。

張惠賓：你自己如何認(rèn)識(shí)這種異同？

于德水：我倆性格的差異是顯著的，但在精神領(lǐng)域的理解和認(rèn)知，是一個(gè)連結(jié)的韁繩。要知道那是處在一個(gè)單一的、封閉的年代。擁有一個(gè)不設(shè)防的、沒有禁區(qū)的交流對(duì)象彌足珍貴。

張惠賓：侯登科給你《中原土》作的序里有幾句話我覺得對(duì)你后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，他說：“德水不再?gòu)哪嗤晾锇l(fā)掘精神，不再?gòu)母咐闲值苣赣H姐妹身上提純理想。那種悲壯昂揚(yáng)的力度消退了，有的是土地的本來。”你由此從《中原土》走向《黃河流年》，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折。侯登科還說“德水，一定在心靈深處留有一塊青草萋萋的空地?！蹦阕约涸趺纯催@句話？

于德水：那些年我與侯登科有著比較深入的交流，當(dāng)時(shí)的外部環(huán)境不像今天，我們彼此間都有很深的了解和理解。他的判斷大致上也是準(zhǔn)確的。

李江樹：德水，你和侯登科在拍攝視角上有什么區(qū)別呢？

于德水：侯登科賦予攝影太多社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。我也經(jīng)歷過那樣一個(gè)階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。

李媚：侯登科去世之前我們?nèi)齻€(gè)人有一次聊天，他講得最多的是中國(guó)農(nóng)民的生存狀態(tài)和農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展。

李江樹：侯登科具有“兼濟(jì)天下”的使命感。

張惠賓：剛才李江樹也提到，你更多是“獨(dú)善”，是“堅(jiān)持個(gè)人生活中的操守”，那么與侯登科的“兼濟(jì)天下”比較，你是不是更傾向于“獨(dú)善其身”？

于德水：那時(shí)被稱為“攝影救國(guó)軍”的那幫人做了很多事，我也是其中的參與者之一。只是在后來的攝影實(shí)踐中，我逐漸地校正和改變了“攝影救國(guó)”的想法。潘科用一個(gè)詞總結(jié)這段歷程：“試錯(cuò)”。在今天看來，這是一個(gè)比較準(zhǔn)確的概念。

“影像和這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界有著一種割不斷的基因關(guān)聯(lián)，這是攝影令我著迷的理由?！?/p>

張惠賓：你怎么理解紀(jì)實(shí)攝影？

于德水：攝影被賦予的文化功能和存在方式越來越豐富，外延越來越大，但如果把攝影理解為一種文化方式的話，攝影的記錄性在眾多文化品種里仍然是以帶有最根本、最內(nèi)在的文化特質(zhì)而存在的。

張惠賓：攝影技術(shù)與器材的進(jìn)步對(duì)它有何影響？

于德水：從人類文化史來看，紀(jì)實(shí)攝影從視覺上滿足了人類對(duì)歷史的記錄，這是它區(qū)別于其他文化方式的獨(dú)有屬性。它記錄了歷史，這種歷史是真實(shí)的存在，即使在數(shù)碼時(shí)代的今天，也不會(huì)被改變。人類需要這種記錄以作為歷史的證據(jù)而呈現(xiàn)，對(duì)原來的、以往的世界進(jìn)行辨認(rèn)。所以從根本上說紀(jì)實(shí)攝影的記錄功能并沒有被削弱。

張惠賓：曾有人說到你的照片不能拿來說明歷史事件，見證時(shí)代發(fā)展。你怎么看這個(gè)問題？

于德水：從大的范疇來說，我拍攝的行為方式還算是屬于紀(jì)實(shí)攝影。在歷史長(zhǎng)河中一個(gè)特殊的時(shí)段里發(fā)生著的社會(huì)變革是我的影像產(chǎn)生的背景。我不會(huì)干預(yù)對(duì)象，拍下來之后也不會(huì)再改變對(duì)象。但在具體操作層面上，我有我自己接收信息、記錄信息和表現(xiàn)信息的特有方式。我在影像里確實(shí)不在意事件。

張惠賓：我提出另一個(gè)詞，與紀(jì)實(shí)相對(duì)的不是藝術(shù)，而是“紀(jì)虛”。這個(gè)“虛”指?jìng)€(gè)人的情感、生活的滋味，它是鏡頭的文化內(nèi)涵。現(xiàn)實(shí)生活中有人是敘事的，說的是實(shí)的一面，但也有人是紀(jì)“虛”的，他要表達(dá)人的意識(shí)、情感等。

于德水：這個(gè)“虛”恰恰是由實(shí)而生發(fā)出來的。

張惠賓：它們互為一體，不可區(qū)分。比如拍一個(gè)老人，他的面孔、形態(tài)跟他的精神狀態(tài)，笑也好、哭也好，是不可分割的?，F(xiàn)在很多紀(jì)實(shí)的東西太具象了，缺少這種精神內(nèi)涵。

于德水：這涉及到了一個(gè)較為深入的命題：藝術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)形式“形而上”和“形而下”的關(guān)系。攝影由于獲取影像方式的特殊性，決定了它的表現(xiàn)與具體物象的聯(lián)系。我以為恰恰由此而不能忽視它作為構(gòu)成形式存在的表現(xiàn)性。

張惠賓：攝影最讓你迷戀的是什么？

于德水：攝影和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。早年學(xué)美術(shù)時(shí)，當(dāng)我用線條、色彩把一個(gè)物體在二維空間的平面上，立體地描畫出來時(shí)，有一種很享受的成就感。對(duì)于畫家來說，那是一個(gè)令人著迷的創(chuàng)作過程。但后來我莫名其妙產(chǎn)生了一種感覺：在茫茫世界里把一個(gè)具體的、非常微小的物體呈現(xiàn)出來，就要經(jīng)歷如此一番復(fù)雜的創(chuàng)作過程，那我如何去表現(xiàn)一個(gè)世界？我開始懼怕這個(gè)世界的浩大，對(duì)畫畫產(chǎn)生一種畏懼感。多年以后當(dāng)我手里的畫筆換成相機(jī)時(shí)，我感到了自由和慶幸。因?yàn)樗梢园堰@個(gè)世界上所有的東西記錄下來、表現(xiàn)出來，它消除了我以前的懼怕感，打開了我的心結(jié)。這是攝影吸引我的一個(gè)重要理由。但是今天我認(rèn)為，一臺(tái)照相機(jī)完成一個(gè)影像的時(shí)候，無論從文化性質(zhì)去看，還是從個(gè)人生理或其他方面去看，影像和這個(gè)世界具有一種割不斷的基因關(guān)聯(lián)，這是攝影令我著迷的理由。

李媚：你覺得攝影讓你對(duì)這個(gè)世界有一個(gè)把握感，你可以把握住某些東西，把握住這個(gè)世界的一部分，不會(huì)讓你無所措手足。

于德水：是。

張惠賓：你怎么評(píng)價(jià)自己的影像？

于德水：剛才談到我的性格源于小時(shí)候產(chǎn)生的自卑心理，在那樣一個(gè)特殊的年代，缺少精神給養(yǎng)，感覺比別人少了很多東西。雖然后來通過各種方式“充電”，但在精神和知識(shí)領(lǐng)域，學(xué)到的越多，越感覺自己過去的無知。在攝影實(shí)踐里，我會(huì)把自己最把握不定的東西，把那種虛無縹緲的感覺，通過某個(gè)對(duì)象實(shí)現(xiàn)某種程度的展示。與別人相比可能是缺點(diǎn)的東西，但如果我通過影像把它呈現(xiàn)出來，也許恰恰就成了一個(gè)人的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，我追求的影像，是一個(gè)真實(shí)的表達(dá)和述說，它表現(xiàn)著一個(gè)生命個(gè)體在這樣一個(gè)世界里的生活體驗(yàn)和感受狀態(tài)。

“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑?！?/p>

張惠賓：你說自己屬于饑餓的一代，有一種自卑心理，后來成長(zhǎng)為知名攝影家，又做畫報(bào)主編，做攝影家協(xié)會(huì)主席，你如何看待自己的經(jīng)歷與成就？

于德水：我沒有把這些作為判斷成功的標(biāo)準(zhǔn)。我只是在從事攝影的過程中不斷摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下來。

張惠賓：你最初是怎么接觸攝影的？

于德水：1966年我畢業(yè)于河南周口文化路小學(xué)，正趕上“文化大革命”那場(chǎng)紅色風(fēng)暴開始，教育體制癱瘓沒人管了，就一直在留級(jí)。至1968年復(fù)課鬧革命，一股腦兒把我們弄進(jìn)中學(xué)，但中學(xué)沒上幾天就下放農(nóng)村了。

在那樣一個(gè)荒廢一切的年代里，社會(huì)秩序全亂套了。我當(dāng)時(shí)居住在周口市一個(gè)機(jī)關(guān)院里，院里各個(gè)單位都在搞政治“紅海洋”，把地方上搞美術(shù)的人集中起來，沒日沒夜地畫毛主席像、寫毛主席語錄。我們小孩兒整天沒事干，就跟著那幫人打雜、幫忙，寫語錄牌、畫毛主席木刻頭像，這是我最早接觸的藝術(shù)。

我學(xué)美術(shù)的順序完全是顛倒的，先是畫彩色毛主席像，然后才背上畫板去畫素描、寫生，最后才去畫靜物、石膏。一直到1977年恢復(fù)高招，我報(bào)的是藝術(shù)院校，專業(yè)課雖過了，但文化課沒過。那時(shí)候沒有復(fù)讀、復(fù)考這個(gè)概念，我一下子有了警覺，有了危機(jī)感，就覺得美術(shù)這碗飯吃不下去了。1976年從工廠調(diào)入周口市文化館，在美術(shù)攝影組，我覺得不能再畫畫了，就有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了攝影。

張惠賓：后來你通過哪些途徑補(bǔ)充知識(shí)、補(bǔ)給營(yíng)養(yǎng)？

于德水：有一個(gè)時(shí)期我跟侯登科交流比較多，他屬于思考型的人，他最大的一個(gè)特點(diǎn)就是讀書。他的書架上有黑格爾的《美學(xué)》、《精神現(xiàn)象學(xué)》，海德格爾的《存在與時(shí)間》等，都是生澀的理論書籍。我多少有點(diǎn)受他的影響，可我讀書沒有他那么苦，但我知道攝影之外你想讓自己更加厚實(shí)一點(diǎn)的話，不讀書是不行的。

張惠賓：對(duì)你影響最大的書有哪些？

于德水：我讀書很雜。我上過電大、黨校，中文、政治課程也都學(xué)過。到了畫報(bào)社之后我就養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，拍某個(gè)題材的專題之前我會(huì)很快找到相關(guān)的書來讀。比如拍《少林寺》，我找了起碼十七八本有關(guān)宗教類別的書，不管是急用先學(xué)還是臨陣磨槍，從最終效果看，從書本上汲取的營(yíng)養(yǎng)對(duì)我的拍攝還是起到一定作用的。

張惠賓：我看了你寫黃河的一段文字，“黃河在腳下像一條自由狂歌后，舒緩地彎曲在大地上的銀帶，粼粼水光閃爍著太陽的撫慰。遠(yuǎn)處，這銀帶一直搖曳著飄向被彌散在無垠蒼穹下的灰黃色水霧籠罩下的淡淡的大山影子里了……黃河是在如此輕寥的景態(tài)里顯示出一派蒼莽雄渾的磅礴氣勢(shì)來?！笔紫任殷@嘆于你的文字能力，然后我有一個(gè)問題，你的描述帶有風(fēng)光攝影家的感性意味，很注重修辭，你怎么看待風(fēng)光攝影？

于德水：我寫東西比較慢，會(huì)琢磨很久，而且必須真的有感觸。那段對(duì)風(fēng)光的描述，是我的體驗(yàn)。我是河南最早拍風(fēng)光的人之一。1985年我調(diào)入畫報(bào)社任攝影記者，有一段時(shí)間畫報(bào)的封面、封底需要風(fēng)光照片，從1989年開始我就跑新疆、西藏拍風(fēng)光。那種起早貪黑，終于等上一張得意照片的激動(dòng)、興奮我也經(jīng)歷過。但后來牽扯到對(duì)攝影本體根本性認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我感覺到身邊社會(huì)的豐富，時(shí)代變遷的意義。更重要的是，社會(huì)人文題材的影像距離自己的生活最近，所以我才放下風(fēng)光的。

張惠賓：你對(duì)別人拍攝風(fēng)光持何種看法？

于德水：每一個(gè)人對(duì)拍攝題材的選擇，都該是適合自己的。拍攝風(fēng)光沒什么不好。沉迷于大自然、物我兩忘也是一種至高境界。只是眼下的風(fēng)光攝影，流于一般層次的發(fā)燒友多一些，進(jìn)入境界的作者少。

張惠賓：你說“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑”，這話該如何理解？

于德水：2009年適逢新中國(guó)成立60周年大慶，協(xié)會(huì)和報(bào)社都在做紀(jì)念活動(dòng)。我利用這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，找尋檔案館、新華社、報(bào)社和在世老攝影家存有的影像資料，對(duì)河南的歷史影像做了一個(gè)大的搜集、梳理和摸底。在經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程，看了大量的影像史料之后，有了這么一個(gè)總結(jié)性的判斷：“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑?！贝罅慨?dāng)時(shí)的攝影藝術(shù)作品在今天看來絲毫沒有價(jià)值。反而是那些不經(jīng)意地、客觀地記錄下來的影像在今天看來卻顯示出了某種程度的歷史價(jià)值。

張惠賓：你覺得“河南攝影群體”存在嗎？

于德水：河南曾經(jīng)有著這樣一個(gè)群體，直到現(xiàn)在也仍然存在?！昂幽蠑z影群體”有什么特點(diǎn)呢？他們從不張揚(yáng)，不做一些外在的行為宣示自己的存在。以中原人特有的韌性，一直在堅(jiān)守、默默無聞，從沒有放棄。哪怕這些年一張照片不發(fā)，對(duì)他們的拍攝狀態(tài)也不會(huì)產(chǎn)生任何影響。這么多年來很少有人掉隊(duì)，不管外面熱鬧也好、冷清也罷，他們都不受影響，一直走得很扎實(shí)。

李媚：“河南攝影群體”是自然存在的。

于德水：對(duì)！“自然存在”的表述比較貼切。

“我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國(guó)攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去?！?/p>

張惠賓：你說在你“記憶里酸甜苦辣都和攝影有關(guān)，一生最幸運(yùn)和最遺憾的都是因?yàn)榻佑|了攝影”？

于德水：一個(gè)問題兩種說法。幸運(yùn)是因?yàn)閿z影是我從“難民營(yíng)”里逃脫出來抓住的那塊木板。攝影給了我一種生活方式，使我與這個(gè)社會(huì)和周圍的一切有著一種親歷和觀照的關(guān)系。遺憾是我繞了一個(gè)很大的圈子才走到攝影面前。我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國(guó)攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去，非常清楚明白，我那個(gè)時(shí)候懵懵懂懂什么都不知道。

張惠賓：你現(xiàn)在拍什么？

于德水：我現(xiàn)在的拍攝方向，大的范圍和拍攝方式、方法基本上還是在延續(xù)。

張惠賓：現(xiàn)在很多年輕人選擇做當(dāng)代影像藝術(shù)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影太老了，過時(shí)了，認(rèn)為你們那個(gè)時(shí)代拍的照片都是看他者，沒有自我，而年輕人是自我觀看。你怎么看待這個(gè)問題？

于德水：這實(shí)際上是大的領(lǐng)域里一種周期性的表現(xiàn)。從藝術(shù)史或文化史的發(fā)展角度來看，攝影走到一定階段必然要進(jìn)行某種否定、反駁，從而走向另外一種方式。任何人處在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上只能完成自己階段性的使命，關(guān)鍵你要對(duì)自己有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)，隨波逐流顯然是不行的。

