⊙游 瀾［福建師范大學文學院， 福州 350007］

作 者：游 瀾，福建師范大學文學院文藝學2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為小說美學理論。

雷蒙德·卡佛是美國20世紀下半葉具有世界性影響的重要作家?？ǚ鸬淖髌飞蟼€世紀80年代就介紹到中國，曾在作家圈內引起興趣。之后，卡佛作品在中國國內沉寂了近二十年。近幾年，卡佛的作品集陸續(xù)譯介到國內，進入工業(yè)化階段的中國讀者似乎毫無障礙地接受了卡佛筆下現(xiàn)代生活環(huán)境中小人物的孤獨、無奈、錯愕、恐懼、憤怒、絕望或超脫。

卡佛不尖銳，他不會引導讀者那樣去做終極追問，他缺乏陀思妥耶夫斯基式的拷問心靈的追問力，也不會如托爾斯泰那樣敞開悲憫的心胸。這不奇怪，卡佛不會很刻意地提升日常生活的深義，但他敘述的現(xiàn)代人的微末生活卻處處引發(fā)人的沉思：“有可能用一段似乎平淡無奇的對話，讓讀者讀得脊背發(fā)涼。”①中產(chǎn)階級和底層人士是卡佛筆下的?？停@些底層人不似美國作家中寫小人物的先驅舍伍德·安德森的《小城畸人》那些怪里怪狀的小鎮(zhèn)人那樣以外部動作的“怪”反射其內心的不滿和渴望。卡佛筆下的人物多抑郁，他們多不太愿意聲張，言詞直接簡短，不善修飾，但卡佛的敘事本領就在于他能夠透視這些外表粗糲的普通人的內心，通過極具表現(xiàn)力的外在細節(jié)勾勒顯露出他們內在的脆弱、敏感、自尊和對愛的渴求。這一敘事藝術手法，與海明威有些類似，但又有所區(qū)別。其不同在于：海明威的簡潔敘事法與其筆下的失敗英雄“我不必多說”之無所畏懼氣質相呼應，而卡佛式的“極簡主義”則與他的諸多小人物“我不知該說什么”的內斂而敏感的性格有密切關系。

事實上，現(xiàn)代社會人與人溝通的困境是卡佛一再表現(xiàn)的主題?？ǚ饘ΜF(xiàn)代人的脆弱性、易變性和隔膜感的藝術處理之創(chuàng)造性在于，他不僅僅將筆端停留在孤獨和隔膜的書寫上，他還善于從隱蔽的細節(jié)中發(fā)現(xiàn)這些孤獨者、執(zhí)拗者對理解的渴望和對自我尊嚴的維護。粗糙的言辭與敏感的內心，波折不斷的對話與不期而至的和解，構成了卡佛短篇小說的重要的“看點”。由此，心口錯位的敘事法營造了卡佛式的戲劇沖突，言外之意的留白法生成了卡佛小說文本的多層意味。

《平靜》便是一篇能很好詮釋卡佛簡約而不乏深義的敘事風格的短篇小說。這篇小說通過對五位小人物的言行，簡約勾勒出一個有限空間內部人與人溝通的尷尬，每一個人的生活態(tài)度，以及陌生人間相互理解的可能。小說沒有大起大落的情節(jié)，卻在平淡的敘事中傳達出意味雋永的關于生命、尊嚴與理解的主題。這應歸功于卡佛獨特的敘事手法——錯位敘事與時空留白。

一

《平靜》說的是發(fā)生在理發(fā)店里的故事。篇中出現(xiàn)了五個人物：“我”——正在理發(fā)的顧客、理發(fā)師以及三位等待中的顧客?！拔摇眲偘岬叫略率胁痪?，到一家理發(fā)店理發(fā)，理發(fā)師與其中的一位叫查爾斯的熟客攀談，請他講講打獵的事。從警衛(wèi)查爾斯的口中，我們知道他打中了一只老公鹿，卻讓它帶傷逃走了。查爾斯大肆渲染暴力的打獵故事，不經(jīng)意間冒犯了其中一位老年顧客艾爾伯特，兩人起了齟齬。第三位顧客(根據(jù)卡佛的暗示，應該是一位伐木工人）攛掇兩人到店外解決。理發(fā)師竭力調停，眾人仍不歡而散。而“我”在目睹了這一幕后，做出了離開這個城市的決定。

