王

（中國傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

第13屆中國呼和浩特昭君文化節(jié)專場音樂會(huì)于2012年8月15日～18日在內(nèi)蒙古呼和浩特市內(nèi)蒙古人民會(huì)堂舉辦，筆者應(yīng)邀為音樂會(huì)做現(xiàn)場錄音及后期制作。音樂會(huì)節(jié)目有部分蒙古族特色器樂及聲樂曲目，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。本文介紹筆者在錄制這場音樂會(huì)時(shí)，針對(duì)內(nèi)蒙古民族音樂的特色采用的技術(shù)手法和心得體會(huì)。

1 演出聲學(xué)環(huán)境及錄音設(shè)備搭建

內(nèi)蒙古人民會(huì)堂可容納觀眾1 300人，周圍側(cè)墻的硬反射面面積不是很大，所以空間混響時(shí)間短，有利于錄音時(shí)拾取更多的直達(dá)聲，提高直達(dá)聲/混響聲之比。但位于二層的看臺(tái)前檐將舞臺(tái)正前方的部分聲音反射回來，對(duì)舞臺(tái)拾音造成一定影響。因此，在節(jié)目開始之前，將看臺(tái)前檐用絨布遮擋，有效地減少了聲反射。舞臺(tái)地面是木質(zhì)結(jié)構(gòu)，傳聲器在拾取音源直達(dá)聲的同時(shí)也會(huì)拾取到來自地面的反射聲，這會(huì)影響拾取聲源的質(zhì)量，甚至造成梳狀濾波效應(yīng)。由此，在架設(shè)傳聲器時(shí)盡量提高架設(shè)高度，減少地面反射聲影響。

本次錄音采用同期分軌錄音方法，為了舞臺(tái)美觀，現(xiàn)場擴(kuò)聲和錄音使用同一套傳聲器。在架設(shè)設(shè)備時(shí)，考慮了三種方案：第一種方案是傳聲器信號(hào)通過音分分別送給擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)和錄音工作站；第二種方案是從擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的“Direct Out”（直接輸出）獲取信號(hào)再進(jìn)入錄音工作站；第三種是使用數(shù)字調(diào)音臺(tái)直接連接調(diào)音臺(tái)和電腦，使用protools工作站錄音。由于現(xiàn)場采用的是模擬調(diào)音臺(tái)，最終選定第二種方案。

2 錄音方案

內(nèi)蒙古民族歌舞劇院蒙古樂團(tuán)專場音樂會(huì)主題為“馬背神韻”，包括11個(gè)節(jié)目、15首曲目，其中最具蒙古族音樂代表性的有民樂合奏《駿鬃飛》、《序曲》、彈撥與打擊樂《云登哥哥》以及女生呼麥《民歌聯(lián)唱》。

2.1 民樂合奏《駿鬃飛》、《序曲》的錄音方案。

第一個(gè)節(jié)目是民樂合奏，包括兩首曲目——《駿鬃飛》和《序曲》。筆者采用了主/輔的錄音方式，主傳聲器用于拾取整體音源，輔助傳聲器即點(diǎn)傳聲器用于拾取點(diǎn)聲源或區(qū)域部分聲源。主傳聲器采用A/B拾音制式，采用兩支全指向的Mic-W N201小振膜傳聲器，間距50 cm，架設(shè)高度為3.5 m，位于指揮臺(tái)前40 cm處，如圖1所示。由于樂隊(duì)橫向較寬，如果只靠主傳聲器拾取整體樂隊(duì)，兩側(cè)的樂器會(huì)照顧不到，所以，在主傳聲器左右兩側(cè)各設(shè)置了一支側(cè)展傳聲器，位于樂隊(duì)寬度的1/4和3/4處，高度為3.5 m，斜向下45°，選用了兩支Sennheiser 8020全指向傳聲器。為了能更好地體現(xiàn)現(xiàn)場感和環(huán)境感，又在會(huì)堂的后方架設(shè)了兩只全指向的Schoeps MK2環(huán)境傳聲器，靠綁在二層看臺(tái)兩側(cè)護(hù)欄扶手的傳聲器線和傳聲器之間的尼龍線的拉力自然垂向一層的觀眾，兩傳聲器距離5 m，距觀眾高度約4 m。