張惠賓：你對(duì)年輕人有什么建議和忠告？

于德水：不敢有什么建議，我現(xiàn)在非常注意從年輕人身上汲取繼續(xù)前行的理由和動(dòng)力。

李江樹：你現(xiàn)在用什么相機(jī)，你覺得膠片好還是數(shù)碼好？

于德水：我現(xiàn)在同時(shí)用兩臺(tái)機(jī)器，一臺(tái)徠卡M6，一臺(tái)富士pro1，都是28mm鏡頭，我偏愛這個(gè)視角，這種狀態(tài)持續(xù)一年多了。我現(xiàn)在用數(shù)碼用得越來越多，為什么？雖然徠卡M6用得比較熟練，但現(xiàn)在眼睛花了，徠卡M6無法自動(dòng)調(diào)焦，而數(shù)碼相機(jī)自動(dòng)化程度很高，能解決我調(diào)焦的問題。

張惠賓：你現(xiàn)在用什么膠片？一年的拍攝量有多少？

于德水：膠片還在用黑白的TMAX。拍攝量越來越少，最近買的這批用完之后可能就不會(huì)再買了，有可能徹底轉(zhuǎn)向數(shù)碼了。

“盡量把‘侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)做成一個(gè)社會(huì)性的、開放性的、能持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的公益獎(jiǎng)項(xiàng)。”

李江樹：侯登科去世前把作品都委托給于德水和李媚了?！昂畹强萍o(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”是中國(guó)唯一民間的、以個(gè)人名義命名的紀(jì)實(shí)獎(jiǎng)。德水，這事現(xiàn)在怎樣了？

于德水：2003年侯登科臨走之前在病榻上把這件事托付給我們倆，他說：“我的這批東西留下來交給你們，如果能對(duì)這個(gè)社會(huì)發(fā)揮點(diǎn)兒作用，就讓這些東西去幫助那些像我一樣在最基層用攝影關(guān)注社會(huì)的年輕人?！边@是他的原話和本意。

他想讓我們幫他尋找一個(gè)機(jī)構(gòu)接手這件事，但當(dāng)時(shí)社會(huì)上沒有這樣的機(jī)構(gòu)接手和操作。后來我們倆就商量怎么做，一直到2006年中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)開始萌動(dòng)，李媚的一個(gè)朋友在中間牽線搭橋，我們和廣東嘉德藝術(shù)品拍賣行開始接觸，他們覺察到中國(guó)的影像藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)啟動(dòng)，就組建了一個(gè)機(jī)構(gòu)—北京啟雅視覺文化傳播公司，介入這件事。我們談了一段時(shí)間，就以協(xié)議的方式把侯登科作品的代理權(quán)交給他們了，啟雅要做兩個(gè)工作，一是把侯登科留存下來的底片全部數(shù)字化；二是創(chuàng)辦“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。啟雅嚴(yán)格執(zhí)行了協(xié)議要求，投入大量精力、人力、財(cái)力，完成了侯登科留存底片的數(shù)字化工作，并于2007年如期舉辦了第一屆“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。

到2009年要舉辦第二屆時(shí)，全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)沖擊非常大，啟雅面臨資金困難，提出延期舉辦，我們不同意。拖了大約半年，啟雅把代理權(quán)交了出來。這個(gè)時(shí)候谷倉(cāng)當(dāng)代影像館希望介入，他們不要求署名，不圖任何回報(bào)，只是出資金來救場(chǎng)，讓第二屆正常進(jìn)行。當(dāng)時(shí)我和李媚商量，出于感動(dòng)和作為回報(bào)，我們給了谷倉(cāng)一套侯登科的作品《麥客》。

2010年我們跟谷倉(cāng)重新簽訂合同，從第三屆開始谷倉(cāng)正式操辦。谷倉(cāng)作為大西北唯一的影像藝術(shù)館，而侯登科也是西北人，他們想擁有侯登科比較完整的影像資料。我們的協(xié)議簽了十年，這十年我們給谷倉(cāng)提供200張侯登科的作品，谷倉(cāng)為每一屆獎(jiǎng)項(xiàng)舉辦提供20萬經(jīng)費(fèi)，其中15萬獎(jiǎng)金，5萬活動(dòng)經(jīng)費(fèi)、評(píng)選經(jīng)費(fèi)等。后來發(fā)現(xiàn)5萬經(jīng)費(fèi)太緊張，李媚就提出建議，所有參與這項(xiàng)工作的人包括評(píng)委，全都是志愿者，都是無償?shù)摹Ｎ议_始覺得難以做到，結(jié)果一提出來大家都表示愿意。

今年是第四屆，6月底截稿，9月份評(píng)選。今年也是侯登科去世十周年，谷倉(cāng)計(jì)劃做一個(gè)紀(jì)念展，展覽開幕的同時(shí)頒獎(jiǎng)。

張惠賓：對(duì)“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”的未來，你們有哪些設(shè)想？

于德水：還有兩年，侯登科交給我們倆肩上的擔(dān)子就卸下來了。因?yàn)槲袝虾灹?2年。當(dāng)時(shí)他把我叫到一邊說：“我想了想，到時(shí)候你們年齡也大了，也都有自己的事，我不能老纏著你們，老壓在你們身上也不好。就12年吧，到時(shí)候如果有機(jī)構(gòu)接手就委托出去，沒有的話就撂給孩子們。”

但我們倆還是想在這12年里，盡量把“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”做成一個(gè)社會(huì)性的、開放性的、能持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的公益獎(jiǎng)項(xiàng)。現(xiàn)在還在往這個(gè)方向努力，去年由谷倉(cāng)出面組建了“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”理事會(huì)，面對(duì)社會(huì)公開，個(gè)人、組織都可以參與。

李媚：“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”在中國(guó)尤其是年輕人這個(gè)群體里是一個(gè)贏得尊重的獎(jiǎng)，這和現(xiàn)在中國(guó)其他的獎(jiǎng)不太一樣。另外從第二屆開始，這個(gè)獎(jiǎng)就是裸評(píng)，為什么裸評(píng)？現(xiàn)在大家集體對(duì)評(píng)獎(jiǎng)的公平性持懷疑態(tài)度，當(dāng)然這種集體不信任跟整個(gè)社會(huì)的氛圍有關(guān)。所以我們從第二屆開始裸評(píng)，委托雅昌攝影網(wǎng)進(jìn)行全程記錄、全程公開，我們公布入圍作品、提名獎(jiǎng)、最終獲獎(jiǎng)等等。侯登科是草根紀(jì)實(shí)攝影家，他一生持續(xù)不斷地關(guān)注社會(huì)，所以這是一個(gè)嚴(yán)肅的獎(jiǎng)項(xiàng)。我們希望樹立一種價(jià)值觀，一種核心精神，這個(gè)獎(jiǎng)是干凈的，是公平公正的。

另外我還要說一點(diǎn)，于德水真的是一個(gè)非常忠誠(chéng)的人。侯登科眼光很獨(dú)，他選中于德水來做這件事。我沒有見過一個(gè)人這么忠誠(chéng)于一個(gè)承諾，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在評(píng)選的事情上負(fù)責(zé)，很多大量的具體工作都是他來做。

張惠賓：你怎么界定你和侯登科的這種關(guān)系？

于德水：朋友。這個(gè)朋友概念有一個(gè)特定的社會(huì)背景，放在那個(gè)幾乎沒人敢說話的年代，顯得尤為珍貴。因?yàn)樵趥€(gè)人攝影實(shí)踐方面，我和他的交流最徹底最深入，我們兩個(gè)經(jīng)?？繉懶胚M(jìn)行精神交流。而當(dāng)這樣一個(gè)唯一的交流對(duì)象突然沒有了……后來陳小波形容侯登科的離去是“斷臂之痛”，我覺得再也找不出另外一個(gè)詞形容這種悲痛，因?yàn)槲仪猩淼伢w會(huì)到這種“斷臂之痛”。

責(zé)任編輯/段琳琳

“那個(gè)年代個(gè)人幾乎沒有擁有相機(jī)的可能，即使你手上拿著一臺(tái)相機(jī)，這臺(tái)相機(jī)也不是你的，它一定是屬于某個(gè)體制里的一個(gè)點(diǎn)?！?/p>

張惠賓：在一篇文章里你說是“繞了一個(gè)很大的圈子才走到攝影面前”的，這話該怎么理解？

于德水：這可以歸結(jié)為我們這一代人的命運(yùn)。李媚和李江樹與我是同代人，應(yīng)該也有這種感觸。所謂繞圈子，是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的外部環(huán)境和信息的封閉造成我們接觸不到真實(shí)的攝影。你接觸攝影時(shí)可能已經(jīng)離攝影相當(dāng)近了，我們不是這樣。那個(gè)年代個(gè)人幾乎沒有擁有相機(jī)的可能，即使你手上拿著一臺(tái)相機(jī)，這臺(tái)相機(jī)也不是你的，它一定是屬于某個(gè)體制里的一個(gè)點(diǎn)。它有自己的任務(wù)、使命和要求，你拿著它去拍什么，實(shí)際上是有限制的。我在文化館做專職攝影時(shí)，其實(shí)就是唱頌歌。

那時(shí)候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊(duì)伍。實(shí)際情況也基本如此。當(dāng)時(shí)中國(guó)的攝影沒有高等教育，拿相機(jī)的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉(zhuǎn)行搞攝影的。1983年，當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)嘗試做中國(guó)攝影高等教育，實(shí)驗(yàn)性地開設(shè)了兩個(gè)班，一個(gè)在文科院校中國(guó)人民大學(xué)，一個(gè)在藝術(shù)院校中央工藝美院，每個(gè)班給每個(gè)省一個(gè)名額。當(dāng)時(shí)我憑著年輕時(shí)的激情和投入，也算小有成就，就被河南選中到中央工藝美院學(xué)習(xí)。這次學(xué)習(xí)算是把眼界打開，對(duì)攝影有了一些新的認(rèn)識(shí)。

張惠賓：我理解的“繞了一個(gè)很大的圈子”，一方面是說你早期從事攝影的過程有些曲折，另一方面思想上是不是也繞了個(gè)圈子？

于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工藝美院攝影班報(bào)到，12月要參加《大眾攝影》在北海公園普安殿舉辦的“黑白攝影作品九人聯(lián)展”，九人是：吳品禾、徐殿奎、于惠通、馬毅行、李耀南、揚(yáng)鋒、黃豐、侯登科和我。展覽用的片子是我來北京之前選好的。

我們?cè)谥醒牍に嚸涝荷系恼n有藝術(shù)史、藝術(shù)理論等，包括美術(shù)理論家奚靜之、美術(shù)教育家吳冠中等名家都給我們上過課，而且我看了很多學(xué)校圖書館的資料。雖然只學(xué)習(xí)了兩個(gè)多月，但我汲取了很多藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，整個(gè)兒感覺不一樣了。到12月展覽的時(shí)候，我在現(xiàn)場(chǎng)看自己照片時(shí)羞得臉紅，根本無法站立在那兒。心想這拍的是什么啊，故作姿態(tài)，裝腔作勢(shì)，沒有一點(diǎn)真情實(shí)感。這次參展，我的思想發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折和變化，覺得過去拍的那些都是沒法看的。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)怎么看其他人的參展作品？

于德水：我對(duì)侯登科的東西還是比較欽佩的。從總體上說，侯登科當(dāng)年展出的作品基本符合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，但里面有屬于他個(gè)人的獨(dú)特表達(dá)。比如我印象深刻的有幾張片子，《子弟》、《新帽》，還有關(guān)于鐵路工人的《道釘》。在那個(gè)年代能做到這一點(diǎn)，確實(shí)很難得。

張惠賓：那當(dāng)時(shí)你重新認(rèn)定的攝影是什么？

于德水：那時(shí)只是一個(gè)自我否定，新的方向還不明確。學(xué)習(xí)結(jié)束之后，我和上海的許根順留下來，給協(xié)會(huì)的攝影函授教育編教材。當(dāng)時(shí)協(xié)會(huì)給我們提供了一個(gè)有利條件，可以進(jìn)入?yún)f(xié)會(huì)圖書館查閱資料，里面有大量國(guó)內(nèi)外攝影雜志、書籍等。我在那段時(shí)間看了很多東西，也在不斷思考尋找新的方向。

直到1985年從北京學(xué)習(xí)歸來，我組織了20多位攝影愛好者“走黃河”，從“黃泛區(qū)”源頭—花園口決口處，一路逆流沿著河岸走到壺口，走了一個(gè)多月。李媚當(dāng)時(shí)已到了深圳編《現(xiàn)代攝影》，也應(yīng)邀參加了。這次“走黃河”形成了我今后拍攝的題材和方向。

李媚：20世紀(jì)80年代真的是一個(gè)理想的時(shí)代，也是中華文化充滿激情的時(shí)代。

張惠賓：“走黃河”本身就是一個(gè)理想主義色彩濃重的行動(dòng)。

于德水：我記得那時(shí)在坡頭，黃河邊上住著一戶農(nóng)家，農(nóng)家院子是一座高高的土臺(tái)，土臺(tái)下面就是黃河，我們?cè)谀菓艮r(nóng)家住了一個(gè)多星期，就在周圍鎮(zhèn)上來回拍。我印象很深，當(dāng)時(shí)我看到一個(gè)光膀子的壯年漢子在黃河邊上干活，我對(duì)著他拍了很多照片，有整整一卷?，F(xiàn)在回頭去看，我當(dāng)時(shí)就是想走近他、接觸他，想觸摸那種真實(shí)的力量。

李媚：《送葬》也是那時(shí)拍的。那次“走黃河”給我印象最深的就是死亡。那時(shí)正好是清明節(jié)前后，我們遇到很多上墳、掃墓的人。

張惠賓：這跟你們走的路線也有關(guān)系，從花園口到壺口，很長(zhǎng)一段路程都經(jīng)過邙山。邙山是葬人的地方。古語有言“生在蘇杭，死葬北邙”。

于德水：對(duì)，《送葬》就是在北邙拍的。當(dāng)時(shí)我們住在壺口沿岸旁邊的窯洞里，窯洞里沒有電，點(diǎn)的是蠟燭。有一天李媚跟我說，這里多像一個(gè)墳?zāi)梗覀冊(cè)摬皇蔷驮谀寡ɡ锩姘桑?/p>

李媚：現(xiàn)在回頭去想，那時(shí)我們已經(jīng)可以去感受和領(lǐng)悟一種死亡，這和當(dāng)時(shí)追求宏大敘事、激昂陽光，和那一切是相悖的。因?yàn)樗劳鍪歉芙咏鎸?shí)的一種存在，而這種存在以前是被我們摒棄的。后來我看《送葬》時(shí)覺得這在“走黃河”之前是很難想到去拍的題材。

我和于德水、李江樹都是一代人，我們有大致相同的經(jīng)歷和感受。我是這樣認(rèn)為的，如果把于德水的攝影經(jīng)歷放在藝術(shù)史的發(fā)展角度去尋找脈絡(luò)的話是很困難的，這實(shí)際上跟我們這代人接受的攝影教育有很大關(guān)系。在我們接觸攝影時(shí)中國(guó)實(shí)際上還沒有建立影像體系，比如攝影是什么？我們對(duì)它完全沒有認(rèn)識(shí)。一個(gè)是從外部沒有認(rèn)識(shí)，一個(gè)是從內(nèi)部沒有認(rèn)識(shí)。從外部來講當(dāng)時(shí)攝影是一個(gè)完全政治化的工具；從影像內(nèi)部來講，除了源自前蘇聯(lián)的新聞攝影有一個(gè)大致的體系之外，其他攝影基本上是不存在的。

所以當(dāng)“文革”結(jié)束，攝影的政治化功能減弱，攝影回到了一個(gè)完全獨(dú)立的視覺領(lǐng)域。大家開始覺得以前拍的東西是虛假的，和自己的思想、情感沒有多大關(guān)系，開始思考如何觀看，怎么觀看？要找到個(gè)人精神世界和外部世界的共同點(diǎn)。那怎么去表達(dá)？有些人就去農(nóng)村，去拍生活的艱辛、貧困，去拍和當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相?；虮唤沟臇|西，突破了當(dāng)時(shí)所謂的題材禁區(qū)。這一點(diǎn)解決之后，每個(gè)攝影人同時(shí)面臨另一個(gè)問題，什么樣的影像才是你獨(dú)有的？這個(gè)問題也困擾了于德水很久。

