□賴佩娟

□賴佩娟

前 言

臧棣的詩歌一向以語言的操持力、技巧與形式的能手為特色，針對其詩歌內容、主題的研究卻相對偏少，這也許可歸因為其詩歌語言的邏輯性太低，造成意義上的晦澀難解，甚至其詩歌本身就充滿了謎語、隱喻，幽靈與精靈，神與替化身等魔魅形象，因此要全然理解臧棣的詩歌幾乎是不可能的。臧棣詩歌中含有多元意象，意象與意象間似有若無的連結性，如同一種原始的以意象鏈接產生的語言，構筑出類似于“夢”的世界?！皦簟比糇鳛闈撘庾R的表現，是召喚欲望的動能，夢本身也具有“謎”的神秘性，帶來解夢／謎同樣的渴望，夢構筑出的空間是模糊沒有邊界，沒有邏輯化的、近乎無限的空間。臧棣詩中由意象構筑出的秘密宇宙可以說與夢的空間相似，而處在這空間中的詩人，在解夢的歷程上又有什么特別之處？

語言關乎人的本質、本性、本體，語言文字不僅是人掌握世界的工具，且直接構成人的本性，而通向“宇宙本體”。海德格爾將存在、語言、詩三者劃上等號，當然并不全面，卻抓住了三者最深層的根本及其語言關系。人確是語言所創(chuàng)造的文化的產物，詩美亦確以語言為本體，而生命的純粹即為詩之純粹。在臧棣的詩中，語言作為一種通向“宇宙本體／真理”，或甚至就是“宇宙本體／真理”的表征，顯示的過程是“秘密”的，這層“秘密”透過詩的語言揭發(fā)，或是不予揭發(fā)，在他的詩中就像一個不太需要答案的“謎題”，“謎題”所造成的空缺或縫隙因缺乏回答而無法填補，或許詩人認為也不需要填補，而蓄意以此造成其詩中充滿欲解未解的魅惑存在。細究臧棣詩中的神秘語言，及借此造成的詩意空間，會發(fā)現臧棣對“秘密”的語意與“解謎”的安排與常識上的理解不同，臧棣在詩中化出了一個廣大的空間，并將“秘密”——不論大或小，或無關大小——連結到這個無限的宇宙空間，詩人并不急于解謎，而是借由在其間操弄其神鬼的詩歌藝術，展示其若隱若現的“神秘”體現。

無限神秘空間

臧棣的詩中常出現“秘密”、“神秘”、“謎”、“迷”等詞語，充滿了難以捉摸的迷魅印象，例如“記?。]有秘密，我們憑什么說到愛”（《邂逅協會》），“每看見一次燕子，我們就會多出／一份神秘的希望” （《世界真相叢書》），“詩，青梅，鰻魚飯，／被日子遮住的東西，等待著／一個神秘的擁抱”、“雨，像內心的秘密一樣活躍”（《入梅叢書》），“人生有一個秘密叫／那么藍”（《古都叢書》），“他或她神秘于信賴”（《紅月亮叢書》），“我入迷得很晚，但是毫無保留”（《百日紅叢書》），“我們的秘密僅僅是一個契約”（《火山學叢書》），“從那里你可以看到靈魂的／全部的秘密”（《腦海學叢書》），“記著，無邊的夏日／是詩的秘密特意為你發(fā)明的”（《但也有例外叢書》），“壯觀在秘密的激勵中?！薄吧衩啬阒挥校粋€半朋友”（《革命的詩經叢書》），“這秘密的人生似乎牽扯到／你如何在新裝修過的迷宮中尋找詩”(《詩可以寫得像散文一樣好叢書》)，“這份信任中有我的謎。它來自／你已被列入神秘的等待”(《沖擊波叢書》)，“在你看來，這噴壺就像一個小小的城堡，／鞏固著你的秘密”（《環(huán)境詩學叢書》），“我已經動身。禮物和宇宙并列在／我的秘密中，正如思想和夢幻并列在／你的一念之間”（《情人節(jié)叢書》），“每一只燕子都代表一個秘密”（《最基本的禮貌叢書》），“用洪水作參考時，／她發(fā)現自己得了秘密綜合征?！保ā稁p峰體驗叢書》）“從我的角度看去，那情景／更像是為神秘的埋葬擦屁股”（《偏南風》），“而秘密似乎只存在于／更大的屋子。也不妨說／它只存在于人居住過的屋子里”、“每件事情都不涉及秘密／但每件事情都長著／一個吐露秘密的嘴唇”(《插翅的部分》)?！懊孛堋弊鳛椤安粸槿酥保ǖ蔀槠渌镏┲挛?，在某些時刻它是“宇宙本體／真理”，或通向“宇宙本體／真理”方式的代稱：