點(diǎn)傳聲器的拾音主要考慮各聲部之間的音量平衡，并為混音階段提供清晰度及聲像定位。樂隊(duì)采用了類似西洋交響樂隊(duì)的座次排位，如圖2所示。

首先，在左側(cè)馬頭琴組前方設(shè)置了一支點(diǎn)傳聲器，用于拾取第一馬頭琴手的獨(dú)奏，使用Neumann KM184心形指向傳聲器?？紤]到舞臺(tái)木地板對(duì)聲源的反射，話筒高度不能太低，與錄制交響樂時(shí)小提琴的拾取方式不同，小提琴聲源的輻射面基本朝上，而馬頭琴基本朝向前方。經(jīng)過綜合考慮，將馬頭琴獨(dú)奏的點(diǎn)傳聲器放在距琴前面板0.8 m，高約1.4 m的位置，振膜基本指向F孔。考慮到音樂本身的融合度，將點(diǎn)傳聲器與馬頭琴放置距離稍微拉遠(yuǎn)，否則會(huì)感覺馬頭琴獨(dú)奏太過突兀。馬頭琴組及右側(cè)大提琴組沒有額外加點(diǎn)傳聲器，原因是這兩個(gè)樂組距左右兩側(cè)的側(cè)展傳聲器較近，音量上已經(jīng)完全能滿足要求。揚(yáng)琴的點(diǎn)傳聲器位于其上方0.8 m處，兩臺(tái)揚(yáng)琴各擺放了一支Schoeps MK4心形小振膜傳聲器，向下指向揚(yáng)琴面板。

其次，火不思也是具有蒙古族特色的彈撥樂器之一，共4根弦?，F(xiàn)在的火不思都是50年代改良后的，采用鋼線材質(zhì)，形似琵琶，演奏方式也與琵琶類似。但其共鳴腔小而且琴體較薄，故音色短而缺少延音?；鸩凰冀M的點(diǎn)傳聲器設(shè)置采用Sennheiser 8040心形小振膜傳聲器，距地面1.5 m斜向下，主要拾取撥片撥弦時(shí)的顆粒感。在火不思右側(cè)的阮同樣用了一支Sennheiser 8040傳聲器，與火不思組的傳聲器設(shè)置一樣。在火不思及阮后方的兩個(gè)箏采用了兩只Schoeps MK4心形小振膜傳聲器，因箏的音孔開口在琴的下方，故點(diǎn)傳聲器擺放在琴的下方指向音孔開口，距琴0.5 m。

最后，在彈撥組后方是笛子，其音色較明亮，主傳聲器的音量已經(jīng)足夠，只是聲音有些虛，為了使其聲音實(shí)一些，在距笛子0.6 m斜上方約45°架設(shè)了一支Schoeps MK4傳聲器作為點(diǎn)傳聲器。同樣，在后方的蒙古族花盆鼓上方1 m處也架設(shè)了一支Neumann KM184傳聲器。貝斯的拾取選用了一支AKG C414B大振膜電容傳聲器，距F孔0.4 m，用于獲得更多的低頻響應(yīng)，如圖3。

2.2 彈撥樂與打擊樂《云登哥哥》的錄音方案。

原生態(tài)曲目《云登哥哥》由彈撥樂器托布秀兒和打擊樂蒙古族花盆鼓演奏。托布秀兒是蒙古族傳統(tǒng)的彈撥樂器之一，只有兩根尼龍弦，很像新疆維吾爾族的冬不拉，但是兩者又有些許不同：除了外形上的差異之外，冬不拉使用的是鋼弦，而且有像吉他的品絲一樣的“品”，彈奏時(shí)會(huì)經(jīng)常使用高把位，所以音色較明亮；托布秀兒使用尼龍弦，沒有品記號(hào)，彈奏時(shí)主要在低把位，音色相對(duì)柔和。在錄制這首作品時(shí)，中間靠前是托布秀兒的獨(dú)奏，其他九把托布秀兒的座次成弧形，在最左邊是蒙古族花盆鼓和一個(gè)鈴鼓，如圖4a、圖4b所示。這樣的座次顯然不利于取得好的錄音效果，因?yàn)橛芍鱾髀暺魇叭〉降拇驌魳仿曄駮?huì)主要集中在左側(cè)，不符合大多數(shù)人的聽音習(xí)慣。在樂隊(duì)排練時(shí)，經(jīng)過和樂手及相關(guān)負(fù)責(zé)人溝通，把鼓手放在樂隊(duì)中間、獨(dú)奏樂器之后，但鼓手和獨(dú)奏之間仍然不能進(jìn)行“眼神溝通”。為了保證演出質(zhì)量，只好恢復(fù)他們習(xí)慣的座次，把聲像的問題留在混音階段解決。在錄音手法上，基本和之前錄制民樂合奏時(shí)一樣，只是去掉了主傳聲器兩側(cè)的側(cè)展話筒，因?yàn)闃逢?duì)寬度有限，主傳聲器完全可以滿足橫向拾音范圍的需要。托布秀兒的點(diǎn)傳聲器使用Neumann KM184傳聲器，設(shè)置在離琴身大約30 cm處，垂直指向琴頸與琴體結(jié)合處。這樣做的原因是：首先，托布秀兒琴體共鳴箱小，且由于使用尼龍弦，音色柔和不突出，30 cm既保證了拾取聲音的緊實(shí)，又保證了與主傳聲器的融合；其次，傳聲器指向琴頸與共鳴箱結(jié)合處是由于這個(gè)位置會(huì)有更多的泛音，且避免了由于彈奏時(shí)樂手的手將共鳴箱開孔遮擋，造成音色上的損失；第三，九把托布秀兒距離較近，相鄰的點(diǎn)傳聲器之間距離也較近，這樣會(huì)造成兩只傳聲器拾取同一聲源的成分增加，從而造成梳狀濾波效應(yīng)。為了減少這種影響，點(diǎn)傳聲器的設(shè)置應(yīng)滿足3:1原則，即如果傳聲器距聲源的距離為D，則其他傳聲器不應(yīng)該放置在距該傳聲器3D的范圍內(nèi)。蒙古族花盆鼓的點(diǎn)話筒設(shè)置在距鼓面1.2 m上方，指向鼓面中心，主要是為了在混音時(shí)方便調(diào)整鼓的聲像。錄音傳聲器位置見圖5。

