“文化書法”的當(dāng)代意義在于：盡可能正確處理書法與文化的關(guān)系，在充分繼承書法文化傳統(tǒng)的同時有所創(chuàng)新，強調(diào)創(chuàng)新不是所謂的標(biāo)新立異追新逐“后”，而是對文化的擔(dān)當(dāng)和傳承。盡可能在書寫中融入個體對文化的理解，在書寫中表征出強烈的個體人格精神，書法成為人性修為的一種文化蘊涵，達到傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、個性人格精神和藝術(shù)形式的中和統(tǒng)一。這些特性無疑塑造著“文化書法”的精神維度：

一、文化書法不是一種流派，不是一種書風(fēng)，也不是一種書法試驗，而是一種理論思考和價值訴求，強調(diào)書法的文化內(nèi)涵，擯棄任何形式的“本我”創(chuàng)作，抵制各種低俗的“平面文化”。在現(xiàn)實社會關(guān)系中，任何書法家都不會寫些“國罵”送給他人，大抵是寫一些濃縮文化精神魅力的經(jīng)史子集的妙語，其中有重要的文化原因。相傳于右任曾經(jīng)寫一張“此處不可小便”貼在墻根，被愛好于字者揭走卻總感難以懸掛，最后花心思調(diào)整字序為“小處不可隨便”而成為點石成金的佳話。這說明書法不僅僅是寫字，書法不僅僅是單純的形式，而是一種溝通人與我的文化之道載體，線條墨色中運載著一種不可動搖的精神內(nèi)核存在，喪此而當(dāng)無足觀。

文化書法的出發(fā)點是以文化為地基，強調(diào)心性修為的價值顯現(xiàn)。“書者，心畫也”，意味著需時時拋開塵世的欲望和羈絆，而不是所謂“書者，錢畫也”，那種追逐名利的人是寫不出傳世的好作品的。正所謂“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。[蔡邕《筆論》。]關(guān)鍵在于書寫時要放開心胸，如果胸懷拘謹(jǐn)、患得患失、雜念叢生，就不可能寫出大氣的作品。王羲之、張旭、懷素都喜歡在酒后創(chuàng)作，因為酒是使自我意識和現(xiàn)實功利松脫開來的催化劑，話是開心鎖，酒是開心藥，文人借酒可以打開自己心鎖。所以臨池之時，書家心態(tài)必須“散”開而進入心醉神迷的境界，靈魂顫動的曲線墨韻才會噴薄而出，觀之令人坐立不寧徘徊不能去。

二、文化書法強調(diào)精神與形式的統(tǒng)一。書法的精神內(nèi)容和形式解構(gòu)都有其文化性，但在形式方面應(yīng)警惕非文化和泛文化的傾向，而精神內(nèi)容上則要注重書寫內(nèi)容的完整性、意義的超越性、心性的合拍性，這應(yīng)變成書法創(chuàng)作中最不可缺少的要素。書法是與中國人的心性聯(lián)系在一起的，在優(yōu)秀書法作品中不僅能看到靈動飛舞的線條，更能感受到中國文化中獨特的陰陽節(jié)奏?！吨芤住氛f：“一陰一陽謂之道”?！独献印氛f：“萬物負(fù)陰而抱陽，充氣以為和”，陰陽節(jié)奏的對立背后就是對“中庸”“和諧”的追求?？鬃诱J(rèn)為：“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也”。[《禮記·中庸》。]可見中庸之道并非是騎墻折中，而是對事物規(guī)律和“度”的高妙把握，其難度可想而知。

文化書法強調(diào)書家出經(jīng)入史，使書法內(nèi)容在自己創(chuàng)作的詩文以外也多書經(jīng)寫史。不難看到，有相當(dāng)一部分書法家在筆法上不乏考究，但卻因為難辨難寫“經(jīng)、史、子部”而只好寫“集部”，而集部中又只能寫耳熟能詳?shù)脑娋?。貧乏的語匯和平庸的才情表明書家閱讀的匱乏和筆下的單薄。在這一點上，日本書法大家西川寧能給我們一點啟示：西川寧在中國國家博物館的書法展出令我思緒跌宕，深切感受到他沉潛中國文化之深。文化的厚度使他不僅是一位書法家，更是一位飽學(xué)之士。他不僅書寫自己獨創(chuàng)人間警句，而且用篆書、隸書、行書書寫加工濃縮《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》的話語，面對這些墨氣開張神采飛揚的新藝術(shù)話語書寫，讓人在“生生之謂易”的線條中感受“目擊道存”之妙。

嚴(yán)格地說，作為書寫內(nèi)容的格律音韻問題也絕非小事。過去的書法大家書寫自己的詩詞文章，而當(dāng)代許多書法家寫字則大多些別人的詞句，創(chuàng)作自作詩文在全國的書法創(chuàng)作中不到百分之五，而在為數(shù)不多的自作詩中卻屢屢出現(xiàn)平仄音韻問題?？梢哉f，沒有文字學(xué)、音韻學(xué)、詩詞學(xué)的文化背景，[參陳夢家著《中國文字學(xué)》，中華書局2006年版。]很難創(chuàng)出高水平的書法作品。相對于技法而言，精神、心性、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)上的問題更需要不斷拓展和深化。