進入八月，蟬的秘密縱隊

撕開了夏日的封條。缺口很大，

每棵樹都遞上來一大把

綠色門票，要求得到更好的位置。

“蟬的秘密縱隊”，身為知道謎底者，“撕開了夏日的封條”，封條下隱藏的是不為人知的“謎”，而蟬所賴以棲息的“樹”，卻為了取得“更好的位置”——被蟬傾聽與理解的位置，而遞上了門票。

理想的傾聽拗不過

環(huán)境的小邏輯，它需要

山水的配合。而天籟的本意卻是

每個人都可以請求對號入座。

“理想的傾聽”是屬于特定人的，它需要“環(huán)境的小邏輯”與“山水的配合”，也就是抽取“真理”的語言天賦與“真理”本身的配合，“你看天鵝時，吸引我的卻是一道光。／沒有秘密，就不會有這光的出現，／沒有天賦，也就不會有這光的延伸”。這“天賦”就如同詩里指出的，并不是每個人都具備的，抽取“真理”需要靠“天賦”的本事，也就是成詩的能力，然而“真理”本身卻是“每個人”都可以“參與”的，也是每個人都欲望的，它的“缺口”已被蟬撕開了，而任何人不一定要以特定的方式獲得。蟬的秘密縱隊揭示的是，“神秘”在通往“宇宙本體／真理”的過程中是必須存在的，惟有“神秘”于觀察，才有可能借天賦發(fā)掘出真相——“因為有這些雨，我們知道我們的生活已被神秘的禮物所租用過。雨，意味著我們的生活中還有一些看得見的神圣的場所。是的，有時，我們需要神秘于看”。

秘密作為欲求某個“真理”的欲望召喚體，召喚著答案，而解謎的過程則需解構掉某些密碼與規(guī)則，這些密碼或規(guī)則多以日常生活使用的科學邏輯建構的單一體、哲理性為結構，就如同詩人所言，是“真實的謊言”，充斥在人的生活當中，使“迷途通向生活中的生活──”生活如同“迷宮”，整體上就存在著一個“真理”，而秘密與謎語的責任則在于召喚它，“光禿禿的枝杈輕輕晃動，就好像它們剛剛戳破過／冷酷的謊言”，“但為了寬恕絕望，我首先要催眠的是形形色色的真相”。正是需要催眠日常生活建構起的虛假的“真相”，才有解出謎題，召喚出“真理”的機會。在我們身處的“懷疑的時代，覺悟必須比懷疑更高級”。懷疑與科學語言、邏輯語言，皆反對詩語言、原始話語，建構出現實社會的一方，而詩人需要的卻是“覺悟”，比懷疑更高級，是一種直觀的原始意象連結，因為“秘密”是“不必邏輯”的，我們只需知道不能錯過它，“這一現象是否錯過了最現實”?！罢胬怼笔恰安恢涝趺闯院У娜嗽趺磿?！”根本沒有邏輯性的解答。

日常語言本來不是為詩而存在的，它以交流思想的信息性、重于傳達的工具性與約定俗成的符號性為特征，能指與所指關系越明確越好。不過，在原始人那里，神話、詩歌、語言三者同源而合一，日常語言與詩語言處于未分化的混沌狀態(tài)，后來為了社會交往和科學認識的需要，語言的敘事表意功能越來越強，以致分化出盡力排除形象性與抒情性的科學語言，同時詩語言也成為審美的情感符號系統。但是作為審美的情感符號系統的詩語言，仍只能以日常語言為基礎，為元語言，而詩語言又非超越日常語言不可，否則便無法創(chuàng)造詩美。于是，詩人便著重意象，切斷了理性思維邏輯，正是因為語言失去了邏輯性，它在所指與能指之間的關系被切除，重新建構的對應關系是更復雜的，一對多，有限的能指對應無限的所指，造成一個廣大的“神秘空間”，這個空間是由非科學邏輯語言所構設出的，幾近無限大的缺口，也可以視為詩人欲尋求的，非科學“真理”存在的空間，在臧棣的詩中則為秘密的答案。