2.3 女生呼麥《民歌聯(lián)唱》的錄音方案。

呼麥藝術(shù)是蒙古族聲樂藝術(shù)的瑰寶，主要流傳于蒙古國、俄羅斯圖瓦共和國和中國內(nèi)蒙古及新疆阿勒泰山一帶。呼麥一詞原是圖瓦文（Xoomei）、英文（Hoomii）的中文音譯，原意指“喉嚨”，即“喉音”，是中國北方游牧民族祖先的文化遺產(chǎn)。這是一種由喉嚨緊縮而唱出“復(fù)音或雙聲”（bi-phonic英文復(fù)合詞，意為兩個(gè)聲音）的泛音詠唱技法。它表示一個(gè)人演唱時(shí)能同時(shí)發(fā)出兩個(gè)高低不同的音響線條，形成罕見的多聲部形態(tài)。呼麥的演唱方式有80余種，常見的主要是低音呼麥和高音呼麥。低音呼麥?zhǔn)强垦屎砬暗南⑷馀c聲帶共振產(chǎn)生低音，靠口型空間的變化產(chǎn)生泛音旋律；高音呼麥則是靠喉嚨擠出一個(gè)高音“夏哈”，然后靠舌頭的變化產(chǎn)生一個(gè)更高的類似哨音的高音。

呼麥歌手大多為男性，女呼麥歌手是比較少見的，而這次演出的女歌手所具有的高水準(zhǔn)更為罕見。為她伴奏的樂隊(duì)中有馬頭琴、低音貝斯馬頭琴和蒙古四胡，因此，在錄音時(shí)仍然采用主/輔傳聲器方式錄音，錄音現(xiàn)場見圖6。主傳聲器使用之前錄制其他演出節(jié)目的A/B制式，高度3.5 m，樂隊(duì)點(diǎn)傳聲器設(shè)置也與之前的點(diǎn)傳聲器類似，這里不再贅述。呼麥歌手使用的傳聲器選用Schoeps MK4心形小振膜傳聲器，高度設(shè)置在其胸部靠上的位置，斜向上指向嘴部，距離大約20 cm。這樣做的主要目的是防止演員“噴麥”，又不會(huì)因?yàn)檫^高而擋住演員和觀眾的視線。之所以使用小振膜電容話筒主要是因?yàn)槠鋵?duì)于呼麥演唱時(shí)高頻“哨音”的頻響較為平緩。錄音傳聲器位置見圖7。

3 后期制作

3.1 聲像及電平的處理

聲像的調(diào)整主要是由于個(gè)別節(jié)目因演出需要而沒能滿足錄音作品的整體平衡。如前所述，在彈撥與打擊樂《云登哥哥》這首作品中，蒙古花盆鼓位于樂隊(duì)的左側(cè)，體現(xiàn)在主傳聲器中的聲像位置不是很理想。在后期混音時(shí)，將其點(diǎn)傳聲器聲像擺在了大約1點(diǎn)鐘的位置，并將主傳聲器的電平盡量調(diào)低，來平衡主傳聲器中鼓的串音。在女生呼麥《民歌聯(lián)唱》的后期制作中，也出現(xiàn)了同樣的問題，歌手站位于主傳聲器左側(cè)，且距離很近，主傳聲器中歌手的聲音偏左并且聲音較虛。為了突出人聲，將歌手的點(diǎn)傳聲器聲像擺在中間的位置，同時(shí)降低主傳聲器電平。

3.2 混響的處理

蒙古族音樂與中國其他民族的音樂在意境上有很大的不同。漢族的民樂中大多數(shù)樂句短，每個(gè)音符的長度也相對(duì)短，更需要聽清每個(gè)音及每件樂器，因此，混音時(shí)不需要加太多的混響。而蒙古族音樂的精髓在于其廣袤的草原、遼闊的天，強(qiáng)調(diào)音樂的融合性，長調(diào)更是其音樂的代表?；祉憣?duì)于蒙古族音樂來說是體現(xiàn)這一意境的最好手段。然而內(nèi)蒙古人民會(huì)堂的混響時(shí)間有些短，不能滿足混音的需要，因此，在后期加入了人工混響的成分，并設(shè)置了較小的預(yù)延時(shí)和2 s左右的混響時(shí)間。