張惠賓：你覺得他的轉(zhuǎn)變是從哪里開始的？

李媚：我覺得“走黃河”并沒有解決這個(gè)問題，這個(gè)轉(zhuǎn)變應(yīng)該是在2000年左右完成。那次他編《河南攝影百家》，拿了一大堆照片給我看，我立刻覺得這些照片就是他的。這才是于德水通過影像展示出來關(guān)于河南農(nóng)村生活的表達(dá)。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：如果說攝影的基本問題是“拍什么”和“怎么拍”的話，“走黃河”解決了我“拍什么”的問題。那時(shí)我的拍攝還處于充滿個(gè)人理想主義色彩的狀態(tài)。所謂轉(zhuǎn)變，的確經(jīng)歷了很漫長(zhǎng)的時(shí)間，期間也伴隨著我工作性質(zhì)的改變。原來我是在文化館搞宣傳，后來到《河南畫報(bào)》從事攝影報(bào)道，又拍了很長(zhǎng)時(shí)間的專題。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表現(xiàn)方式。

“拍專題讓我學(xué)會(huì)怎么進(jìn)入、怎么闡述、怎么展開、怎么強(qiáng)調(diào)、怎么完整地交代一些東西?！?/p>

李媚：你拍的專題有《當(dāng)年知青回鄉(xiāng)來》、《民工潮》、《鄉(xiāng)村吉普賽》、《南街村》等。我覺得這一段經(jīng)歷很重要，因?yàn)榕膶ｎ}能把你帶向社會(huì)生活的各個(gè)層面，增加你對(duì)社會(huì)的了解。

于德水：做專題就像寫文章一樣，過去拍照片只是一個(gè)一個(gè)散點(diǎn)，但是拍專題讓我學(xué)會(huì)怎么進(jìn)入、怎么闡述、怎么展開、怎么強(qiáng)調(diào)、怎么完整地交代一些東西。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)是怎么想到去拍南街村的？

于德水：我應(yīng)該是最早去拍南街村的人。時(shí)任《河南畫報(bào)》主編馬國(guó)強(qiáng)是最先感覺到這件事的。他經(jīng)?；乩霞?，總經(jīng)過那里，看到了南街村的“政治紅海洋”，掛毛主席像，寫毛主席語錄，戴紅袖標(biāo)等等。1993年，在“紀(jì)念毛澤東誕辰100周年”選題會(huì)上，他就提出了這個(gè)選題。我和一個(gè)文字記者就去了。那時(shí)幾乎還沒有媒體關(guān)注那里，我們兩個(gè)在那兒住了十多天，記錄了一些唱語錄歌、講用會(huì)等很多形式化的東西。當(dāng)時(shí)確實(shí)很震撼、很感慨。之后大概一兩年，南街村開始引起社會(huì)的高度關(guān)注，去報(bào)道的記者越來越多。后來中央政策研究室的一位研究員，在那住了三個(gè)月搞調(diào)研。到后來我再去的時(shí)候，那里已經(jīng)是社會(huì)高度關(guān)注的熱點(diǎn)了。

張惠賓：你在拍攝時(shí)對(duì)南街村基于什么樣的判斷？

于德水：南街村的吸引力主要在于其運(yùn)用的政治管理模式與社會(huì)大環(huán)境之間的強(qiáng)烈反差。這個(gè)時(shí)期人們剛從那個(gè)政治氛圍走出來并不太久，很多人還留有深刻記憶。這樣一種精神政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的特別嫁接，無疑會(huì)令人有著很多難以想象的空間，我也是抱著很多疑問走進(jìn)去的。

李江樹：提到拍專題，不得不說張承志。張承志與攝影界有聯(lián)系，他和趙小芹是清華附中的同學(xué)，很多人不知道，第一屆“四月影會(huì)”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內(nèi)蒙古插隊(duì)時(shí)特別喜歡攝影，在日本留學(xué)期間省吃儉用也要買尼康單反。

1998年，三聯(lián)書店總經(jīng)理董秀玉請(qǐng)張承志組個(gè)班子，辦《人文地理》雜志，我也是這班子中的編輯。當(dāng)時(shí)雜志要做一個(gè)重頭專題《三門峽：人·鬼·神》。我建議找于德水拍，張承志同意了，并提出幾個(gè)拍攝要點(diǎn)：

一、黃河是全長(zhǎng)約5464公里的大河，黃河本身就是復(fù)雜的文化。在《山河傳》中，如果三峽是長(zhǎng)江的咽喉，那三門峽就是黃河的咽喉。

二、人類文明史就是人類治水的歷史。大禹治水的傳說，《圣經(jīng)》中諾亞方舟的傳說—人類整個(gè)文明都伴隨著洪水。賀敬之寫“望三門/三門開/黃河之水天上來/神門險(xiǎn)/鬼門窄/人門以上百丈崖”。大禹劈出了三門，這是傳說，但大禹確曾在這里治過水。從大禹治水到三門峽大壩的大失敗，人類文明走完一個(gè)過程。前些年黃河斷流，母親河成了季節(jié)河。上游植被遭破壞，河南山東無水。要拍攝和寫寫黃河兩岸百姓的生存實(shí)態(tài)。

三、三門峽南是山西中條山、呂梁山，北面是崤山，黃河被擠在峽谷當(dāng)中奔流而過。三門峽北岸是巨大的臺(tái)地，要拍好這處有內(nèi)涵的景觀：河向前流，水向下切，古代三門峽的河在上面，隨著水的沖刷，河向下越來越深。故現(xiàn)代人打水的地方是古代的河床。隨著時(shí)間的推移，人打水越來越向下，所以，臺(tái)地是古代的河床；每一代人打水處都是上一代的河床。河越來越深，兩岸泥土越來越高，三門峽巨大的臺(tái)地形成了。為什么拍臺(tái)地呢？因?yàn)閷?duì)于經(jīng)過三十幾億年形成的斷塊山體來說，30年的變化是微乎其微的?？墒菍?duì)于生活在那里的一代人來說，30年過去，他們的舉手投足，服飾、居室、生產(chǎn)方式、生活方式永遠(yuǎn)不存在了。從這個(gè)意義上講，攝影比文學(xué)重要。攝影是從縱線中去表現(xiàn)橫的瞬間的一個(gè)偉大的形式。

四、三門峽的澠池是六千年前仰韶文化的遺址。三門峽靈寶的函谷關(guān)是老子作《道德經(jīng)》處。函谷關(guān)是中原到關(guān)中的唯一通道。東邊的濟(jì)源出過餓死在首陽山不食周粟的伯夷、叔齊，濟(jì)源的深井里還出過荊軻一樣的刺客聶政。他們都代表著中國(guó)古文化中布衣和刺客的精神。這一帶是英雄輩出的地方。

五、不要過分地考據(jù)或論文式做法，你支持或反對(duì)哪種東西要鮮明地亮出來。要用散文的方法寫論文。

張承志文化學(xué)者的深度和視角令于德水和我都很感慨，于德水對(duì)我說：“以后的攝影該向更深處沉淀?！?/p>

張惠賓：你如何理解“向更深處沉淀”？做了哪些努力？

于德水：張承志《三門峽：人·鬼·神》的人文專題思路，確實(shí)令我對(duì)攝影有了進(jìn)一步的思考和感悟。他使在橫向現(xiàn)實(shí)選擇下，一張照片的平面呈現(xiàn)，具有了縱向的歷史厚度。而中原地區(qū)又恰恰是一個(gè)歷史積淀深厚的地方。對(duì)于我來說，似乎是看到了自己影像所應(yīng)該具有的立足點(diǎn)。很長(zhǎng)一段時(shí)間里我對(duì)中原文化、黃河文明的歷史有著很濃厚的興趣，也讀了一些書，體會(huì)到了攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，或者是觀察方式的薄與厚，之于攝影是一個(gè)多么重要的因素。

“我長(zhǎng)期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地?！?/p>

張惠賓：很多人認(rèn)為你的性格比較內(nèi)斂，你怎么評(píng)價(jià)自己的性格？

于德水：所謂內(nèi)斂實(shí)際上來源于自卑，而自卑來源于我成長(zhǎng)的那個(gè)年代。電影《一九四二》講述了1942年河南發(fā)生的大饑荒，我看了電影之后的感受是：包括我在內(nèi)的同代人都是那個(gè)時(shí)代的“難民”。當(dāng)然我說的“難民”不是指吃的問題，而是精神上的問題。在一個(gè)生命正常成長(zhǎng)要吸收精神給養(yǎng)的時(shí)候，在外部要給你提供健康成長(zhǎng)條件的時(shí)候，社會(huì)體系全部癱瘓了。

李江樹曾經(jīng)送給我一本他寫的書：《說吧，北京》。扉頁上寫給我一句話：“德水，前30年都在堅(jiān)持，現(xiàn)在有什么理由要放棄？”我在金像獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言里引用了這句話。實(shí)際上之所以不能放棄攝影的原因就是在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)非常絕望的外部環(huán)境里，攝影對(duì)我來說就是一塊木板，我抓著這塊木板從那里漂流出來，我逃生了。

張惠賓：李媚在文章中曾這樣評(píng)價(jià)你，“這個(gè)人從來就孤獨(dú)，只是這個(gè)人從來不表露他的孤獨(dú)。”這種孤獨(dú)究竟源于何處？

李媚：我覺得他的那種孤獨(dú)來自于他內(nèi)心的細(xì)膩，他把很多東西都放在心里小心去維護(hù)。他剛才說他有一種自卑心理，其實(shí)每一個(gè)人都會(huì)是這樣。如果伴隨你成長(zhǎng)過程的是一種不安全感，一種不那么優(yōu)越或者比較殘酷、比較貧困的環(huán)境，你都會(huì)滋生一種本能的自我護(hù)衛(wèi)。有些人表現(xiàn)得很強(qiáng)烈，有些人的表現(xiàn)就是孤獨(dú)，比如不愛說話。我和德水認(rèn)識(shí)這么多年，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論碰到什么事情，他都不會(huì)一下子把自己的意見表達(dá)出來，不會(huì)很沖動(dòng)地去說什么，但是當(dāng)他說出來對(duì)事情看法的時(shí)候，他一定是仔細(xì)想過的。

張惠賓：這種性格對(duì)他的拍攝有哪些影響？

李媚：剛才提到，他編《河南攝影百家》時(shí)，拿了一大堆照片給我看，當(dāng)時(shí)我立刻覺得這些照片就是他的，那種大空間、小人物以及空間和人物的關(guān)系跟他的性格、內(nèi)心世界是吻合的。很多人拍大空間只有一種氛圍，遠(yuǎn)處的東西觀察不到。于德水不是，看他的照片會(huì)發(fā)現(xiàn)，大場(chǎng)景中很遠(yuǎn)很小的人不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的、活潑的。比如那幅在河灘里扛自行車的大場(chǎng)景，他能把那種動(dòng)感表現(xiàn)得很豐富、很細(xì)膩。他似乎離得越遠(yuǎn)看得越仔細(xì)。

張惠賓：我先問一下于德水，你是不是常用廣角鏡頭？

于德水：我常用28mm、35mm鏡頭。

張惠賓：所以我覺得他拍攝時(shí)離拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)距離不見得很遠(yuǎn)，而是鏡頭使然。他能關(guān)照到人的動(dòng)態(tài)、神情，但是他的照片展示出來之后，畫面的空間很大。這和你剛才說的他對(duì)自己孤獨(dú)內(nèi)心的護(hù)衛(wèi)是有關(guān)系的，他渴求這樣一種大空間。

李江樹：他的照片有一種凝重感，在地理、歷史空間里的平和、安靜是他的一個(gè)基本視點(diǎn)。比如《旗手》很有象征意義，浩大的風(fēng)，貧瘠的黃土上騰起黃沙，空茫的歷史在旗幡上嘩啦啦飄動(dòng)。但是看完之后并沒有驚悸、躁動(dòng)的感覺，他從來不在照片中制造視覺惶恐。實(shí)際上真正撼動(dòng)人的還是生活濃縮本身。而且我覺得藝術(shù)中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有點(diǎn)兒像孫犁的《鐵木前傳》，平靜地向你貢獻(xiàn)一個(gè)普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)村故事。一個(gè)農(nóng)民的寒傖、困頓、憂戚、櫛風(fēng)沐雨的生活本身比知識(shí)分子思辨性地縱論道德譜系中的善與惡、美與丑更能凈化人。

李媚：這一點(diǎn)我與李江樹的看法有些不同。我不覺得他的照片有那么凝重，他的影像給我更多的是一種安靜、一種細(xì)膩、一種詩意，是完全去意識(shí)形態(tài)的、去政治化的，只剩下他和這塊土地的關(guān)系以及他在這塊土地上的個(gè)人感受。

李江樹：于德水是把大中原作為自己的一個(gè)拍攝環(huán)境，如田畝、道路、打麥場(chǎng)等。對(duì)于觀者來說，通過他的影像對(duì)黃河兩岸百姓的生存有了辨識(shí)。為什么三晉大地能出趙樹理那樣的作家？因?yàn)橹挥性谀莻€(gè)環(huán)境中生存、生活，才能寫出《小二黑結(jié)婚》那樣的作品。這就是人文地理。德水拍的東西，地域辨識(shí)度還是很高的。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：外在看來是客觀的自然呈現(xiàn)，可能也是一種文化的地域性。其實(shí)像那些新疆、西藏的風(fēng)光片，我也拍。但到這些地方，我更多尋找的是一種參照。我長(zhǎng)期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。

“我的表述全是源于內(nèi)心深處的真誠(chéng)，這是最重要的。”

李媚：前面提到你在“走黃河”時(shí)對(duì)著光膀子的男人拍了很多照片，還有你拍的麥?zhǔn)眨闼坪鯚嶂杂诒磉_(dá)人的身體形態(tài)和生命本身所呈現(xiàn)出來的力量和美感。

于德水：我想觸摸人類自身的原始狀態(tài)和真實(shí)的力量，這種愿望一直存在，而且很強(qiáng)烈。

李媚：很多人在拍攝一個(gè)人的形體和動(dòng)作時(shí)其實(shí)是有目的性、有敘事性的。而你后期的照片實(shí)際上沒有對(duì)生活進(jìn)行具體的表達(dá)，你沒有向觀者敘述什么，更多是一種感受性的東西。但你的觀察是基于存在的，這個(gè)存在本身就有指向性，有內(nèi)容在發(fā)生，我們每一個(gè)人截取的只是一個(gè)碎片，這個(gè)碎片對(duì)于每個(gè)人的意義不一樣。你的作品是紀(jì)實(shí)的，但它具有某種抽象性。

張惠賓：我覺得你并不排斥敘事，而是借助敘事完成了詩性影像。

于德水：我在影像中確實(shí)具有一種形而上感覺的追求。這種東西是我一直割舍不了的，是我一直希望表達(dá)出來的。我不在意這個(gè)動(dòng)作、姿態(tài)是不是敘述了某個(gè)事件，我更在意它是否表述了我內(nèi)心想闡發(fā)的感覺，而且我追求這種感覺的不確定性，它的指向越寬泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。

張惠賓：你的影像跟觀者之間是否有某種疏離感存在？

于德水：我的表述全是源于內(nèi)心深處的真誠(chéng)，這是最重要的。至于讀者怎么理解，我不太在意。見仁見智，因?yàn)檫@與每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、興趣、性格有關(guān)。

李媚：我覺得沒有疏離感。疏離是一種拒絕、一種冷漠、一種錯(cuò)位。我給學(xué)生上課的時(shí)候，曾經(jīng)把于德水和韓磊在題材、內(nèi)容上相近的影像放在一起給他們講，學(xué)生覺得韓磊的影像更有疏離感。而于德水表達(dá)的不是疏離，雖然他的空間很大，但人和空間的關(guān)系是和諧的。他更多關(guān)注的是黃河這塊故土給他的感受。一個(gè)藝術(shù)家到了一定境界的時(shí)候，他的精神和一方地土已經(jīng)形成一種高度融合的關(guān)系了。