解謎欲求

由平靜的頭腦所做出來的詩，若其主旨不在于表現自己，而是盡力向讀者揭示一個隱秘的世界，這就把我們帶到了另一個基本點：謎語。謎語的思想是一種描述性內涵，其對象不是被直接描述而是用種種條件加以限制，用一系列的詞語來講述其周圍的種種。在《爛漫叢書》中，臧棣將“爛漫”視為每個人皆可擁有的，沉浸“宇宙本體”的方式：

幾種看，一旦被明確，當然

也能解決不少問題。但是，

生命中的不可用如何才能被看透？

你知道如何使用何其迷來

定義心靈的愉悅嗎？不。不。

覺悟還遠不是愉悅。譬如，

一首詩很容易達到覺悟：物是，不難判斷，

人非，也不難掌握。但一首詩要想參與愉悅，

真的很難。

“問題”即便已得到“解決”——“覺悟”，卻還遠遠不是愉悅，“覺悟”到“秘密”很容易，詩可辦到，但參與其中，參與愉悅卻很困難。在這里，“秘密”似乎已經被“覺悟”、“揭露”了，但卻不是詩人希望的，詩人希望的，是純粹爛漫其中的愉悅，因此詩末又說：

……我想起我所受的教育──

爛漫從不入流。一分鐘的爛漫

不如一粒細沙。從一粒細沙

“我們”可以看到宇宙，從一滴水

“我們”能看出起源和奧妙。

從一分鐘的爛漫：可不可以這樣說——

它意味著這首詩有一個公開的秘密。

詩人希望的是沉浸于“真理”的生活與喜悅，在廣泛的“神秘空間”中漫游，而不是找出它的“解答”。爛漫其中是一個“公開的秘密”，也就是每個人都知道，卻以為他人不知，或說不出或不愿說之事物，詩人認為每個人其實都能體驗到這個“秘密”，用最原始的“爛漫”的方式，并不需要“覺悟”，不需要“幾種看”，心靈的愉悅只用單純的“何其迷”即可定義，而這個“何其迷”也正是臧棣詩中不需解開的謎語。臧棣自言以《未名湖》為題的詩，都有一個總的主題，就是省察一個人與他的精神生活之間的關系，在其中一首《未名湖》里，由“小圈子”而來“無人理解”、“秘而不宣”的舍生或取義這類“真理”，最終“拴在喜鵲的腿上。我目睹它飛過／就像有個蓋子剛被掀掉的湖面”，就如同隱秘的湖被掀開般，“秘密”也被揭露，但卻是以“罰款”的方式綁在喜鵲的腿上，猶處于不被理解的狀態(tài)，而似乎也不需被理解，仿佛這類“真理”從一開始就因“無人理解”、“秘而不宣”而在“敏銳的平凡”的“小圈子”中怡然自得。