小說的開頭，理發(fā)師請警衛(wèi)講述“打獵故事”，大約是為了活躍店里的氣氛，給等待中的顧客以消遣，不想?yún)s讓顧客間起了爭端。理發(fā)師想要平息爭端，卻按住了最不該按住的人（“我”），指責了最不該指責的人（其實“我”僅僅是一個一言不發(fā)的旁觀者）；查爾斯刻意渲染暴力氛圍，夸大自我野蠻粗俗的氣概，實際上是為了獲得男性顧客間的認同，不料卻冒犯了艾爾伯特；伐木工人的工作環(huán)境遠離人群，生活空虛寂寞，因而特別渴望與人交流，參與到事件當中。所以他才會不斷地打斷查爾斯的敘述，并攛掇查爾斯和艾爾伯特武斗。

這些人物的內心想法與外在言行的實際表達總是存在著不同程度的錯位，而這些錯位導致的人際隔閡與溝通無能構成了小說戲劇沖突的第一層次。在第一層次中，這三個人物代表的錯位沖突是場景化的、當下性的，盡管攜帶有過去生活的印跡，但其僅僅作為性格影響下的言行方式進入到文本當中。

而第二層次的錯位沖突則是由過去生活與當下生活的境遇落差構成的，它所涵括的時間跨度與內心深度遠超過第一層次，而這些意義的生成集中體現(xiàn)在艾爾伯特身上。

艾爾伯特，根據(jù)理發(fā)師事后敘述，曾經(jīng)是一位富于魅力的人物：“他教了我所有和三文魚有關的東西。還有女人。她們曾纏著這個老小子不放。”②而現(xiàn)在，他“得了肺氣腫，剩下的日子不多了”。衰老造成的這種前后境遇的巨大反差使得艾爾伯特對某些詞匯極為敏感。警衛(wèi)查爾斯“打獵故事”中夾雜著大量諸如“又老又大的婊子養(yǎng)的”“倒霉蛋”的詞匯，這已經(jīng)讓艾爾伯特十分不快了，而當他聽到查爾斯不肯放過中槍垂死的老公鹿，還對其慘狀進行肆意的調謔時，他更是“于我心有戚戚焉”：老公鹿希望“找個不容易發(fā)現(xiàn)的地方去死”，就像艾爾伯特渴望葆有尊嚴的死亡，而查爾斯的追蹤和嘲弄之于老公鹿就像疾病與衰老之于艾爾伯特那樣，使生命最后的尊嚴都面臨威脅。無怪乎艾爾伯特對查爾斯的言詞極度反感，直言想要給查爾斯幾個耳光了。

艾爾伯特內心的沖突來自于時間造就的境遇落差，生命衰老的過程本身就是一種不可抗拒又令人錯愕的裂變，艾爾伯特現(xiàn)在的自我與過去的自我之間顯現(xiàn)出一道不可彌合的鴻溝，在這里，生命境遇的錯位帶來的內心沖突似是不可和解的，因為艾爾伯特已經(jīng)臨近自己生命時間的終點了。艾爾伯特的“火氣”與其說是面對查爾斯，不如說是過去之我與現(xiàn)在之我的不可調和：他不服老，不愿老，畏懼老。艾爾伯特現(xiàn)在之我與過去之我的錯位關系，構成了時間向度上人之自我的內在矛盾。

第三層次的錯位沖突則體現(xiàn)在敘述者“我”的身上。在“我”身上，錯位沖突來自于“我”對生活的希望與失望的永恒循環(huán)。在小說的前三分之二篇幅中，“我”始終作為旁觀者見證了這場爭端的起因、發(fā)展和結果。直到最后一個部分，“我”本人的內心世界才開始向讀者打開：“我”來到此地“嘗試過一種新生活”。然而，在目睹了這場爭端，聽聞了艾爾伯特令人唏噓的經(jīng)歷后，生命的暗面開始向“我”展露它神秘而冷峻的笑臉，陰影悄悄地潛入“我”的心底。

人去店空，在巨大的沉默中，“我”和理發(fā)師開始了無聲的溝通：“我們一起看著鏡子，他的手還框住我的頭。我看著我自己，他也看著我。但如果他看出了什么，他并沒有說出來?！边@一刻，兩人的內心達成了某種理解和認同，在兩人共通的體驗里包含了一種對命運無常的慨嘆。這慨嘆是如此的沉重，以至于無法言說，然而兩人之間自有一種默契在傳遞著。于是第一層次中人們通過語言所渴望達到卻未能達到的交流境界，在理發(fā)師與“我”的無聲的動作和眼神中獲得了，而第一層次中人際溝通的錯位沖突也在這里也得到了象征性的和解。