張惠賓：寇德卡使用21mm鏡頭，身體和精神長(zhǎng)期處于自我流放狀態(tài)，也有一種孤獨(dú)感。有人說你受他的影響比較大，你怎么看？

于德水：寇德卡的影像對(duì)人存在于社會(huì)之中時(shí)其內(nèi)部世界與外部環(huán)境之間的關(guān)系進(jìn)行了揭示。我覺得這是通過畫面語言、進(jìn)而超越畫面語言之上的、對(duì)人的根本性的東西的觸摸和探究。這為我的思考和找尋攝影更本真的力量，對(duì)于我的影像實(shí)踐，對(duì)于我要用攝影來表現(xiàn)的主題，提供了一個(gè)重要的參照坐標(biāo)。

“侯登科賦予攝影太多社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。我也經(jīng)歷過那樣一個(gè)階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。”

李江樹：于德水的影像沒有發(fā)出很大的宣言，也沒有給觀者造成什么“高峰體驗(yàn)”。他自己說過，“口子開得小才能走得遠(yuǎn)，水流得細(xì)才能流得遠(yuǎn)”。他就是憑著一股韌勁兒開了一個(gè)很小的口子，并一直沿著這個(gè)小口子幾十年不動(dòng)聲色地努力著。他在很小的事件中還原著生活的原貌，比如《鄉(xiāng)村吉普賽》系列中蹬車的孩子那張照片。以前李媚說過一句話，“圖盲比文盲多?！钡拇_，很多人看不懂圖像意義上的照片。于德水的影像確實(shí)有一種抒情的情愫撩撥著觀者，歷史的陳述就在這種平靜的宣敘中緩緩展開。黃河玉成了于德水，于德水也以他獨(dú)有的方式為自己掙到了一份黃河人的光榮。

每個(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)多層次的立體系統(tǒng)。較之同齡人，于德水早就沒有了作為一個(gè)名人的那份虛榮。但他距一個(gè)戰(zhàn)士，一個(gè)思想者，一個(gè)為第三世界和底層百姓吁請(qǐng)呼號(hào)的斗士相去甚遠(yuǎn)。他不是那類人，他沒有那么大的氣魄，他也僅只限于“獨(dú)善”，限于堅(jiān)持個(gè)人生活中的操守。那種平靜的韌性與耐性是他性格中的特質(zhì)。他的作品不是沿著史詩的傳統(tǒng)，而是沿著內(nèi)傾的個(gè)人體驗(yàn)的傳統(tǒng)。攝影是他精神中最重要的內(nèi)容，因?yàn)閿z影不僅是他精神上的一個(gè)分支，而且是構(gòu)成他生命的主要質(zhì)料。

李媚：他是屬于自我消化型的，他的很多東西一定是轉(zhuǎn)換成內(nèi)心的自我消化。

李江樹：有時(shí)候我就納悶，是不是性格相反的人關(guān)系反而處得更好？侯登科喜歡飲酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科卻是最好的朋友，這可能是互補(bǔ)。

李媚：侯登科一天到晚跳著腳問于德水，你怎么不說話？但他就是永遠(yuǎn)需要這么一個(gè)不說話的人在身邊。

張惠賓：你自己如何認(rèn)識(shí)這種異同？

于德水：我倆性格的差異是顯著的，但在精神領(lǐng)域的理解和認(rèn)知，是一個(gè)連結(jié)的韁繩。要知道那是處在一個(gè)單一的、封閉的年代。擁有一個(gè)不設(shè)防的、沒有禁區(qū)的交流對(duì)象彌足珍貴。

張惠賓：侯登科給你《中原土》作的序里有幾句話我覺得對(duì)你后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，他說：“德水不再?gòu)哪嗤晾锇l(fā)掘精神，不再?gòu)母咐闲值苣赣H姐妹身上提純理想。那種悲壯昂揚(yáng)的力度消退了，有的是土地的本來?！蹦阌纱藦摹吨性痢纷呦颉饵S河流年》，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折。侯登科還說“德水，一定在心靈深處留有一塊青草萋萋的空地。”你自己怎么看這句話？

于德水：那些年我與侯登科有著比較深入的交流，當(dāng)時(shí)的外部環(huán)境不像今天，我們彼此間都有很深的了解和理解。他的判斷大致上也是準(zhǔn)確的。

李江樹：德水，你和侯登科在拍攝視角上有什么區(qū)別呢？

于德水：侯登科賦予攝影太多社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。我也經(jīng)歷過那樣一個(gè)階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。

李媚：侯登科去世之前我們?nèi)齻€(gè)人有一次聊天，他講得最多的是中國(guó)農(nóng)民的生存狀態(tài)和農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展。

李江樹：侯登科具有“兼濟(jì)天下”的使命感。

張惠賓：剛才李江樹也提到，你更多是“獨(dú)善”，是“堅(jiān)持個(gè)人生活中的操守”，那么與侯登科的“兼濟(jì)天下”比較，你是不是更傾向于“獨(dú)善其身”？

于德水：那時(shí)被稱為“攝影救國(guó)軍”的那幫人做了很多事，我也是其中的參與者之一。只是在后來的攝影實(shí)踐中，我逐漸地校正和改變了“攝影救國(guó)”的想法。潘科用一個(gè)詞總結(jié)這段歷程：“試錯(cuò)”。在今天看來，這是一個(gè)比較準(zhǔn)確的概念。

“影像和這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界有著一種割不斷的基因關(guān)聯(lián)，這是攝影令我著迷的理由?！?/p>

張惠賓：你怎么理解紀(jì)實(shí)攝影？

于德水：攝影被賦予的文化功能和存在方式越來越豐富，外延越來越大，但如果把攝影理解為一種文化方式的話，攝影的記錄性在眾多文化品種里仍然是以帶有最根本、最內(nèi)在的文化特質(zhì)而存在的。

張惠賓：攝影技術(shù)與器材的進(jìn)步對(duì)它有何影響？

于德水：從人類文化史來看，紀(jì)實(shí)攝影從視覺上滿足了人類對(duì)歷史的記錄，這是它區(qū)別于其他文化方式的獨(dú)有屬性。它記錄了歷史，這種歷史是真實(shí)的存在，即使在數(shù)碼時(shí)代的今天，也不會(huì)被改變。人類需要這種記錄以作為歷史的證據(jù)而呈現(xiàn)，對(duì)原來的、以往的世界進(jìn)行辨認(rèn)。所以從根本上說紀(jì)實(shí)攝影的記錄功能并沒有被削弱。

張惠賓：曾有人說到你的照片不能拿來說明歷史事件，見證時(shí)代發(fā)展。你怎么看這個(gè)問題？

于德水：從大的范疇來說，我拍攝的行為方式還算是屬于紀(jì)實(shí)攝影。在歷史長(zhǎng)河中一個(gè)特殊的時(shí)段里發(fā)生著的社會(huì)變革是我的影像產(chǎn)生的背景。我不會(huì)干預(yù)對(duì)象，拍下來之后也不會(huì)再改變對(duì)象。但在具體操作層面上，我有我自己接收信息、記錄信息和表現(xiàn)信息的特有方式。我在影像里確實(shí)不在意事件。

張惠賓：我提出另一個(gè)詞，與紀(jì)實(shí)相對(duì)的不是藝術(shù)，而是“紀(jì)虛”。這個(gè)“虛”指?jìng)€(gè)人的情感、生活的滋味，它是鏡頭的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)實(shí)生活中有人是敘事的，說的是實(shí)的一面，但也有人是紀(jì)“虛”的，他要表達(dá)人的意識(shí)、情感等。

于德水：這個(gè)“虛”恰恰是由實(shí)而生發(fā)出來的。

張惠賓：它們互為一體，不可區(qū)分。比如拍一個(gè)老人，他的面孔、形態(tài)跟他的精神狀態(tài)，笑也好、哭也好，是不可分割的?，F(xiàn)在很多紀(jì)實(shí)的東西太具象了，缺少這種精神內(nèi)涵。

于德水：這涉及到了一個(gè)較為深入的命題：藝術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)形式“形而上”和“形而下”的關(guān)系。攝影由于獲取影像方式的特殊性，決定了它的表現(xiàn)與具體物象的聯(lián)系。我以為恰恰由此而不能忽視它作為構(gòu)成形式存在的表現(xiàn)性。

張惠賓：攝影最讓你迷戀的是什么？

于德水：攝影和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。早年學(xué)美術(shù)時(shí)，當(dāng)我用線條、色彩把一個(gè)物體在二維空間的平面上，立體地描畫出來時(shí)，有一種很享受的成就感。對(duì)于畫家來說，那是一個(gè)令人著迷的創(chuàng)作過程。但后來我莫名其妙產(chǎn)生了一種感覺：在茫茫世界里把一個(gè)具體的、非常微小的物體呈現(xiàn)出來，就要經(jīng)歷如此一番復(fù)雜的創(chuàng)作過程，那我如何去表現(xiàn)一個(gè)世界？我開始懼怕這個(gè)世界的浩大，對(duì)畫畫產(chǎn)生一種畏懼感。多年以后當(dāng)我手里的畫筆換成相機(jī)時(shí)，我感到了自由和慶幸。因?yàn)樗梢园堰@個(gè)世界上所有的東西記錄下來、表現(xiàn)出來，它消除了我以前的懼怕感，打開了我的心結(jié)。這是攝影吸引我的一個(gè)重要理由。但是今天我認(rèn)為，一臺(tái)照相機(jī)完成一個(gè)影像的時(shí)候，無論從文化性質(zhì)去看，還是從個(gè)人生理或其他方面去看，影像和這個(gè)世界具有一種割不斷的基因關(guān)聯(lián)，這是攝影令我著迷的理由。

李媚：你覺得攝影讓你對(duì)這個(gè)世界有一個(gè)把握感，你可以把握住某些東西，把握住這個(gè)世界的一部分，不會(huì)讓你無所措手足。

于德水：是。

張惠賓：你怎么評(píng)價(jià)自己的影像？

于德水：剛才談到我的性格源于小時(shí)候產(chǎn)生的自卑心理，在那樣一個(gè)特殊的年代，缺少精神給養(yǎng)，感覺比別人少了很多東西。雖然后來通過各種方式“充電”，但在精神和知識(shí)領(lǐng)域，學(xué)到的越多，越感覺自己過去的無知。在攝影實(shí)踐里，我會(huì)把自己最把握不定的東西，把那種虛無縹緲的感覺，通過某個(gè)對(duì)象實(shí)現(xiàn)某種程度的展示。與別人相比可能是缺點(diǎn)的東西，但如果我通過影像把它呈現(xiàn)出來，也許恰恰就成了一個(gè)人的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，我追求的影像，是一個(gè)真實(shí)的表達(dá)和述說，它表現(xiàn)著一個(gè)生命個(gè)體在這樣一個(gè)世界里的生活體驗(yàn)和感受狀態(tài)。

“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑?！?/p>

張惠賓：你說自己屬于饑餓的一代，有一種自卑心理，后來成長(zhǎng)為知名攝影家，又做畫報(bào)主編，做攝影家協(xié)會(huì)主席，你如何看待自己的經(jīng)歷與成就？

于德水：我沒有把這些作為判斷成功的標(biāo)準(zhǔn)。我只是在從事攝影的過程中不斷摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下來。

張惠賓：你最初是怎么接觸攝影的？

于德水：1966年我畢業(yè)于河南周口文化路小學(xué)，正趕上“文化大革命”那場(chǎng)紅色風(fēng)暴開始，教育體制癱瘓沒人管了，就一直在留級(jí)。至1968年復(fù)課鬧革命，一股腦兒把我們弄進(jìn)中學(xué)，但中學(xué)沒上幾天就下放農(nóng)村了。

在那樣一個(gè)荒廢一切的年代里，社會(huì)秩序全亂套了。我當(dāng)時(shí)居住在周口市一個(gè)機(jī)關(guān)院里，院里各個(gè)單位都在搞政治“紅海洋”，把地方上搞美術(shù)的人集中起來，沒日沒夜地畫毛主席像、寫毛主席語錄。我們小孩兒整天沒事干，就跟著那幫人打雜、幫忙，寫語錄牌、畫毛主席木刻頭像，這是我最早接觸的藝術(shù)。

我學(xué)美術(shù)的順序完全是顛倒的，先是畫彩色毛主席像，然后才背上畫板去畫素描、寫生，最后才去畫靜物、石膏。一直到1977年恢復(fù)高招，我報(bào)的是藝術(shù)院校，專業(yè)課雖過了，但文化課沒過。那時(shí)候沒有復(fù)讀、復(fù)考這個(gè)概念，我一下子有了警覺，有了危機(jī)感，就覺得美術(shù)這碗飯吃不下去了。1976年從工廠調(diào)入周口市文化館，在美術(shù)攝影組，我覺得不能再畫畫了，就有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了攝影。

張惠賓：后來你通過哪些途徑補(bǔ)充知識(shí)、補(bǔ)給營(yíng)養(yǎng)？

于德水：有一個(gè)時(shí)期我跟侯登科交流比較多，他屬于思考型的人，他最大的一個(gè)特點(diǎn)就是讀書。他的書架上有黑格爾的《美學(xué)》、《精神現(xiàn)象學(xué)》，海德格爾的《存在與時(shí)間》等，都是生澀的理論書籍。我多少有點(diǎn)受他的影響，可我讀書沒有他那么苦，但我知道攝影之外你想讓自己更加厚實(shí)一點(diǎn)的話，不讀書是不行的。

張惠賓：對(duì)你影響最大的書有哪些？

于德水：我讀書很雜。我上過電大、黨校，中文、政治課程也都學(xué)過。到了畫報(bào)社之后我就養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，拍某個(gè)題材的專題之前我會(huì)很快找到相關(guān)的書來讀。比如拍《少林寺》，我找了起碼十七八本有關(guān)宗教類別的書，不管是急用先學(xué)還是臨陣磨槍，從最終效果看，從書本上汲取的營(yíng)養(yǎng)對(duì)我的拍攝還是起到一定作用的。

張惠賓：我看了你寫黃河的一段文字，“黃河在腳下像一條自由狂歌后，舒緩地彎曲在大地上的銀帶，粼粼水光閃爍著太陽的撫慰。遠(yuǎn)處，這銀帶一直搖曳著飄向被彌散在無垠蒼穹下的灰黃色水霧籠罩下的淡淡的大山影子里了……黃河是在如此輕寥的景態(tài)里顯示出一派蒼莽雄渾的磅礴氣勢(shì)來?！笔紫任殷@嘆于你的文字能力，然后我有一個(gè)問題，你的描述帶有風(fēng)光攝影家的感性意味，很注重修辭，你怎么看待風(fēng)光攝影？

于德水：我寫東西比較慢，會(huì)琢磨很久，而且必須真的有感觸。那段對(duì)風(fēng)光的描述，是我的體驗(yàn)。我是河南最早拍風(fēng)光的人之一。1985年我調(diào)入畫報(bào)社任攝影記者，有一段時(shí)間畫報(bào)的封面、封底需要風(fēng)光照片，從1989年開始我就跑新疆、西藏拍風(fēng)光。那種起早貪黑，終于等上一張得意照片的激動(dòng)、興奮我也經(jīng)歷過。但后來牽扯到對(duì)攝影本體根本性認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我感覺到身邊社會(huì)的豐富，時(shí)代變遷的意義。更重要的是，社會(huì)人文題材的影像距離自己的生活最近，所以我才放下風(fēng)光的。

張惠賓：你對(duì)別人拍攝風(fēng)光持何種看法？

于德水：每一個(gè)人對(duì)拍攝題材的選擇，都該是適合自己的。拍攝風(fēng)光沒什么不好。沉迷于大自然、物我兩忘也是一種至高境界。只是眼下的風(fēng)光攝影，流于一般層次的發(fā)燒友多一些，進(jìn)入境界的作者少。

張惠賓：你說“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑”，這話該如何理解？

于德水：2009年適逢新中國(guó)成立60周年大慶，協(xié)會(huì)和報(bào)社都在做紀(jì)念活動(dòng)。我利用這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，找尋檔案館、新華社、報(bào)社和在世老攝影家存有的影像資料，對(duì)河南的歷史影像做了一個(gè)大的搜集、梳理和摸底。在經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程，看了大量的影像史料之后，有了這么一個(gè)總結(jié)性的判斷：“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑?！贝罅慨?dāng)時(shí)的攝影藝術(shù)作品在今天看來絲毫沒有價(jià)值。反而是那些不經(jīng)意地、客觀地記錄下來的影像在今天看來卻顯示出了某種程度的歷史價(jià)值。