抒情詩中的場景的基礎是謎語，這是很有特色的一種感覺和反應的融合，一種運用感覺體驗的對象以激發(fā)起與之相關連的心理活動。謎語起初是閱讀的認識對象，而這種謎語似乎緊密不可分地牽涉到把語言降為可見形式的整個過程，這種過程貫穿于諸如象形文字和表意文字這樣一些謎語的次要形式。正是因為在臧棣的詩中，謎語是將不可言說的“神秘空間”降為可見形式的過程，這其中就意味著答案也無法以邏輯語言得知，也就是說，它是在“心領神會”的意象連結里實現的。因此臧棣詩中雖不斷出現“秘密”與“謎語”，也不斷出現引發(fā)解碼的沖動與欲望，但卻又不真的填補欲望，消解日常生活中的虛假“真理”后，并不積極重構另一個“真理”，“像這樣的枝是否能構成／一個核心：這美麗的灌木并沒有強迫過任何人／去認同它們的美麗”。詩人并不急于找尋一個“核心”，因為“真理”存在于無限的“神秘空間”中，正如同意象連結中的能指發(fā)散到無限所指，“謎題”也可能有無限到達答案的解答方式，或有無限的解答，或其解答本身就是無限的。詩人消解了“真理”的惟一性后，“剩下的謎本來就已經很少。你也不必解釋／謎，從來就拒絕有自己的風格”，“會有很多謎，或是／就不信迷不死你，但不會有／無法揭開的謎”，“問題又回到了天空，未必不是／一種解決問題的方式”。詩人已申明，“謎”并不需要任何固定的風格，而且“會有很多”但“剩下的很少”甚至“不會有／無法揭開的謎”，謎可以“被揭開”、被詩人揭開，但卻“不必解釋”，也拒絕有個人風格的解釋，而“問題”甚至可以被拋回天空，也是一種解決的方式。甚至詩人在面對獲得“秘密”者時，“我并不想知道所有的事情，我只想揭開你的面紗，／我并不在乎面紗的后面我看到的會是什么”。只是想要揭開其面紗，而不在乎獲得“秘密”的理由會是什么？“稍一比較，多數人的背后都有無數的秘密。／而她的秘密不在她身后，在我和菊花之間，／沒錯，她的秘密永遠在她的前面”。多數人都有“無數”的秘密，而她／知曉秘密者的秘密雖在她的面前，卻在我和菊花之間，又意味著神秘空間的無垠，并非靠詩／菊花即可完全到達?！栋偃占t叢書》整首詩更如同一個謎語，詩尾卻說“我單膝跪地，但愿藏在你背后的精靈們／能看見我。因為有時候，我更愿使用／清晰的姿態(tài)而不是綻放的語言”。詩人愿意用最真誠的動作，而非只依靠語言來尋求解謎，也顯示出了解答方式的無限與到達的困難性。

大體來說，建基于現代神秘主義之上的世界詩歌總秩序由兩股力量構成：具空間凝固性與暗示性的結構力量──文本神秘場，和具時間流動性與爆發(fā)性的解構力量——語言神秘流合力而成，前者代表的是象征主義、意象主義等現代主義詩學，后者代表的是超現實主義肇始的后現代主義詩學?，F代主義者將一個或一組神秘的象征與意象置于一個凝固的空間形象和絕緣的心理環(huán)境中，對之加以精細的雕琢，并且拒斥此空間意象以外的任何力量對之進行非詩化影響和解讀，從而形成一個詩情沖動與冷靜描繪之間具極大張力的文本神秘場，企圖給予混亂的現代世界以某種結構秩序，并且向外輻射強大的場能，從而帶給現代人類一個適足以逃遁其中、暫作安身的詩意空間。后現代主義則是一股解構力量，與自我孤絕的現代主義詩學不同，它認為世界本無秩序可言，遑論建立新的秩序。后現代主義者依著強烈生命本能與詩化沖動，任憑神秘的語言之流將自己沖入一個超現實的夢幻世界，任憑辭語的神秘的自我生成能力與字詞的自由迸發(fā)力將自己帶入一個浪漫的想象空間，一個純潔而本真的原始狀態(tài)中，并且以語言革命的方式對現實世界進行全盤改組。臧棣的詩似乎是偏向后現代的，在揭露了“謎題”后，并不執(zhí)意尋求單一解，建構出的也非一個封閉性的空間，而是互有連結、互相滲透的無限的“神秘空間”，在這個空間中詩人不是自我孤絕的，他有親近的對象，互相感應的主客體，呈現一個純潔本真的原始狀態(tài)，在追求／不追求答案的體驗里，成為詩人自身的借喻或憑依。

萬物有靈

意象邏輯的互滲律，是指在詩美創(chuàng)造中，主體與客體交互作用，互相滲透，互相融合，從而創(chuàng)造出飽和主體情意并體現主體審美理想的源于現實又超越現實的詩境來。原始人的思維是以受互滲律支配的集體表象為基礎的、神秘的原邏輯的思維?！靶奈锔袘?、“心物交感”，即詩人的心靈／主觀情志與外物生命處于往還交流的神秘互滲關系之中，主客物我之間可以神秘地傳感與相互影響，從而達至巫術性質的“互滲”。臧棣的詩，頻以動、植物等自然物象為客體，將其視為“宇宙本體／真理”的同一體或明了其秘密者，并借著主體與客體的神秘交感，傳達出一個近似“巫”，與“精靈”、“幽靈”存在的，萬物有靈的神鬼感應世界。