三、文化是書法身份內(nèi)在呈現(xiàn)。人們書寫“寧靜致遠(yuǎn)”，但幾乎無人寫“發(fā)橫財”“掙大錢”；有些書法家字寫得不錯，一旦名聲有污，字馬上就被取下。這表明書法所指向的，一定是書法之外的某種精神存在。我在《中國鏡像》中曾談到詩人自殺問題：從兩千多年前的屈原到20世紀(jì)初的王國維，再到海子臥倒在冰冷的鐵軌，其后戈麥、徐遲等詩人的自殺，還有顧城這個童話詩人最不童話的殺人自殺案件。[參王岳川著《中國鏡像》，中央編譯出版社2001年版。]為什么在每一個時代的斷裂點總有那么多詩人自殺？歸根結(jié)底，詩人擔(dān)當(dāng)天命的職責(zé)使他無法忍受意義的虛無主義。詩人面對的最大困境在于，在本來就無意義的世界生存，卻要以自己的寫作來生成意義。在意義喪失、道德淪喪的時代里，詩人如果屈服于現(xiàn)實讓無意義的世界控制自己，那么他就只能像庸人那樣茍活一生；如果去同無意義的現(xiàn)實拼爭，結(jié)局往往是瘋癲或死亡。反觀中國歷史，“藝與道”兩個概念有著不可分割的聯(lián)系，道是詩歌背后的意義，喪失了意義的詩歌必然淪為無聊的語言游戲。

為什么我們在書法家身上卻很少見到這種深切的精神危機和價值痛苦？一些身處絕境的書法家例如顏真卿、蘇軾、王鐸等在最痛苦的時候是否想過自殺？我不主張詩人藝術(shù)家自殺，但我們似乎應(yīng)該有更深的反思：書法家和詩人相比是否總在思想的形而中層面就停止了形而上的思考？難道書法的作用只能頤養(yǎng)情致而不能擔(dān)當(dāng)?shù)懒x？書法和人生的深層價值和生命的高峰體驗真的無關(guān)？當(dāng)前書法界出現(xiàn)的筆墨和主題危機之外是否還存在價值和精神生態(tài)危機？

四、文化書法是面對世界全盤西化和同質(zhì)化傾向的文化糾偏。東方藝術(shù)中音樂、舞蹈、電影、建筑、詩歌等門類，西方同樣也有。在現(xiàn)代性的強大話語體系中，西方人往往認(rèn)為這幾門藝術(shù)比東方更加前衛(wèi)。在影視界，沒有人天真到認(rèn)為張藝謀超過了斯皮爾伯格，或中國大片超過了美國好萊塢；建筑方面，當(dāng)今北京等城市的大型建筑無論是國家歌劇院的“圓蛋”、奧運中心的“鳥巢”，還是中央電視臺新址的“怪樓”，基本上模仿西方后現(xiàn)代建筑式樣；文學(xué)方面，作家汲取的資源不再是《紅樓夢》，而是全力模仿西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的開篇與結(jié)尾的結(jié)構(gòu)和機心。唯獨有一門藝術(shù)是西方所沒有的，那就是書法！唯獨在書法方面，西方不敢說它勝過中國！

前些年一次中國書法展，某些人太喜歡西方的“神”而聘請一位德國人擔(dān)綱總評。這位德國人感到不解并坦言：我不懂書法，書法是東方的藝術(shù)，你們才是真正的行家。我想說，如果文化自卑自賤到如此地步，必然會極大地助長西方中心主義。因此，提倡“文化書法”表明從現(xiàn)在開始，我們將用書法的全球播撒來打破世界審美感性單一化傾向。中國書法絕不能一味追新逐“后”，按照西方的路子把書法寫成“非書法”“反書法”，而應(yīng)該張揚中國文化的個性，表現(xiàn)東方話語的完整性、境界的高邁性和文化的和諧性，不再以二元對立的定勢思維來看待中西問題，這已經(jīng)成為學(xué)人的共識。

新世紀(jì)以來，東方文化精神正在改變世界文化的游戲規(guī)則，一個簡單的例子是，法國最新時裝潮流恰好是對東方元素的重視，在現(xiàn)代服裝中將對襟衣服的中國元素組合進去而獲得最新服裝符碼。正如一位法國時裝大師所說：新舊無界，舊就是新！同理，我們在整合新的文化書法的過程中，將力求把書法塑造成西方人渴望了解的“第七藝術(shù)”，藉此，在審美的書寫抽象藝術(shù)中，將中國文字、思想和文化播撒開來，這是文化書法自明的文化心愿和價值追求。