張惠賓：你覺得“河南攝影群體”存在嗎？

于德水：河南曾經(jīng)有著這樣一個(gè)群體，直到現(xiàn)在也仍然存在?！昂幽蠑z影群體”有什么特點(diǎn)呢？他們從不張揚(yáng)，不做一些外在的行為宣示自己的存在。以中原人特有的韌性，一直在堅(jiān)守、默默無聞，從沒有放棄。哪怕這些年一張照片不發(fā)，對(duì)他們的拍攝狀態(tài)也不會(huì)產(chǎn)生任何影響。這么多年來很少有人掉隊(duì)，不管外面熱鬧也好、冷清也罷，他們都不受影響，一直走得很扎實(shí)。

李媚：“河南攝影群體”是自然存在的。

于德水：對(duì)！“自然存在”的表述比較貼切。

“我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國(guó)攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去?！?/p>

張惠賓：你說在你“記憶里酸甜苦辣都和攝影有關(guān)，一生最幸運(yùn)和最遺憾的都是因?yàn)榻佑|了攝影”？

于德水：一個(gè)問題兩種說法。幸運(yùn)是因?yàn)閿z影是我從“難民營(yíng)”里逃脫出來抓住的那塊木板。攝影給了我一種生活方式，使我與這個(gè)社會(huì)和周圍的一切有著一種親歷和觀照的關(guān)系。遺憾是我繞了一個(gè)很大的圈子才走到攝影面前。我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國(guó)攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去，非常清楚明白，我那個(gè)時(shí)候懵懵懂懂什么都不知道。

張惠賓：你現(xiàn)在拍什么？

于德水：我現(xiàn)在的拍攝方向，大的范圍和拍攝方式、方法基本上還是在延續(xù)。

張惠賓：現(xiàn)在很多年輕人選擇做當(dāng)代影像藝術(shù)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影太老了，過時(shí)了，認(rèn)為你們那個(gè)時(shí)代拍的照片都是看他者，沒有自我，而年輕人是自我觀看。你怎么看待這個(gè)問題？

于德水：這實(shí)際上是大的領(lǐng)域里一種周期性的表現(xiàn)。從藝術(shù)史或文化史的發(fā)展角度來看，攝影走到一定階段必然要進(jìn)行某種否定、反駁，從而走向另外一種方式。任何人處在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上只能完成自己階段性的使命，關(guān)鍵你要對(duì)自己有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)，隨波逐流顯然是不行的。

張惠賓：你對(duì)年輕人有什么建議和忠告？

于德水：不敢有什么建議，我現(xiàn)在非常注意從年輕人身上汲取繼續(xù)前行的理由和動(dòng)力。

李江樹：你現(xiàn)在用什么相機(jī)，你覺得膠片好還是數(shù)碼好？

于德水：我現(xiàn)在同時(shí)用兩臺(tái)機(jī)器，一臺(tái)徠卡M6，一臺(tái)富士pro1，都是28mm鏡頭，我偏愛這個(gè)視角，這種狀態(tài)持續(xù)一年多了。我現(xiàn)在用數(shù)碼用得越來越多，為什么？雖然徠卡M6用得比較熟練，但現(xiàn)在眼睛花了，徠卡M6無法自動(dòng)調(diào)焦，而數(shù)碼相機(jī)自動(dòng)化程度很高，能解決我調(diào)焦的問題。

張惠賓：你現(xiàn)在用什么膠片？一年的拍攝量有多少？

于德水：膠片還在用黑白的TMAX。拍攝量越來越少，最近買的這批用完之后可能就不會(huì)再買了，有可能徹底轉(zhuǎn)向數(shù)碼了。

“盡量把‘侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)做成一個(gè)社會(huì)性的、開放性的、能持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的公益獎(jiǎng)項(xiàng)?！?/p>

李江樹：侯登科去世前把作品都委托給于德水和李媚了。“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”是中國(guó)唯一民間的、以個(gè)人名義命名的紀(jì)實(shí)獎(jiǎng)。德水，這事現(xiàn)在怎樣了？

于德水：2003年侯登科臨走之前在病榻上把這件事托付給我們倆，他說：“我的這批東西留下來交給你們，如果能對(duì)這個(gè)社會(huì)發(fā)揮點(diǎn)兒作用，就讓這些東西去幫助那些像我一樣在最基層用攝影關(guān)注社會(huì)的年輕人。”這是他的原話和本意。

他想讓我們幫他尋找一個(gè)機(jī)構(gòu)接手這件事，但當(dāng)時(shí)社會(huì)上沒有這樣的機(jī)構(gòu)接手和操作。后來我們倆就商量怎么做，一直到2006年中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)開始萌動(dòng)，李媚的一個(gè)朋友在中間牽線搭橋，我們和廣東嘉德藝術(shù)品拍賣行開始接觸，他們覺察到中國(guó)的影像藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)啟動(dòng)，就組建了一個(gè)機(jī)構(gòu)—北京啟雅視覺文化傳播公司，介入這件事。我們談了一段時(shí)間，就以協(xié)議的方式把侯登科作品的代理權(quán)交給他們了，啟雅要做兩個(gè)工作，一是把侯登科留存下來的底片全部數(shù)字化；二是創(chuàng)辦“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。啟雅嚴(yán)格執(zhí)行了協(xié)議要求，投入大量精力、人力、財(cái)力，完成了侯登科留存底片的數(shù)字化工作，并于2007年如期舉辦了第一屆“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。

到2009年要舉辦第二屆時(shí)，全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)沖擊非常大，啟雅面臨資金困難，提出延期舉辦，我們不同意。拖了大約半年，啟雅把代理權(quán)交了出來。這個(gè)時(shí)候谷倉(cāng)當(dāng)代影像館希望介入，他們不要求署名，不圖任何回報(bào)，只是出資金來救場(chǎng)，讓第二屆正常進(jìn)行。當(dāng)時(shí)我和李媚商量，出于感動(dòng)和作為回報(bào)，我們給了谷倉(cāng)一套侯登科的作品《麥客》。

2010年我們跟谷倉(cāng)重新簽訂合同，從第三屆開始谷倉(cāng)正式操辦。谷倉(cāng)作為大西北唯一的影像藝術(shù)館，而侯登科也是西北人，他們想擁有侯登科比較完整的影像資料。我們的協(xié)議簽了十年，這十年我們給谷倉(cāng)提供200張侯登科的作品，谷倉(cāng)為每一屆獎(jiǎng)項(xiàng)舉辦提供20萬經(jīng)費(fèi)，其中15萬獎(jiǎng)金，5萬活動(dòng)經(jīng)費(fèi)、評(píng)選經(jīng)費(fèi)等。后來發(fā)現(xiàn)5萬經(jīng)費(fèi)太緊張，李媚就提出建議，所有參與這項(xiàng)工作的人包括評(píng)委，全都是志愿者，都是無償?shù)?。我開始覺得難以做到，結(jié)果一提出來大家都表示愿意。

今年是第四屆，6月底截稿，9月份評(píng)選。今年也是侯登科去世十周年，谷倉(cāng)計(jì)劃做一個(gè)紀(jì)念展，展覽開幕的同時(shí)頒獎(jiǎng)。

張惠賓：對(duì)“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”的未來，你們有哪些設(shè)想？

于德水：還有兩年，侯登科交給我們倆肩上的擔(dān)子就卸下來了。因?yàn)槲袝虾灹?2年。當(dāng)時(shí)他把我叫到一邊說：“我想了想，到時(shí)候你們年齡也大了，也都有自己的事，我不能老纏著你們，老壓在你們身上也不好。就12年吧，到時(shí)候如果有機(jī)構(gòu)接手就委托出去，沒有的話就撂給孩子們?！?/p>

但我們倆還是想在這12年里，盡量把“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”做成一個(gè)社會(huì)性的、開放性的、能持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的公益獎(jiǎng)項(xiàng)?，F(xiàn)在還在往這個(gè)方向努力，去年由谷倉(cāng)出面組建了“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”理事會(huì)，面對(duì)社會(huì)公開，個(gè)人、組織都可以參與。

李媚：“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”在中國(guó)尤其是年輕人這個(gè)群體里是一個(gè)贏得尊重的獎(jiǎng)，這和現(xiàn)在中國(guó)其他的獎(jiǎng)不太一樣。另外從第二屆開始，這個(gè)獎(jiǎng)就是裸評(píng)，為什么裸評(píng)？現(xiàn)在大家集體對(duì)評(píng)獎(jiǎng)的公平性持懷疑態(tài)度，當(dāng)然這種集體不信任跟整個(gè)社會(huì)的氛圍有關(guān)。所以我們從第二屆開始裸評(píng)，委托雅昌攝影網(wǎng)進(jìn)行全程記錄、全程公開，我們公布入圍作品、提名獎(jiǎng)、最終獲獎(jiǎng)等等。侯登科是草根紀(jì)實(shí)攝影家，他一生持續(xù)不斷地關(guān)注社會(huì)，所以這是一個(gè)嚴(yán)肅的獎(jiǎng)項(xiàng)。我們希望樹立一種價(jià)值觀，一種核心精神，這個(gè)獎(jiǎng)是干凈的，是公平公正的。

另外我還要說一點(diǎn)，于德水真的是一個(gè)非常忠誠(chéng)的人。侯登科眼光很獨(dú)，他選中于德水來做這件事。我沒有見過一個(gè)人這么忠誠(chéng)于一個(gè)承諾，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在評(píng)選的事情上負(fù)責(zé)，很多大量的具體工作都是他來做。

張惠賓：你怎么界定你和侯登科的這種關(guān)系？

于德水：朋友。這個(gè)朋友概念有一個(gè)特定的社會(huì)背景，放在那個(gè)幾乎沒人敢說話的年代，顯得尤為珍貴。因?yàn)樵趥€(gè)人攝影實(shí)踐方面，我和他的交流最徹底最深入，我們兩個(gè)經(jīng)?？繉懶胚M(jìn)行精神交流。而當(dāng)這樣一個(gè)唯一的交流對(duì)象突然沒有了……后來陳小波形容侯登科的離去是“斷臂之痛”，我覺得再也找不出另外一個(gè)詞形容這種悲痛，因?yàn)槲仪猩淼伢w會(huì)到這種“斷臂之痛”。

責(zé)任編輯/段琳琳

“那個(gè)年代個(gè)人幾乎沒有擁有相機(jī)的可能，即使你手上拿著一臺(tái)相機(jī)，這臺(tái)相機(jī)也不是你的，它一定是屬于某個(gè)體制里的一個(gè)點(diǎn)?！?/p>

張惠賓：在一篇文章里你說是“繞了一個(gè)很大的圈子才走到攝影面前”的，這話該怎么理解？

于德水：這可以歸結(jié)為我們這一代人的命運(yùn)。李媚和李江樹與我是同代人，應(yīng)該也有這種感觸。所謂繞圈子，是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的外部環(huán)境和信息的封閉造成我們接觸不到真實(shí)的攝影。你接觸攝影時(shí)可能已經(jīng)離攝影相當(dāng)近了，我們不是這樣。那個(gè)年代個(gè)人幾乎沒有擁有相機(jī)的可能，即使你手上拿著一臺(tái)相機(jī)，這臺(tái)相機(jī)也不是你的，它一定是屬于某個(gè)體制里的一個(gè)點(diǎn)。它有自己的任務(wù)、使命和要求，你拿著它去拍什么，實(shí)際上是有限制的。我在文化館做專職攝影時(shí)，其實(shí)就是唱頌歌。

那時(shí)候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊(duì)伍。實(shí)際情況也基本如此。當(dāng)時(shí)中國(guó)的攝影沒有高等教育，拿相機(jī)的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉(zhuǎn)行搞攝影的。1983年，當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)嘗試做中國(guó)攝影高等教育，實(shí)驗(yàn)性地開設(shè)了兩個(gè)班，一個(gè)在文科院校中國(guó)人民大學(xué)，一個(gè)在藝術(shù)院校中央工藝美院，每個(gè)班給每個(gè)省一個(gè)名額。當(dāng)時(shí)我憑著年輕時(shí)的激情和投入，也算小有成就，就被河南選中到中央工藝美院學(xué)習(xí)。這次學(xué)習(xí)算是把眼界打開，對(duì)攝影有了一些新的認(rèn)識(shí)。

張惠賓：我理解的“繞了一個(gè)很大的圈子”，一方面是說你早期從事攝影的過程有些曲折，另一方面思想上是不是也繞了個(gè)圈子？

于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工藝美院攝影班報(bào)到，12月要參加《大眾攝影》在北海公園普安殿舉辦的“黑白攝影作品九人聯(lián)展”，九人是：吳品禾、徐殿奎、于惠通、馬毅行、李耀南、揚(yáng)鋒、黃豐、侯登科和我。展覽用的片子是我來北京之前選好的。

我們?cè)谥醒牍に嚸涝荷系恼n有藝術(shù)史、藝術(shù)理論等，包括美術(shù)理論家奚靜之、美術(shù)教育家吳冠中等名家都給我們上過課，而且我看了很多學(xué)校圖書館的資料。雖然只學(xué)習(xí)了兩個(gè)多月，但我汲取了很多藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，整個(gè)兒感覺不一樣了。到12月展覽的時(shí)候，我在現(xiàn)場(chǎng)看自己照片時(shí)羞得臉紅，根本無法站立在那兒。心想這拍的是什么啊，故作姿態(tài)，裝腔作勢(shì)，沒有一點(diǎn)真情實(shí)感。這次參展，我的思想發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折和變化，覺得過去拍的那些都是沒法看的。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)怎么看其他人的參展作品？

于德水：我對(duì)侯登科的東西還是比較欽佩的。從總體上說，侯登科當(dāng)年展出的作品基本符合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，但里面有屬于他個(gè)人的獨(dú)特表達(dá)。比如我印象深刻的有幾張片子，《子弟》、《新帽》，還有關(guān)于鐵路工人的《道釘》。在那個(gè)年代能做到這一點(diǎn)，確實(shí)很難得。

張惠賓：那當(dāng)時(shí)你重新認(rèn)定的攝影是什么？

于德水：那時(shí)只是一個(gè)自我否定，新的方向還不明確。學(xué)習(xí)結(jié)束之后，我和上海的許根順留下來，給協(xié)會(huì)的攝影函授教育編教材。當(dāng)時(shí)協(xié)會(huì)給我們提供了一個(gè)有利條件，可以進(jìn)入?yún)f(xié)會(huì)圖書館查閱資料，里面有大量國(guó)內(nèi)外攝影雜志、書籍等。我在那段時(shí)間看了很多東西，也在不斷思考尋找新的方向。

直到1985年從北京學(xué)習(xí)歸來，我組織了20多位攝影愛好者“走黃河”，從“黃泛區(qū)”源頭—花園口決口處，一路逆流沿著河岸走到壺口，走了一個(gè)多月。李媚當(dāng)時(shí)已到了深圳編《現(xiàn)代攝影》，也應(yīng)邀參加了。這次“走黃河”形成了我今后拍攝的題材和方向。

李媚：20世紀(jì)80年代真的是一個(gè)理想的時(shí)代，也是中華文化充滿激情的時(shí)代。

張惠賓：“走黃河”本身就是一個(gè)理想主義色彩濃重的行動(dòng)。

于德水：我記得那時(shí)在坡頭，黃河邊上住著一戶農(nóng)家，農(nóng)家院子是一座高高的土臺(tái)，土臺(tái)下面就是黃河，我們?cè)谀菓艮r(nóng)家住了一個(gè)多星期，就在周圍鎮(zhèn)上來回拍。我印象很深，當(dāng)時(shí)我看到一個(gè)光膀子的壯年漢子在黃河邊上干活，我對(duì)著他拍了很多照片，有整整一卷。現(xiàn)在回頭去看，我當(dāng)時(shí)就是想走近他、接觸他，想觸摸那種真實(shí)的力量。

李媚：《送葬》也是那時(shí)拍的。那次“走黃河”給我印象最深的就是死亡。那時(shí)正好是清明節(jié)前后，我們遇到很多上墳、掃墓的人。

張惠賓：這跟你們走的路線也有關(guān)系，從花園口到壺口，很長(zhǎng)一段路程都經(jīng)過邙山。邙山是葬人的地方。古語有言“生在蘇杭，死葬北邙”。