理發(fā)師“用手指捋著我的頭發(fā)，動作很慢，像在思考著什么。他用手指捋著我的頭發(fā)，動作很溫柔，像一個戀人”，這是一種小心翼翼的安撫，充滿憐愛的關注，好像生怕碰壞了什么似的虔敬，那么，究竟是什么值得他這樣悉心地存護呢？是他們共同感覺到的生命的可貴和生命的無常嗎？是他們對另一個人命運的同情和憐憫？也許是，也許不是。但故事發(fā)展到這兒，人際間的沖突終于拐了一個彎，轉化為理解和同情。雖然沖突制造者與被同情者都已經(jīng)不在場了。

篇末，“我”敘述這段往事時回想起：“當我閉上眼睛，讓理發(fā)師的手指在發(fā)間移動時感到的平靜，那些親切溫柔的手指，那些已經(jīng)開始生長的頭發(fā)?！痹瓉?，理發(fā)師悉心存護的是“那些已經(jīng)開始生長的頭發(fā)”。頭發(fā)是生命力的象征，查爾斯的鬈發(fā)代表其旺盛的生命力，艾爾伯特灰白的鬈發(fā)是“烈士暮年”的哀嘆，伐木工全謝的頭頂和過耳的鬢發(fā)代表了生命力的早衰或是生長的異位，而敘述者“我”的“那些已經(jīng)開始生長的頭發(fā)”則代表了“新生”。

命運的變化盡管不可控制，失望與灰心常常不可避免，然而新生的頭發(fā)象征的源源不斷的生命力，就像潘多拉的盒子中僅存的“希望”一樣，給予生命不斷前行的動力。這“希望”就是人類在面對不可知的命運以及難以調解的錯位沖突時唯一可能獲得平靜感的來源。

二

以上就是《平靜》中三個層面的錯位沖突，與其相對應的是文本中的三層敘事：第一層敘事是“理發(fā)店事件”，即查爾斯與艾爾伯特的沖突矛盾，其中嵌套了“老公鹿事件”；第二層敘事是艾爾伯特的故事，即他輝煌的過去與病苦的現(xiàn)狀；第三層敘事是“我”的故事，即“我”是如何帶著希望來到新月鎮(zhèn)，又是如何決定離開此地重新開始生活的。這三層敘事各個存在于不同的時空維度，又相互嵌套于同一文本中。但是，除了“理發(fā)店事件”具有相對完整的空間展示性與時間延續(xù)性以外，其余兩層敘事都是以碎片化的形式零散地分布在文本中。這些碎片與碎片之間的空白距離，正是敘事意義生成的空間。

卡佛運用富有暗示性的語言和點到為止的細節(jié)展示，引導讀者積極思考，鋪展想象，從而完成細節(jié)的聯(lián)結和意義的建構。這種高參與度的閱讀方式給予讀者前所未有的主體性地位和智識性的刺激。然而，這些意義的生成看似讀者的功績，實際上是作者運籌帷幄的結果。只不過卡佛式的作者是隱居幕后的，他高度發(fā)達的敘述克制力與信息交流能力使其可以通過留白和暗示的方式控制意義的傳達，以達到無言而言以及不控制之控制的藝術效果。下面逐層分析卡佛的留白敘事策略。

在第一層敘事，即“理發(fā)店事件”中，敘述者“我”沒有帶上歷數(shù)往事式的視角敘述故事，而是和讀者一樣處于無知的狀態(tài)，重新經(jīng)歷了事件的發(fā)生過程。第一層敘事是有關人際溝通的錯位沖突，人物身份以及性格理應成為作者刻畫的重點，然而卡佛對此并沒有給予直接描寫，而是用簡潔且富有暗示性的語言啟發(fā)讀者自行想象并勾勒出人物形象。

“我不喜歡那個人的嗓音，那嗓音與一個警衛(wèi)不相符。它不是你期望的那種嗓音?！笨ǚ鸩]有說，一般人所期待的警衛(wèi)的嗓音應當是怎么樣，但聯(lián)系日常生活經(jīng)驗，我們可以知道，警衛(wèi)的職業(yè)身份應給人一種穩(wěn)定感與安全感，然而查爾斯卻是一個喜歡炫耀和浮夸的人，這些可以從他叼牙簽的動作以及極富暴力炫耀性的言語中體現(xiàn)出來。然而，他富有侵略性的言行并不是惡意的。他在離開理發(fā)店時，不無失落地說道：“我想我待會兒再來剃?，F(xiàn)在這里的人沒什么勁。”可見，他用這樣的方式說話僅僅是想要獲得其他男性的認可，希望自己成為理發(fā)店里的一個中心人物而已。