在《遠郊》中，詩人一開始還不確定是否能與動植物交流，“一株棗樹使我有返回／故鄉(xiāng)的感覺：不是特別強烈／但其中的隱秘卻讓我不敢／再挑剔安慰是否精確和恰當。／我以為這樣的收獲／即使無法交流，也是值得的”。在《原地》里，詩人確信植物更能理解“秘密”，“表面上，花就是花／但是，花也是這樣的植物──／它擁有我們的秘密／甚于我們對我們的秘密的占有”。到了《邂逅協會》，詩人已完全信任與動植物交感的經驗，“幾株雪松錯落著時光的門廊，／紫燕飛上飛下，給命運調音──”在等待“另一次蘇醒”的，是“紫燕／動物”與“雪松／植物”的影子，而在動物與植物不斷復活的過程里，“詩”，這個象征最終的“真理”，仍舊會“生動如同一個器官”。另外在《爛漫叢書》中也以“自然”——“小草青蔥，小狗活潑”，“花影幢幢通人性，可直通到／美麗有時也很殘忍”。作為秘密的體驗者，《一瞬間叢書》提及了蟬、幽靈，都可以撼動“封條”，在此幽靈作為人理解秘密的代言，它們存在于所有人的身上，但就像一個幽靈般不是被所有人察覺?！度朊穮矔诽岬健拔覀兒凸瞎蚕碇粋€季節(jié)的邏輯。是的，／因為這些雨，我的記憶復活了。／山腳下，一束菖蒲是我的哲學妹妹”，“所以，這十幾場雨究竟給花草帶去了什么，始終是一個謎”。而落葉更是詩人心中體驗“真理”最完美的代表，“這些落葉的舞蹈自上而下，每個動作／都能成為一次我們對生命的認識。／在高大的銀杏樹下，它們甚至／跳得比一群蝴蝶還要好”。《詩歌知識學叢書》則以“落葉”作為神秘的理解者，“落葉撲打著命運的情緒，就好像落葉是一場陣雨。／密集的落葉將改變你和我接觸的方式。／我會用一首詩證明為什么落葉／會給你我?guī)碛甑母杏X。／而你將負責說明，／至少并不是全部落葉都已隨風而去”。甚至是人的秘密理解者“幽靈”也需依靠“樹葉”，“而每一片掀動的樹葉／都有可能是風的耳朵／不僅如此，幽靈的存在／很大程度上也依賴于他們”。植物引領著詩人，寫出帶有“秘密”的詩，“有多少縫隙，／就有多少詩的光榮。綠色的歌唱／引導幾條純種狗去澆灌街角的雞爪槭──”或“詩，就像一株植物在漫長的旅途中／留下的碑：凡可辨認的，／都已經被你的無名深深溺愛過。”詩人希望與植物互感，透過植物來發(fā)言，使其成為詩人的替身，因此在《園藝愛好者協會》里詩人坦言“甚至有許多動物已習慣了作為我們的替身／出現在各種場合里。不過，假如我／有充分的自主權，我會傾向于／選擇一株植物來取代我”。明迪在《閱讀筆記：臧棣詩中的和弦色彩——讀臧棣〈金色秘密叢書〉》中，也將菊花視為“詩”、“金色向導”，引領“觸動愿意感悟生命的生命之體”的象征。

在前面已經提及，“秘密”作為“不為人知”，但可為其他生物所知之事物，意即動植物所理解的秘密是人無法理解的，而人需要追求了解，只能把人體與動植物世界視為一體。在神話原型的意義上，就如同阿卡迪亞的田園、馬韋爾的綠色世界、莎士比亞的森林喜劇、羅賓漢的綠林世界，具有一種純潔與“天真”的意象。天真的世界既不像神啟世界那樣到處充滿活力，又不像我們這個世界一樣滿目皆是死亡，它是一個萬物有靈的世界，到處都是自然的精靈。其過程之最基本形式是循環(huán)運動、興衰的嬗變、努力與休息、生命與死亡——這是過程的節(jié)奏。因此具備規(guī)律循環(huán)運動的植物世界，是比動物世界更接近體驗秘密的空間。在臧棣的詩中，“樹”是一個常出現的形象：