于德水：對(duì)，《送葬》就是在北邙拍的。當(dāng)時(shí)我們住在壺口沿岸旁邊的窯洞里，窯洞里沒有電，點(diǎn)的是蠟燭。有一天李媚跟我說，這里多像一個(gè)墳?zāi)?，我們?cè)摬皇蔷驮谀寡ɡ锩姘桑?/p>

李媚：現(xiàn)在回頭去想，那時(shí)我們已經(jīng)可以去感受和領(lǐng)悟一種死亡，這和當(dāng)時(shí)追求宏大敘事、激昂陽光，和那一切是相悖的。因?yàn)樗劳鍪歉芙咏鎸?shí)的一種存在，而這種存在以前是被我們摒棄的。后來我看《送葬》時(shí)覺得這在“走黃河”之前是很難想到去拍的題材。

我和于德水、李江樹都是一代人，我們有大致相同的經(jīng)歷和感受。我是這樣認(rèn)為的，如果把于德水的攝影經(jīng)歷放在藝術(shù)史的發(fā)展角度去尋找脈絡(luò)的話是很困難的，這實(shí)際上跟我們這代人接受的攝影教育有很大關(guān)系。在我們接觸攝影時(shí)中國(guó)實(shí)際上還沒有建立影像體系，比如攝影是什么？我們對(duì)它完全沒有認(rèn)識(shí)。一個(gè)是從外部沒有認(rèn)識(shí)，一個(gè)是從內(nèi)部沒有認(rèn)識(shí)。從外部來講當(dāng)時(shí)攝影是一個(gè)完全政治化的工具；從影像內(nèi)部來講，除了源自前蘇聯(lián)的新聞攝影有一個(gè)大致的體系之外，其他攝影基本上是不存在的。

所以當(dāng)“文革”結(jié)束，攝影的政治化功能減弱，攝影回到了一個(gè)完全獨(dú)立的視覺領(lǐng)域。大家開始覺得以前拍的東西是虛假的，和自己的思想、情感沒有多大關(guān)系，開始思考如何觀看，怎么觀看？要找到個(gè)人精神世界和外部世界的共同點(diǎn)。那怎么去表達(dá)？有些人就去農(nóng)村，去拍生活的艱辛、貧困，去拍和當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相?；虮唤沟臇|西，突破了當(dāng)時(shí)所謂的題材禁區(qū)。這一點(diǎn)解決之后，每個(gè)攝影人同時(shí)面臨另一個(gè)問題，什么樣的影像才是你獨(dú)有的？這個(gè)問題也困擾了于德水很久。

張惠賓：你覺得他的轉(zhuǎn)變是從哪里開始的？

李媚：我覺得“走黃河”并沒有解決這個(gè)問題，這個(gè)轉(zhuǎn)變應(yīng)該是在2000年左右完成。那次他編《河南攝影百家》，拿了一大堆照片給我看，我立刻覺得這些照片就是他的。這才是于德水通過影像展示出來關(guān)于河南農(nóng)村生活的表達(dá)。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：如果說攝影的基本問題是“拍什么”和“怎么拍”的話，“走黃河”解決了我“拍什么”的問題。那時(shí)我的拍攝還處于充滿個(gè)人理想主義色彩的狀態(tài)。所謂轉(zhuǎn)變，的確經(jīng)歷了很漫長(zhǎng)的時(shí)間，期間也伴隨著我工作性質(zhì)的改變。原來我是在文化館搞宣傳，后來到《河南畫報(bào)》從事攝影報(bào)道，又拍了很長(zhǎng)時(shí)間的專題。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表現(xiàn)方式。

“拍專題讓我學(xué)會(huì)怎么進(jìn)入、怎么闡述、怎么展開、怎么強(qiáng)調(diào)、怎么完整地交代一些東西?！?/p>

李媚：你拍的專題有《當(dāng)年知青回鄉(xiāng)來》、《民工潮》、《鄉(xiāng)村吉普賽》、《南街村》等。我覺得這一段經(jīng)歷很重要，因?yàn)榕膶ｎ}能把你帶向社會(huì)生活的各個(gè)層面，增加你對(duì)社會(huì)的了解。

于德水：做專題就像寫文章一樣，過去拍照片只是一個(gè)一個(gè)散點(diǎn)，但是拍專題讓我學(xué)會(huì)怎么進(jìn)入、怎么闡述、怎么展開、怎么強(qiáng)調(diào)、怎么完整地交代一些東西。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)是怎么想到去拍南街村的？

于德水：我應(yīng)該是最早去拍南街村的人。時(shí)任《河南畫報(bào)》主編馬國(guó)強(qiáng)是最先感覺到這件事的。他經(jīng)?；乩霞?，總經(jīng)過那里，看到了南街村的“政治紅海洋”，掛毛主席像，寫毛主席語錄，戴紅袖標(biāo)等等。1993年，在“紀(jì)念毛澤東誕辰100周年”選題會(huì)上，他就提出了這個(gè)選題。我和一個(gè)文字記者就去了。那時(shí)幾乎還沒有媒體關(guān)注那里，我們兩個(gè)在那兒住了十多天，記錄了一些唱語錄歌、講用會(huì)等很多形式化的東西。當(dāng)時(shí)確實(shí)很震撼、很感慨。之后大概一兩年，南街村開始引起社會(huì)的高度關(guān)注，去報(bào)道的記者越來越多。后來中央政策研究室的一位研究員，在那住了三個(gè)月搞調(diào)研。到后來我再去的時(shí)候，那里已經(jīng)是社會(huì)高度關(guān)注的熱點(diǎn)了。

張惠賓：你在拍攝時(shí)對(duì)南街村基于什么樣的判斷？

于德水：南街村的吸引力主要在于其運(yùn)用的政治管理模式與社會(huì)大環(huán)境之間的強(qiáng)烈反差。這個(gè)時(shí)期人們剛從那個(gè)政治氛圍走出來并不太久，很多人還留有深刻記憶。這樣一種精神政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的特別嫁接，無疑會(huì)令人有著很多難以想象的空間，我也是抱著很多疑問走進(jìn)去的。

李江樹：提到拍專題，不得不說張承志。張承志與攝影界有聯(lián)系，他和趙小芹是清華附中的同學(xué)，很多人不知道，第一屆“四月影會(huì)”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內(nèi)蒙古插隊(duì)時(shí)特別喜歡攝影，在日本留學(xué)期間省吃儉用也要買尼康單反。

1998年，三聯(lián)書店總經(jīng)理董秀玉請(qǐng)張承志組個(gè)班子，辦《人文地理》雜志，我也是這班子中的編輯。當(dāng)時(shí)雜志要做一個(gè)重頭專題《三門峽：人·鬼·神》。我建議找于德水拍，張承志同意了，并提出幾個(gè)拍攝要點(diǎn)：

一、黃河是全長(zhǎng)約5464公里的大河，黃河本身就是復(fù)雜的文化。在《山河傳》中，如果三峽是長(zhǎng)江的咽喉，那三門峽就是黃河的咽喉。

二、人類文明史就是人類治水的歷史。大禹治水的傳說，《圣經(jīng)》中諾亞方舟的傳說—人類整個(gè)文明都伴隨著洪水。賀敬之寫“望三門/三門開/黃河之水天上來/神門險(xiǎn)/鬼門窄/人門以上百丈崖”。大禹劈出了三門，這是傳說，但大禹確曾在這里治過水。從大禹治水到三門峽大壩的大失敗，人類文明走完一個(gè)過程。前些年黃河斷流，母親河成了季節(jié)河。上游植被遭破壞，河南山東無水。要拍攝和寫寫黃河兩岸百姓的生存實(shí)態(tài)。

三、三門峽南是山西中條山、呂梁山，北面是崤山，黃河被擠在峽谷當(dāng)中奔流而過。三門峽北岸是巨大的臺(tái)地，要拍好這處有內(nèi)涵的景觀：河向前流，水向下切，古代三門峽的河在上面，隨著水的沖刷，河向下越來越深。故現(xiàn)代人打水的地方是古代的河床。隨著時(shí)間的推移，人打水越來越向下，所以，臺(tái)地是古代的河床；每一代人打水處都是上一代的河床。河越來越深，兩岸泥土越來越高，三門峽巨大的臺(tái)地形成了。為什么拍臺(tái)地呢？因?yàn)閷?duì)于經(jīng)過三十幾億年形成的斷塊山體來說，30年的變化是微乎其微的。可是對(duì)于生活在那里的一代人來說，30年過去，他們的舉手投足，服飾、居室、生產(chǎn)方式、生活方式永遠(yuǎn)不存在了。從這個(gè)意義上講，攝影比文學(xué)重要。攝影是從縱線中去表現(xiàn)橫的瞬間的一個(gè)偉大的形式。

四、三門峽的澠池是六千年前仰韶文化的遺址。三門峽靈寶的函谷關(guān)是老子作《道德經(jīng)》處。函谷關(guān)是中原到關(guān)中的唯一通道。東邊的濟(jì)源出過餓死在首陽山不食周粟的伯夷、叔齊，濟(jì)源的深井里還出過荊軻一樣的刺客聶政。他們都代表著中國(guó)古文化中布衣和刺客的精神。這一帶是英雄輩出的地方。

五、不要過分地考據(jù)或論文式做法，你支持或反對(duì)哪種東西要鮮明地亮出來。要用散文的方法寫論文。

張承志文化學(xué)者的深度和視角令于德水和我都很感慨，于德水對(duì)我說：“以后的攝影該向更深處沉淀。”

張惠賓：你如何理解“向更深處沉淀”？做了哪些努力？

于德水：張承志《三門峽：人·鬼·神》的人文專題思路，確實(shí)令我對(duì)攝影有了進(jìn)一步的思考和感悟。他使在橫向現(xiàn)實(shí)選擇下，一張照片的平面呈現(xiàn)，具有了縱向的歷史厚度。而中原地區(qū)又恰恰是一個(gè)歷史積淀深厚的地方。對(duì)于我來說，似乎是看到了自己影像所應(yīng)該具有的立足點(diǎn)。很長(zhǎng)一段時(shí)間里我對(duì)中原文化、黃河文明的歷史有著很濃厚的興趣，也讀了一些書，體會(huì)到了攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，或者是觀察方式的薄與厚，之于攝影是一個(gè)多么重要的因素。

“我長(zhǎng)期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地?！?/p>

張惠賓：很多人認(rèn)為你的性格比較內(nèi)斂，你怎么評(píng)價(jià)自己的性格？

于德水：所謂內(nèi)斂實(shí)際上來源于自卑，而自卑來源于我成長(zhǎng)的那個(gè)年代。電影《一九四二》講述了1942年河南發(fā)生的大饑荒，我看了電影之后的感受是：包括我在內(nèi)的同代人都是那個(gè)時(shí)代的“難民”。當(dāng)然我說的“難民”不是指吃的問題，而是精神上的問題。在一個(gè)生命正常成長(zhǎng)要吸收精神給養(yǎng)的時(shí)候，在外部要給你提供健康成長(zhǎng)條件的時(shí)候，社會(huì)體系全部癱瘓了。

李江樹曾經(jīng)送給我一本他寫的書：《說吧，北京》。扉頁上寫給我一句話：“德水，前30年都在堅(jiān)持，現(xiàn)在有什么理由要放棄？”我在金像獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言里引用了這句話。實(shí)際上之所以不能放棄攝影的原因就是在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)非常絕望的外部環(huán)境里，攝影對(duì)我來說就是一塊木板，我抓著這塊木板從那里漂流出來，我逃生了。

張惠賓：李媚在文章中曾這樣評(píng)價(jià)你，“這個(gè)人從來就孤獨(dú)，只是這個(gè)人從來不表露他的孤獨(dú)?！边@種孤獨(dú)究竟源于何處？

李媚：我覺得他的那種孤獨(dú)來自于他內(nèi)心的細(xì)膩，他把很多東西都放在心里小心去維護(hù)。他剛才說他有一種自卑心理，其實(shí)每一個(gè)人都會(huì)是這樣。如果伴隨你成長(zhǎng)過程的是一種不安全感，一種不那么優(yōu)越或者比較殘酷、比較貧困的環(huán)境，你都會(huì)滋生一種本能的自我護(hù)衛(wèi)。有些人表現(xiàn)得很強(qiáng)烈，有些人的表現(xiàn)就是孤獨(dú)，比如不愛說話。我和德水認(rèn)識(shí)這么多年，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論碰到什么事情，他都不會(huì)一下子把自己的意見表達(dá)出來，不會(huì)很沖動(dòng)地去說什么，但是當(dāng)他說出來對(duì)事情看法的時(shí)候，他一定是仔細(xì)想過的。

張惠賓：這種性格對(duì)他的拍攝有哪些影響？

李媚：剛才提到，他編《河南攝影百家》時(shí)，拿了一大堆照片給我看，當(dāng)時(shí)我立刻覺得這些照片就是他的，那種大空間、小人物以及空間和人物的關(guān)系跟他的性格、內(nèi)心世界是吻合的。很多人拍大空間只有一種氛圍，遠(yuǎn)處的東西觀察不到。于德水不是，看他的照片會(huì)發(fā)現(xiàn)，大場(chǎng)景中很遠(yuǎn)很小的人不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的、活潑的。比如那幅在河灘里扛自行車的大場(chǎng)景，他能把那種動(dòng)感表現(xiàn)得很豐富、很細(xì)膩。他似乎離得越遠(yuǎn)看得越仔細(xì)。

張惠賓：我先問一下于德水，你是不是常用廣角鏡頭？

于德水：我常用28mm、35mm鏡頭。

張惠賓：所以我覺得他拍攝時(shí)離拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)距離不見得很遠(yuǎn)，而是鏡頭使然。他能關(guān)照到人的動(dòng)態(tài)、神情，但是他的照片展示出來之后，畫面的空間很大。這和你剛才說的他對(duì)自己孤獨(dú)內(nèi)心的護(hù)衛(wèi)是有關(guān)系的，他渴求這樣一種大空間。

李江樹：他的照片有一種凝重感，在地理、歷史空間里的平和、安靜是他的一個(gè)基本視點(diǎn)。比如《旗手》很有象征意義，浩大的風(fēng)，貧瘠的黃土上騰起黃沙，空茫的歷史在旗幡上嘩啦啦飄動(dòng)。但是看完之后并沒有驚悸、躁動(dòng)的感覺，他從來不在照片中制造視覺惶恐。實(shí)際上真正撼動(dòng)人的還是生活濃縮本身。而且我覺得藝術(shù)中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有點(diǎn)兒像孫犁的《鐵木前傳》，平靜地向你貢獻(xiàn)一個(gè)普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)村故事。一個(gè)農(nóng)民的寒傖、困頓、憂戚、櫛風(fēng)沐雨的生活本身比知識(shí)分子思辨性地縱論道德譜系中的善與惡、美與丑更能凈化人。

李媚：這一點(diǎn)我與李江樹的看法有些不同。我不覺得他的照片有那么凝重，他的影像給我更多的是一種安靜、一種細(xì)膩、一種詩意，是完全去意識(shí)形態(tài)的、去政治化的，只剩下他和這塊土地的關(guān)系以及他在這塊土地上的個(gè)人感受。

李江樹：于德水是把大中原作為自己的一個(gè)拍攝環(huán)境，如田畝、道路、打麥場(chǎng)等。對(duì)于觀者來說，通過他的影像對(duì)黃河兩岸百姓的生存有了辨識(shí)。為什么三晉大地能出趙樹理那樣的作家？因?yàn)橹挥性谀莻€(gè)環(huán)境中生存、生活，才能寫出《小二黑結(jié)婚》那樣的作品。這就是人文地理。德水拍的東西，地域辨識(shí)度還是很高的。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：外在看來是客觀的自然呈現(xiàn)，可能也是一種文化的地域性。其實(shí)像那些新疆、西藏的風(fēng)光片，我也拍。但到這些地方，我更多尋找的是一種參照。我長(zhǎng)期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。