對第三位顧客的形象刻畫亦是如此。卡佛用“伐木靴”“機油”及其在談話中所顯示出的對山林生活的熟悉程度來暗示第三位顧客的職業(yè)身份——伐木工。又用“全謝的頭頂”和“過耳的鬢發(fā)”來暗示遠離人群的邊緣生活導致的生命力的空虛和異位。他對生活并非沒有熱情，只是長期的孤獨狀態(tài)使他對生活的熱情轉移到了不正常的位置。不同于查爾斯，伐木工并不渴望成為事件的主角，他只是“希望發(fā)生點什么”，好讓他得以觀察和“享受”別人的生活，就像他住在荒遠的深林里看著熱鬧的市鎮(zhèn)一樣。

這些細節(jié)碎片散置在敘事的過程中，看似毫無意義，然而每一處都可能打開一個新的想象時空，每一處都有可能在與另一處的關聯(lián)中勾勒出人物的形象，并建構起敘事的意義。

第二層敘事，即艾爾伯特故事，涵括于理發(fā)師簡短的百字敘述中。過去的艾爾伯特是個充滿魅力的花花公子，如今的艾爾伯特則重疾纏身，時日無多。死亡是其唯一的結局。艾爾伯特的故事是令人感傷的故事，但卡佛沒有直接寫出這個故事。只是在篇末由理發(fā)師向“我”做非常簡短的透露。然而，卡佛的小說敘事妙處也就在這兒：一篇看似兩個男人“斗氣”的故事，通過小說家筆端的輕輕騰挪，變幻為寫一個男人如何對待自己的命運的故事。通過理發(fā)師對艾爾伯特身患重病這一消息的透露，艾爾伯特看似有點過頭的“憤怒”被破譯了。無聊的斗氣故事背后原來藏著一個如此令人感傷的命運故事。因此，第一層敘事中，艾爾伯特聽聞“老公鹿事件”時的種種言行，以及他對警衛(wèi)有點夸夸其談的打獵故事的“過度反應”，都可能與“艾爾伯特患上重病”發(fā)生關聯(lián)，而產(chǎn)生新的意義。他對打獵故事的敏感，他對充滿暴力和征服意味的言詞的反感，都可以與第二層次“烈士暮年”的故事發(fā)生密切的聯(lián)系。這兩者雖互為詮釋，但第二層次敘事幾乎未有任何展開，僅僅通過第一層面的故事若有若無的細節(jié)就獲得了一個非常開闊的敘事想象空間：艾爾伯特是有著怎樣性格的男人？他與諸多女子的故事有著怎樣的傳奇？他對自己絕癥是接受還是不甘？他是不是曾經(jīng)也有擁有過非凡的英雄氣質，而病痛又會讓他發(fā)生怎樣的心態(tài)改變？卡佛都未寫出，但卡佛僅僅通過一場“斗氣”的場景展示，就足以向讀者敞開一個想象通道，引導讀者去“摸索”一個不幸的老年男人的內心世界。正如卡佛所言：“每個故事都有神秘之處，表面下別的事情正在發(fā)生。”③

為此，我們可以細察第一層故事中艾爾伯特的反應。他之前一直十分安靜地聽查爾斯講述“老公鹿事件”，沒有插話，直到查爾斯開始講述他們是如何追蹤垂死的老公鹿時，他才冒出一句“不太像是個問題”的問話：“你們追蹤它了？”艾爾伯特確實不是在表達疑惑，而是在表示驚訝，他驚訝于人何以對于垂死者（人/動物）表現(xiàn)得如此殘忍，缺乏憐憫之心。當他“在椅子里轉過身，注視著窗外”時，一定是由老公鹿的命運聯(lián)想到了自身的遭遇。于是，查爾斯對垂死的老公鹿的攻擊就成了對艾爾伯特間接性的攻擊了，無怪乎艾爾伯特想給查爾斯幾個耳光了。這里，第一層敘事中內嵌的“老公鹿事件”促發(fā)了艾爾伯特心理和言行的異?；??！袄瞎故录卑l(fā)生地點在郊區(qū)，發(fā)生時間在“理發(fā)店事件”之前，而“艾爾伯特故事”是一個具有空間變動性和時間延續(xù)性的敘事，但兩者卻是并置的。因為前者的講述促發(fā)了艾爾伯特言行的異?；?，進而促發(fā)了后者的講述，而后者的講述也解釋了前者講述過程中的細節(jié)盲點。于是不同時空之間建立起了意義的聯(lián)結，不同敘事層次間的空白也被彌合。