我又一次聽到有人信誓旦旦：

把生命比喻成一棵樹。

幾乎是同時

我聽到斧子砍擊硬物的聲音，

它的回聲恰好構成獻給某人的安魂曲。

而當這株被比喻成生命之樹的樹遭受伐木者的威脅時，理解秘密的幽靈也跟著受傷了：

家伙正在掄動它，猛砍一棵椿樹。

樹干的底部已露出白嫩的傷痕，

像幽靈的嘴唇。

在標題為《銀杏樹》的詩中，“每根輕顫的枝條／都像幽靜的庭廊那樣歡迎／鳥類的棲息”。銀杏樹歡迎鳥類的棲息，正符合了鳥棲于生命之樹上的印象?！懊倒濉币彩橇硪粋€具有神話代表意義的詞，“一朵玫瑰刺繡著閑暇，／并將關于加利福尼亞的印象／撐開在普遍的邊緣論中”。玫瑰作為神圣、愛情、犧牲的各種替身，是詩人所追求的神秘空間的微型，“而我的猛烈的幸福／在于我偶然從側面了解到／那清冽的芳香更細膩地／模仿了虛無，并且／以一個孩子手中的玻璃瓶／作為它的透明的肺”。臧棣的詩執(zhí)力于創(chuàng)造出一個萬物有靈的天真世界，《復活節(jié)叢書》中提到“但是，你不渺小于我已掌握的任何真理。／這么多刺，這么多天真的流露”，或《底牌學叢書》“但這一層天真，現在已經沒有人能夠判斷。／你安靜得就如同一個鳥窩”，贊揚“天真”到“神秘空間”之間的連結，就如同一個萬物有靈的世界般充滿生機。

若依神話原型的說法，植物世界與一棵（生命之）樹、礦物世界與一塊石塊，都等于神啟式的世界，即宗教中所謂的天堂；鳥類尤其鴿子在傳統上一直代表宇宙的和諧或代表維納斯和基督教圣靈的愛。那么臧棣詩中以植物為主建構出的世界是純真的、和諧的，是引領人向上的力量：

它還會帶我們來到半空中，

那里，新的形象因我們而完美，

如同神的意思是，請把頭再抬高一點。

上有天堂、下有地獄、中間有循環(huán)的宇宙或自然的秩序這一概念，形成了但丁和彌爾頓的最基本的構思──必然的變化(mutates mutandis)。這里有一種旋轉運動，得救的從右邊升入天堂，被罰的在左邊墮入地獄。把這一結構應用于敘述有兩種基本運動這一原則：自然秩序內部的循環(huán)運動和從這一自然秩序上升到神啟式世界的辯證運動。自然界循環(huán)的上半部分是浪漫故事的世界以及天真的模擬，下半部分是“現實主義”的世界以及經驗的模擬，因此有四種主要的神話運動：在浪漫故事內部、在經驗內部、向上(喜劇性)和向下(悲劇性)。以自然作為“謎語”體現者的臧棣，體現者的動植物代表著萬物有靈世界，而體現的對象“神秘空間”則以體現者體現的象征——生命之樹與石塊、天使與精靈等，代表著天堂／或更高于萬物有靈的世界，借著體現者解謎的過程(詩)，引領著一種向上攀升的動能，在臧棣的語言中引發(fā)出來。

結 論

諾斯洛普·弗萊認為，詩歌試圖通過最古老的范疇把自然環(huán)境和人結合起來，如模擬和同一的范疇，明喻和暗喻的范疇，這些都是詩人同瘋子和情人共有的東西，基本上是魔力的范疇。像俄耳甫斯那樣能夠用歌使樹木產生魅力的魔術師的形象，也就是詩人的形象，比柯·黛拉·米蘭多拉說，魔術的功能就是“和世界結婚”，這種天真的擬人化的意象同所有詩歌的隱喻仍然十分相近。而借由將自然與人結合交感，借由魔術、神秘、謎語之類的魔魅形象意圖解碼世界／宇宙，正是臧棣詩中“神秘”所隱藏的神秘之處。

臧棣的詩歌以意象的鏈接，切斷邏輯語言的鎖鏈，造成一個意象上無限延伸的“神秘空間”，在這個神與鬼、動物與植物互通的空間中，人借著詩人“幽靈”的觸手與之相連，這是一種不可言說的“秘密”形式，因為切斷語言的鎖鏈，自然也就無法用邏輯語言的方式解答，而詩歌給予的答案也只是——覺悟不如沉浸。詩人只負責揭露，揭露這個謎題給現實世界，然而解謎的最終過程無法靠邏輯語言，而要與萬物互感，借著這樣的欲望，來達成一種攀升天堂／更高處的崇高動能。