“我的表述全是源于內(nèi)心深處的真誠(chéng)，這是最重要的?！?/p>

李媚：前面提到你在“走黃河”時(shí)對(duì)著光膀子的男人拍了很多照片，還有你拍的麥?zhǔn)?，你似乎熱衷于表達(dá)人的身體形態(tài)和生命本身所呈現(xiàn)出來的力量和美感。

于德水：我想觸摸人類自身的原始狀態(tài)和真實(shí)的力量，這種愿望一直存在，而且很強(qiáng)烈。

李媚：很多人在拍攝一個(gè)人的形體和動(dòng)作時(shí)其實(shí)是有目的性、有敘事性的。而你后期的照片實(shí)際上沒有對(duì)生活進(jìn)行具體的表達(dá)，你沒有向觀者敘述什么，更多是一種感受性的東西。但你的觀察是基于存在的，這個(gè)存在本身就有指向性，有內(nèi)容在發(fā)生，我們每一個(gè)人截取的只是一個(gè)碎片，這個(gè)碎片對(duì)于每個(gè)人的意義不一樣。你的作品是紀(jì)實(shí)的，但它具有某種抽象性。

張惠賓：我覺得你并不排斥敘事，而是借助敘事完成了詩性影像。

于德水：我在影像中確實(shí)具有一種形而上感覺的追求。這種東西是我一直割舍不了的，是我一直希望表達(dá)出來的。我不在意這個(gè)動(dòng)作、姿態(tài)是不是敘述了某個(gè)事件，我更在意它是否表述了我內(nèi)心想闡發(fā)的感覺，而且我追求這種感覺的不確定性，它的指向越寬泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。

張惠賓：你的影像跟觀者之間是否有某種疏離感存在？

于德水：我的表述全是源于內(nèi)心深處的真誠(chéng)，這是最重要的。至于讀者怎么理解，我不太在意。見仁見智，因?yàn)檫@與每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、興趣、性格有關(guān)。

李媚：我覺得沒有疏離感。疏離是一種拒絕、一種冷漠、一種錯(cuò)位。我給學(xué)生上課的時(shí)候，曾經(jīng)把于德水和韓磊在題材、內(nèi)容上相近的影像放在一起給他們講，學(xué)生覺得韓磊的影像更有疏離感。而于德水表達(dá)的不是疏離，雖然他的空間很大，但人和空間的關(guān)系是和諧的。他更多關(guān)注的是黃河這塊故土給他的感受。一個(gè)藝術(shù)家到了一定境界的時(shí)候，他的精神和一方地土已經(jīng)形成一種高度融合的關(guān)系了。

張惠賓：寇德卡使用21mm鏡頭，身體和精神長(zhǎng)期處于自我流放狀態(tài)，也有一種孤獨(dú)感。有人說你受他的影響比較大，你怎么看？

于德水：寇德卡的影像對(duì)人存在于社會(huì)之中時(shí)其內(nèi)部世界與外部環(huán)境之間的關(guān)系進(jìn)行了揭示。我覺得這是通過畫面語言、進(jìn)而超越畫面語言之上的、對(duì)人的根本性的東西的觸摸和探究。這為我的思考和找尋攝影更本真的力量，對(duì)于我的影像實(shí)踐，對(duì)于我要用攝影來表現(xiàn)的主題，提供了一個(gè)重要的參照坐標(biāo)。

“侯登科賦予攝影太多社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。我也經(jīng)歷過那樣一個(gè)階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身?！?/p>

李江樹：于德水的影像沒有發(fā)出很大的宣言，也沒有給觀者造成什么“高峰體驗(yàn)”。他自己說過，“口子開得小才能走得遠(yuǎn)，水流得細(xì)才能流得遠(yuǎn)”。他就是憑著一股韌勁兒開了一個(gè)很小的口子，并一直沿著這個(gè)小口子幾十年不動(dòng)聲色地努力著。他在很小的事件中還原著生活的原貌，比如《鄉(xiāng)村吉普賽》系列中蹬車的孩子那張照片。以前李媚說過一句話，“圖盲比文盲多?！钡拇_，很多人看不懂圖像意義上的照片。于德水的影像確實(shí)有一種抒情的情愫撩撥著觀者，歷史的陳述就在這種平靜的宣敘中緩緩展開。黃河玉成了于德水，于德水也以他獨(dú)有的方式為自己掙到了一份黃河人的光榮。

每個(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)多層次的立體系統(tǒng)。較之同齡人，于德水早就沒有了作為一個(gè)名人的那份虛榮。但他距一個(gè)戰(zhàn)士，一個(gè)思想者，一個(gè)為第三世界和底層百姓吁請(qǐng)呼號(hào)的斗士相去甚遠(yuǎn)。他不是那類人，他沒有那么大的氣魄，他也僅只限于“獨(dú)善”，限于堅(jiān)持個(gè)人生活中的操守。那種平靜的韌性與耐性是他性格中的特質(zhì)。他的作品不是沿著史詩的傳統(tǒng)，而是沿著內(nèi)傾的個(gè)人體驗(yàn)的傳統(tǒng)。攝影是他精神中最重要的內(nèi)容，因?yàn)閿z影不僅是他精神上的一個(gè)分支，而且是構(gòu)成他生命的主要質(zhì)料。

李媚：他是屬于自我消化型的，他的很多東西一定是轉(zhuǎn)換成內(nèi)心的自我消化。

李江樹：有時(shí)候我就納悶，是不是性格相反的人關(guān)系反而處得更好？侯登科喜歡飲酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科卻是最好的朋友，這可能是互補(bǔ)。

李媚：侯登科一天到晚跳著腳問于德水，你怎么不說話？但他就是永遠(yuǎn)需要這么一個(gè)不說話的人在身邊。

張惠賓：你自己如何認(rèn)識(shí)這種異同？

于德水：我倆性格的差異是顯著的，但在精神領(lǐng)域的理解和認(rèn)知，是一個(gè)連結(jié)的韁繩。要知道那是處在一個(gè)單一的、封閉的年代。擁有一個(gè)不設(shè)防的、沒有禁區(qū)的交流對(duì)象彌足珍貴。

張惠賓：侯登科給你《中原土》作的序里有幾句話我覺得對(duì)你后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，他說：“德水不再?gòu)哪嗤晾锇l(fā)掘精神，不再?gòu)母咐闲值苣赣H姐妹身上提純理想。那種悲壯昂揚(yáng)的力度消退了，有的是土地的本來?！蹦阌纱藦摹吨性痢纷呦颉饵S河流年》，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折。侯登科還說“德水，一定在心靈深處留有一塊青草萋萋的空地?！蹦阕约涸趺纯催@句話？

于德水：那些年我與侯登科有著比較深入的交流，當(dāng)時(shí)的外部環(huán)境不像今天，我們彼此間都有很深的了解和理解。他的判斷大致上也是準(zhǔn)確的。

李江樹：德水，你和侯登科在拍攝視角上有什么區(qū)別呢？

于德水：侯登科賦予攝影太多社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。我也經(jīng)歷過那樣一個(gè)階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。

李媚：侯登科去世之前我們?nèi)齻€(gè)人有一次聊天，他講得最多的是中國(guó)農(nóng)民的生存狀態(tài)和農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展。

李江樹：侯登科具有“兼濟(jì)天下”的使命感。

張惠賓：剛才李江樹也提到，你更多是“獨(dú)善”，是“堅(jiān)持個(gè)人生活中的操守”，那么與侯登科的“兼濟(jì)天下”比較，你是不是更傾向于“獨(dú)善其身”？

于德水：那時(shí)被稱為“攝影救國(guó)軍”的那幫人做了很多事，我也是其中的參與者之一。只是在后來的攝影實(shí)踐中，我逐漸地校正和改變了“攝影救國(guó)”的想法。潘科用一個(gè)詞總結(jié)這段歷程：“試錯(cuò)”。在今天看來，這是一個(gè)比較準(zhǔn)確的概念。

“影像和這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界有著一種割不斷的基因關(guān)聯(lián)，這是攝影令我著迷的理由?！?/p>

張惠賓：你怎么理解紀(jì)實(shí)攝影？

于德水：攝影被賦予的文化功能和存在方式越來越豐富，外延越來越大，但如果把攝影理解為一種文化方式的話，攝影的記錄性在眾多文化品種里仍然是以帶有最根本、最內(nèi)在的文化特質(zhì)而存在的。

張惠賓：攝影技術(shù)與器材的進(jìn)步對(duì)它有何影響？

于德水：從人類文化史來看，紀(jì)實(shí)攝影從視覺上滿足了人類對(duì)歷史的記錄，這是它區(qū)別于其他文化方式的獨(dú)有屬性。它記錄了歷史，這種歷史是真實(shí)的存在，即使在數(shù)碼時(shí)代的今天，也不會(huì)被改變。人類需要這種記錄以作為歷史的證據(jù)而呈現(xiàn)，對(duì)原來的、以往的世界進(jìn)行辨認(rèn)。所以從根本上說紀(jì)實(shí)攝影的記錄功能并沒有被削弱。

張惠賓：曾有人說到你的照片不能拿來說明歷史事件，見證時(shí)代發(fā)展。你怎么看這個(gè)問題？

于德水：從大的范疇來說，我拍攝的行為方式還算是屬于紀(jì)實(shí)攝影。在歷史長(zhǎng)河中一個(gè)特殊的時(shí)段里發(fā)生著的社會(huì)變革是我的影像產(chǎn)生的背景。我不會(huì)干預(yù)對(duì)象，拍下來之后也不會(huì)再改變對(duì)象。但在具體操作層面上，我有我自己接收信息、記錄信息和表現(xiàn)信息的特有方式。我在影像里確實(shí)不在意事件。

張惠賓：我提出另一個(gè)詞，與紀(jì)實(shí)相對(duì)的不是藝術(shù)，而是“紀(jì)虛”。這個(gè)“虛”指?jìng)€(gè)人的情感、生活的滋味，它是鏡頭的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)實(shí)生活中有人是敘事的，說的是實(shí)的一面，但也有人是紀(jì)“虛”的，他要表達(dá)人的意識(shí)、情感等。

于德水：這個(gè)“虛”恰恰是由實(shí)而生發(fā)出來的。

張惠賓：它們互為一體，不可區(qū)分。比如拍一個(gè)老人，他的面孔、形態(tài)跟他的精神狀態(tài)，笑也好、哭也好，是不可分割的?，F(xiàn)在很多紀(jì)實(shí)的東西太具象了，缺少這種精神內(nèi)涵。

于德水：這涉及到了一個(gè)較為深入的命題：藝術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)形式“形而上”和“形而下”的關(guān)系。攝影由于獲取影像方式的特殊性，決定了它的表現(xiàn)與具體物象的聯(lián)系。我以為恰恰由此而不能忽視它作為構(gòu)成形式存在的表現(xiàn)性。

張惠賓：攝影最讓你迷戀的是什么？

于德水：攝影和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。早年學(xué)美術(shù)時(shí)，當(dāng)我用線條、色彩把一個(gè)物體在二維空間的平面上，立體地描畫出來時(shí)，有一種很享受的成就感。對(duì)于畫家來說，那是一個(gè)令人著迷的創(chuàng)作過程。但后來我莫名其妙產(chǎn)生了一種感覺：在茫茫世界里把一個(gè)具體的、非常微小的物體呈現(xiàn)出來，就要經(jīng)歷如此一番復(fù)雜的創(chuàng)作過程，那我如何去表現(xiàn)一個(gè)世界？我開始懼怕這個(gè)世界的浩大，對(duì)畫畫產(chǎn)生一種畏懼感。多年以后當(dāng)我手里的畫筆換成相機(jī)時(shí)，我感到了自由和慶幸。因?yàn)樗梢园堰@個(gè)世界上所有的東西記錄下來、表現(xiàn)出來，它消除了我以前的懼怕感，打開了我的心結(jié)。這是攝影吸引我的一個(gè)重要理由。但是今天我認(rèn)為，一臺(tái)照相機(jī)完成一個(gè)影像的時(shí)候，無論從文化性質(zhì)去看，還是從個(gè)人生理或其他方面去看，影像和這個(gè)世界具有一種割不斷的基因關(guān)聯(lián)，這是攝影令我著迷的理由。

李媚：你覺得攝影讓你對(duì)這個(gè)世界有一個(gè)把握感，你可以把握住某些東西，把握住這個(gè)世界的一部分，不會(huì)讓你無所措手足。

于德水：是。

張惠賓：你怎么評(píng)價(jià)自己的影像？

于德水：剛才談到我的性格源于小時(shí)候產(chǎn)生的自卑心理，在那樣一個(gè)特殊的年代，缺少精神給養(yǎng)，感覺比別人少了很多東西。雖然后來通過各種方式“充電”，但在精神和知識(shí)領(lǐng)域，學(xué)到的越多，越感覺自己過去的無知。在攝影實(shí)踐里，我會(huì)把自己最把握不定的東西，把那種虛無縹緲的感覺，通過某個(gè)對(duì)象實(shí)現(xiàn)某種程度的展示。與別人相比可能是缺點(diǎn)的東西，但如果我通過影像把它呈現(xiàn)出來，也許恰恰就成了一個(gè)人的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，我追求的影像，是一個(gè)真實(shí)的表達(dá)和述說，它表現(xiàn)著一個(gè)生命個(gè)體在這樣一個(gè)世界里的生活體驗(yàn)和感受狀態(tài)。

“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑?！?/p>

張惠賓：你說自己屬于饑餓的一代，有一種自卑心理，后來成長(zhǎng)為知名攝影家，又做畫報(bào)主編，做攝影家協(xié)會(huì)主席，你如何看待自己的經(jīng)歷與成就？

于德水：我沒有把這些作為判斷成功的標(biāo)準(zhǔn)。我只是在從事攝影的過程中不斷摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下來。

張惠賓：你最初是怎么接觸攝影的？

于德水：1966年我畢業(yè)于河南周口文化路小學(xué)，正趕上“文化大革命”那場(chǎng)紅色風(fēng)暴開始，教育體制癱瘓沒人管了，就一直在留級(jí)。至1968年復(fù)課鬧革命，一股腦兒把我們弄進(jìn)中學(xué)，但中學(xué)沒上幾天就下放農(nóng)村了。

在那樣一個(gè)荒廢一切的年代里，社會(huì)秩序全亂套了。我當(dāng)時(shí)居住在周口市一個(gè)機(jī)關(guān)院里，院里各個(gè)單位都在搞政治“紅海洋”，把地方上搞美術(shù)的人集中起來，沒日沒夜地畫毛主席像、寫毛主席語錄。我們小孩兒整天沒事干，就跟著那幫人打雜、幫忙，寫語錄牌、畫毛主席木刻頭像，這是我最早接觸的藝術(shù)。

我學(xué)美術(shù)的順序完全是顛倒的，先是畫彩色毛主席像，然后才背上畫板去畫素描、寫生，最后才去畫靜物、石膏。一直到1977年恢復(fù)高招，我報(bào)的是藝術(shù)院校，專業(yè)課雖過了，但文化課沒過。那時(shí)候沒有復(fù)讀、復(fù)考這個(gè)概念，我一下子有了警覺，有了危機(jī)感，就覺得美術(shù)這碗飯吃不下去了。1976年從工廠調(diào)入周口市文化館，在美術(shù)攝影組，我覺得不能再畫畫了，就有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了攝影。

張惠賓：后來你通過哪些途徑補(bǔ)充知識(shí)、補(bǔ)給營(yíng)養(yǎng)？

于德水：有一個(gè)時(shí)期我跟侯登科交流比較多，他屬于思考型的人，他最大的一個(gè)特點(diǎn)就是讀書。他的書架上有黑格爾的《美學(xué)》、《精神現(xiàn)象學(xué)》，海德格爾的《存在與時(shí)間》等，都是生澀的理論書籍。我多少有點(diǎn)受他的影響，可我讀書沒有他那么苦，但我知道攝影之外你想讓自己更加厚實(shí)一點(diǎn)的話，不讀書是不行的。