第三層敘事，一直作為一股潛流深藏在第一、二個敘事層面下。直到小說的結尾，卡佛才使之浮出表面：“那是在加州的新月市，靠近俄勒岡州邊界。我不久就離開了那里。但如今我在回想那個地方，回想新月市，回想我和妻子怎樣在那里嘗試過一種新的生活，以及那天早晨我怎樣坐在理發(fā)師的椅子里，做出離開那里的決定。”這段敘述，使得第一、二層敘事的時間形態(tài)都向后退了一“格”：“過去”變成了“過去的過去”。一切事件都重新與讀者先前的閱讀經(jīng)驗拉開了一段距離。

理發(fā)店里發(fā)生的事，在當時的情境下不免使人疑惑，而一旦拉開了適度的時空距離，作家便得以通過敘述者的回憶對其進行“二度”觀察和思考。而這一段距離，便可以引領讀者對之前敘述的故事涂抹上別樣的想象和感受。使得之前敘述的理發(fā)店故事的內在意義再次被打量和思考。第一、二層敘事是第三層敘事的基礎，而第三層故事卻以“回憶”統(tǒng)合了第一、二層敘事?！盎貞洝本褪腔匚叮以诹硪粋€時空中對之前“我”所看到和聽到的故事再次進行過濾，使之成為“凈化”“我”的情感世界的一個中介，溶解在“我”的靈魂深處的生活體驗，以及能夠反復引發(fā)“我”對命運和人生不斷思考的一個窗口。這樣，一件日常性的“杯水風波”，因為敘述者含蓄而詩意的沉思，成為一個能感動他人、引發(fā)他人思考的情感故事。這種寫法，就是土耳其著名小說家帕慕克所倡導的讓“故事里的宇宙”進入人物內心的寫法：“小說藝術的根本問題不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈現(xiàn)給他們。如果我們要理解某人，對其人格作道德觀察，我們必須理解世界是如何在那個人的視野里呈現(xiàn)的。”④

那么，是因為什么“我”離開了原本生活的地方，來到新月鎮(zhèn)“嘗試過一種新生活”呢？卡佛沒有交待?，F(xiàn)在的“我”為何回想起這段往事，過去的“我”與現(xiàn)在的“我”之間的時空空白里又發(fā)生了哪些事件，卡佛也沒有交待。但是，我們可以揣測，來到新月鎮(zhèn)之前的“我”可能遭遇了生活挫折，才會遷居此地以求重新開始。不想來到新月鎮(zhèn)以后，“我”再度對生活“失望”了。而現(xiàn)在的“我”之所以要在回憶里重新體驗曾有過的那種“平靜”，很可能是因為現(xiàn)在的“我”同樣遭遇了不可調解的沖突和令人失望的現(xiàn)實。這些細節(jié)和空白暗示出一個不斷變動的歷程，灰心喪氣與重整旗鼓的悲喜劇在其中不斷重演。希望與失望的交替沖突已經(jīng)超越了時空的限制，變成了令人絕望的永恒的循環(huán)。

這種循環(huán)的暗示，使“我”的故事有一個開放式的結尾——它的時間沒有終結，而是不斷地向前延伸。這是一個留白式的結尾，沒有人知道結局是什么，但是所有人都知道，這樣的重復交替不會停止，每一次結束都是一個開始，每一個開始也都預示著結束，每一次都帶著過去經(jīng)歷所饋贈記憶和經(jīng)驗，充滿希望地重新踏上生活的旅程。

生活的荒謬性正在于此，而生活的幸福感也來源于此?！拔摇辈粩嘀貜椭Ｍc失望的交替運動，就如西西弗斯不斷地將滾下的巨石推向山頂一樣，明知那石塊終究會落下，卻選擇了一再將其推向山頂?！拔摇泵髦谒y免，現(xiàn)實與理想終會發(fā)生錯位，卻不斷地選擇相信“希望”一樣，因為只有這能讓“我”“平靜”。

① [美國]雷蒙德·卡佛：《關于寫作》，見雷蒙德·卡佛《火》，孫仲旭譯，譯林出版社2012年版，第35頁。

② [美]雷蒙德·卡佛：《平靜》，小二譯，譯林出版社2010年版。下文有關該小說引文均出自此書，不再另注。

③ 轉引自唐勝偉：《體驗終結：雷蒙·卡佛短篇小說結尾研究》，上海世界圖書出版社公司2011年版，第59頁。

④ [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第64頁。

[1][美國]雷蒙德·卡佛.當我們談論愛情時我們在談論什么[M].小二譯.南京：譯林出版社，2010.

[2][美國]卡蘿爾·斯克萊尼卡.雷蒙德·卡佛：一位作家的一生[M].戴大洪，李興中譯.北京：龍門書局，2011.