張惠賓：對(duì)你影響最大的書有哪些？

于德水：我讀書很雜。我上過電大、黨校，中文、政治課程也都學(xué)過。到了畫報(bào)社之后我就養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，拍某個(gè)題材的專題之前我會(huì)很快找到相關(guān)的書來讀。比如拍《少林寺》，我找了起碼十七八本有關(guān)宗教類別的書，不管是急用先學(xué)還是臨陣磨槍，從最終效果看，從書本上汲取的營(yíng)養(yǎng)對(duì)我的拍攝還是起到一定作用的。

張惠賓：我看了你寫黃河的一段文字，“黃河在腳下像一條自由狂歌后，舒緩地彎曲在大地上的銀帶，粼粼水光閃爍著太陽的撫慰。遠(yuǎn)處，這銀帶一直搖曳著飄向被彌散在無垠蒼穹下的灰黃色水霧籠罩下的淡淡的大山影子里了……黃河是在如此輕寥的景態(tài)里顯示出一派蒼莽雄渾的磅礴氣勢(shì)來。”首先我驚嘆于你的文字能力，然后我有一個(gè)問題，你的描述帶有風(fēng)光攝影家的感性意味，很注重修辭，你怎么看待風(fēng)光攝影？

于德水：我寫東西比較慢，會(huì)琢磨很久，而且必須真的有感觸。那段對(duì)風(fēng)光的描述，是我的體驗(yàn)。我是河南最早拍風(fēng)光的人之一。1985年我調(diào)入畫報(bào)社任攝影記者，有一段時(shí)間畫報(bào)的封面、封底需要風(fēng)光照片，從1989年開始我就跑新疆、西藏拍風(fēng)光。那種起早貪黑，終于等上一張得意照片的激動(dòng)、興奮我也經(jīng)歷過。但后來牽扯到對(duì)攝影本體根本性認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我感覺到身邊社會(huì)的豐富，時(shí)代變遷的意義。更重要的是，社會(huì)人文題材的影像距離自己的生活最近，所以我才放下風(fēng)光的。

張惠賓：你對(duì)別人拍攝風(fēng)光持何種看法？

于德水：每一個(gè)人對(duì)拍攝題材的選擇，都該是適合自己的。拍攝風(fēng)光沒什么不好。沉迷于大自然、物我兩忘也是一種至高境界。只是眼下的風(fēng)光攝影，流于一般層次的發(fā)燒友多一些，進(jìn)入境界的作者少。

張惠賓：你說“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑”，這話該如何理解？

于德水：2009年適逢新中國(guó)成立60周年大慶，協(xié)會(huì)和報(bào)社都在做紀(jì)念活動(dòng)。我利用這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，找尋檔案館、新華社、報(bào)社和在世老攝影家存有的影像資料，對(duì)河南的歷史影像做了一個(gè)大的搜集、梳理和摸底。在經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程，看了大量的影像史料之后，有了這么一個(gè)總結(jié)性的判斷：“攝影師一藝術(shù)，歷史就發(fā)笑?！贝罅慨?dāng)時(shí)的攝影藝術(shù)作品在今天看來絲毫沒有價(jià)值。反而是那些不經(jīng)意地、客觀地記錄下來的影像在今天看來卻顯示出了某種程度的歷史價(jià)值。

張惠賓：你覺得“河南攝影群體”存在嗎？

于德水：河南曾經(jīng)有著這樣一個(gè)群體，直到現(xiàn)在也仍然存在?！昂幽蠑z影群體”有什么特點(diǎn)呢？他們從不張揚(yáng)，不做一些外在的行為宣示自己的存在。以中原人特有的韌性，一直在堅(jiān)守、默默無聞，從沒有放棄。哪怕這些年一張照片不發(fā)，對(duì)他們的拍攝狀態(tài)也不會(huì)產(chǎn)生任何影響。這么多年來很少有人掉隊(duì)，不管外面熱鬧也好、冷清也罷，他們都不受影響，一直走得很扎實(shí)。

李媚：“河南攝影群體”是自然存在的。

于德水：對(duì)！“自然存在”的表述比較貼切。

“我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國(guó)攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去?！?/p>

張惠賓：你說在你“記憶里酸甜苦辣都和攝影有關(guān)，一生最幸運(yùn)和最遺憾的都是因?yàn)榻佑|了攝影”？

于德水：一個(gè)問題兩種說法。幸運(yùn)是因?yàn)閿z影是我從“難民營(yíng)”里逃脫出來抓住的那塊木板。攝影給了我一種生活方式，使我與這個(gè)社會(huì)和周圍的一切有著一種親歷和觀照的關(guān)系。遺憾是我繞了一個(gè)很大的圈子才走到攝影面前。我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國(guó)攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去，非常清楚明白，我那個(gè)時(shí)候懵懵懂懂什么都不知道。

張惠賓：你現(xiàn)在拍什么？

于德水：我現(xiàn)在的拍攝方向，大的范圍和拍攝方式、方法基本上還是在延續(xù)。

張惠賓：現(xiàn)在很多年輕人選擇做當(dāng)代影像藝術(shù)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影太老了，過時(shí)了，認(rèn)為你們那個(gè)時(shí)代拍的照片都是看他者，沒有自我，而年輕人是自我觀看。你怎么看待這個(gè)問題？

于德水：這實(shí)際上是大的領(lǐng)域里一種周期性的表現(xiàn)。從藝術(shù)史或文化史的發(fā)展角度來看，攝影走到一定階段必然要進(jìn)行某種否定、反駁，從而走向另外一種方式。任何人處在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上只能完成自己階段性的使命，關(guān)鍵你要對(duì)自己有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)，隨波逐流顯然是不行的。

張惠賓：你對(duì)年輕人有什么建議和忠告？

于德水：不敢有什么建議，我現(xiàn)在非常注意從年輕人身上汲取繼續(xù)前行的理由和動(dòng)力。

李江樹：你現(xiàn)在用什么相機(jī)，你覺得膠片好還是數(shù)碼好？

于德水：我現(xiàn)在同時(shí)用兩臺(tái)機(jī)器，一臺(tái)徠卡M6，一臺(tái)富士pro1，都是28mm鏡頭，我偏愛這個(gè)視角，這種狀態(tài)持續(xù)一年多了。我現(xiàn)在用數(shù)碼用得越來越多，為什么？雖然徠卡M6用得比較熟練，但現(xiàn)在眼睛花了，徠卡M6無法自動(dòng)調(diào)焦，而數(shù)碼相機(jī)自動(dòng)化程度很高，能解決我調(diào)焦的問題。

張惠賓：你現(xiàn)在用什么膠片？一年的拍攝量有多少？

于德水：膠片還在用黑白的TMAX。拍攝量越來越少，最近買的這批用完之后可能就不會(huì)再買了，有可能徹底轉(zhuǎn)向數(shù)碼了。

“盡量把‘侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)做成一個(gè)社會(huì)性的、開放性的、能持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的公益獎(jiǎng)項(xiàng)?！?/p>

李江樹：侯登科去世前把作品都委托給于德水和李媚了?！昂畹强萍o(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”是中國(guó)唯一民間的、以個(gè)人名義命名的紀(jì)實(shí)獎(jiǎng)。德水，這事現(xiàn)在怎樣了？

于德水：2003年侯登科臨走之前在病榻上把這件事托付給我們倆，他說：“我的這批東西留下來交給你們，如果能對(duì)這個(gè)社會(huì)發(fā)揮點(diǎn)兒作用，就讓這些東西去幫助那些像我一樣在最基層用攝影關(guān)注社會(huì)的年輕人?！边@是他的原話和本意。

他想讓我們幫他尋找一個(gè)機(jī)構(gòu)接手這件事，但當(dāng)時(shí)社會(huì)上沒有這樣的機(jī)構(gòu)接手和操作。后來我們倆就商量怎么做，一直到2006年中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)開始萌動(dòng)，李媚的一個(gè)朋友在中間牽線搭橋，我們和廣東嘉德藝術(shù)品拍賣行開始接觸，他們覺察到中國(guó)的影像藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)啟動(dòng)，就組建了一個(gè)機(jī)構(gòu)—北京啟雅視覺文化傳播公司，介入這件事。我們談了一段時(shí)間，就以協(xié)議的方式把侯登科作品的代理權(quán)交給他們了，啟雅要做兩個(gè)工作，一是把侯登科留存下來的底片全部數(shù)字化；二是創(chuàng)辦“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。啟雅嚴(yán)格執(zhí)行了協(xié)議要求，投入大量精力、人力、財(cái)力，完成了侯登科留存底片的數(shù)字化工作，并于2007年如期舉辦了第一屆“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。

到2009年要舉辦第二屆時(shí)，全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)沖擊非常大，啟雅面臨資金困難，提出延期舉辦，我們不同意。拖了大約半年，啟雅把代理權(quán)交了出來。這個(gè)時(shí)候谷倉(cāng)當(dāng)代影像館希望介入，他們不要求署名，不圖任何回報(bào)，只是出資金來救場(chǎng)，讓第二屆正常進(jìn)行。當(dāng)時(shí)我和李媚商量，出于感動(dòng)和作為回報(bào)，我們給了谷倉(cāng)一套侯登科的作品《麥客》。

2010年我們跟谷倉(cāng)重新簽訂合同，從第三屆開始谷倉(cāng)正式操辦。谷倉(cāng)作為大西北唯一的影像藝術(shù)館，而侯登科也是西北人，他們想擁有侯登科比較完整的影像資料。我們的協(xié)議簽了十年，這十年我們給谷倉(cāng)提供200張侯登科的作品，谷倉(cāng)為每一屆獎(jiǎng)項(xiàng)舉辦提供20萬經(jīng)費(fèi)，其中15萬獎(jiǎng)金，5萬活動(dòng)經(jīng)費(fèi)、評(píng)選經(jīng)費(fèi)等。后來發(fā)現(xiàn)5萬經(jīng)費(fèi)太緊張，李媚就提出建議，所有參與這項(xiàng)工作的人包括評(píng)委，全都是志愿者，都是無償?shù)摹Ｎ议_始覺得難以做到，結(jié)果一提出來大家都表示愿意。

今年是第四屆，6月底截稿，9月份評(píng)選。今年也是侯登科去世十周年，谷倉(cāng)計(jì)劃做一個(gè)紀(jì)念展，展覽開幕的同時(shí)頒獎(jiǎng)。

張惠賓：對(duì)“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”的未來，你們有哪些設(shè)想？

于德水：還有兩年，侯登科交給我們倆肩上的擔(dān)子就卸下來了。因?yàn)槲袝虾灹?2年。當(dāng)時(shí)他把我叫到一邊說：“我想了想，到時(shí)候你們年齡也大了，也都有自己的事，我不能老纏著你們，老壓在你們身上也不好。就12年吧，到時(shí)候如果有機(jī)構(gòu)接手就委托出去，沒有的話就撂給孩子們?！?/p>

但我們倆還是想在這12年里，盡量把“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”做成一個(gè)社會(huì)性的、開放性的、能持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的公益獎(jiǎng)項(xiàng)?，F(xiàn)在還在往這個(gè)方向努力，去年由谷倉(cāng)出面組建了“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”理事會(huì)，面對(duì)社會(huì)公開，個(gè)人、組織都可以參與。

李媚：“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”在中國(guó)尤其是年輕人這個(gè)群體里是一個(gè)贏得尊重的獎(jiǎng)，這和現(xiàn)在中國(guó)其他的獎(jiǎng)不太一樣。另外從第二屆開始，這個(gè)獎(jiǎng)就是裸評(píng)，為什么裸評(píng)？現(xiàn)在大家集體對(duì)評(píng)獎(jiǎng)的公平性持懷疑態(tài)度，當(dāng)然這種集體不信任跟整個(gè)社會(huì)的氛圍有關(guān)。所以我們從第二屆開始裸評(píng)，委托雅昌攝影網(wǎng)進(jìn)行全程記錄、全程公開，我們公布入圍作品、提名獎(jiǎng)、最終獲獎(jiǎng)等等。侯登科是草根紀(jì)實(shí)攝影家，他一生持續(xù)不斷地關(guān)注社會(huì)，所以這是一個(gè)嚴(yán)肅的獎(jiǎng)項(xiàng)。我們希望樹立一種價(jià)值觀，一種核心精神，這個(gè)獎(jiǎng)是干凈的，是公平公正的。

另外我還要說一點(diǎn)，于德水真的是一個(gè)非常忠誠(chéng)的人。侯登科眼光很獨(dú)，他選中于德水來做這件事。我沒有見過一個(gè)人這么忠誠(chéng)于一個(gè)承諾，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在評(píng)選的事情上負(fù)責(zé)，很多大量的具體工作都是他來做。

張惠賓：你怎么界定你和侯登科的這種關(guān)系？

于德水：朋友。這個(gè)朋友概念有一個(gè)特定的社會(huì)背景，放在那個(gè)幾乎沒人敢說話的年代，顯得尤為珍貴。因?yàn)樵趥€(gè)人攝影實(shí)踐方面，我和他的交流最徹底最深入，我們兩個(gè)經(jīng)常靠寫信進(jìn)行精神交流。而當(dāng)這樣一個(gè)唯一的交流對(duì)象突然沒有了……后來陳小波形容侯登科的離去是“斷臂之痛”，我覺得再也找不出另外一個(gè)詞形容這種悲痛，因?yàn)槲仪猩淼伢w會(huì)到這種“斷臂之痛”。

責(zé)任編輯/段琳琳

◆ 于德水簡(jiǎn)介

1953年生于河南省周口市，現(xiàn)居鄭州。

1978年開始從事攝影。

1983年進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修攝影專業(yè)、參加“黑白攝影聯(lián)展”（ 北京）。

1994年獲中國(guó)新聞攝影獎(jiǎng)（非突發(fā)新聞?lì)悾┙皙?jiǎng)、出版《中原土》攝影作品集。

1995年獲中國(guó)新聞攝影獎(jiǎng)（非突發(fā)新聞?lì)悾┙皙?jiǎng)、參加“攝影·中原”聯(lián)展（鄭州）。

1996年舉辦“感受西部”展覽（鄭州）。

1998年舉辦“正月紀(jì)事”展覽（鄭州）。

2001年任河南省攝影家協(xié)會(huì)主席。

2002年任中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理事。

2003年參加“千禧之愛”兩岸攝影家聯(lián)展（臺(tái)北）、出版《黃河流年》攝影作品集。

2004年獲中國(guó)攝影金路獎(jiǎng)、中國(guó)攝影傳媒年度人物大獎(jiǎng)、舉辦“黃河流年”展覽（武夷山）、《中原紀(jì)事》作品被廣東美術(shù)館收藏。

2005年獲河南省優(yōu)秀文化成果獎(jiǎng)（一等獎(jiǎng)）、舉辦“中原紀(jì)事”展覽 （麗水）、出版《于德水?dāng)z影作品集》、《黃河流年》作品被河南博物院收藏。

2006年獲中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)“突出貢獻(xiàn)攝影工作者”稱號(hào)、“中原土”參加“往事如歌”五十年20人聯(lián)展（成都）、“無邊鄉(xiāng)風(fēng)”參加濟(jì)南國(guó)際雙年展。

2007年“黃河流年”參加廣東美術(shù)館雙年展、“大地耕詩”展覽參加亞特蘭大攝影藝術(shù)節(jié)（美國(guó)）、出版《大地耕詩》攝影作品集、《黃河流年》之十七被中國(guó)攝影博物館（麗水）收藏。

2008年任中國(guó)攝影著作權(quán)協(xié)會(huì)理事、河南理工大學(xué)兼職教授；獲“文明中國(guó)杰出攝影家”稱號(hào)；“河風(fēng)”展覽參加休斯敦?cái)z影節(jié)（美國(guó)）、“黃河流年”參加中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展（西班牙馬德里）；《跑秋》被廣東美術(shù)館收藏、《黃河流年》被西班牙當(dāng)代藝術(shù)博物館收藏。

2009年出版《流逝的黃河》攝影作品集。

2010年獲“文明經(jīng)典·杰出攝影家”稱號(hào)、“中原紀(jì)事”參加紐約AIPID（美國(guó)）。

2011年獲“麗水國(guó)際攝影節(jié)”大獎(jiǎng)、“黃河流年”參加洛杉磯POHTO LA（美國(guó)）。

2012年獲“中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)”；舉辦“黃河流年”展覽（武當(dāng)山）、“生命河流”展覽（西雙版納）。