程 軍

(安徽財經(jīng)大學文藝學院，安徽 蚌埠230030)

一

戲仿(parody)與諷刺(satire)是中西方文學史上兩種古老的創(chuàng)作手法和藝術(shù)實踐形式，也是文藝理論和批評實踐中的兩個常用概念。一般讀者可能認為，這兩個術(shù)語在概念內(nèi)涵、本質(zhì)特征以及使用領(lǐng)域等方面都有著各自的明確規(guī)定，因而很容易對二者做出區(qū)分。但是，這可能只是表面現(xiàn)象。如果一旦深入考察和審視這兩個概念的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)問題要比我們想象的復雜得多。正如華萊士·馬丁(Wallace Martin)所言:“雖然反諷、諷刺和滑稽模仿(parody的另一種譯法——筆者注)之間的區(qū)別很容易解釋和例證，但是一旦對之詳加考察，這些區(qū)別往往消失?！覀冇亲屑毜貐^(qū)分反諷、諷刺和滑稽模仿，它們就愈是顯得一致，無論是從概念方面看還是從經(jīng)驗方面看?！保?］183

戲仿和諷刺概念在批評界的混淆，主要根源在于創(chuàng)作實踐方面，即戲仿與諷刺在實際創(chuàng)作實踐中常常存在著密切的互動與合作的關(guān)系。從西方的文藝創(chuàng)作歷史來看，戲仿與諷刺常常是結(jié)伴而行，同時出現(xiàn)的。往往在很多時候，“當我們在一篇敘事中發(fā)現(xiàn)其中之一(指滑稽模仿、諷刺、反諷——筆者注)時，其他兩個經(jīng)常就潛伏在它附近……”［1］183而巴赫金則說得更為明確:“歷史上，諷刺與諷擬(parody的另一種譯法——筆者注)這兩個概念是不可分的:一切重要的諷擬，都總具有諷刺性;而一切重要的諷刺，又總與諷擬和諧戲過時的體裁、風格和語言結(jié)合在一起。”［2］

戲仿與諷刺的混淆，在一定程度上也是理論家和批評家的責任。歷史上的學者和批評家在討論諷刺和戲仿時，更多的是關(guān)注二者之間千絲萬縷的聯(lián)系和共性以及二者在大量創(chuàng)作實踐中的互動關(guān)系，而較少涉及到二者之間的差異和區(qū)別。他們要么把諷刺看做是戲仿的主要的甚至是唯一的特性，要么把戲仿歸為諷刺的一種亞類型。美國學者哈特(Gilbert Highet)就認為，戲仿是諷刺的一種主要表現(xiàn)形式之一，“是最輕松的幾種諷刺形式之一，最自然、最令人滿意、也常常是最有效的”。［3］57俄國理論家普洛普(Vladimir Propp)也指出，“諷刺性的模仿作品(parody的另一種譯法——筆者注)是社會諷刺的最有力的手段之一”，［4］突出強調(diào)了戲仿的諷刺性質(zhì)。而在漢語學界，很多學者也認同這種觀點，從他們把parody譯作“諷擬”或“諷刺性模擬”的選擇上，就可以看到他們對戲仿的諷刺性質(zhì)以及對戲仿與諷刺之間密切聯(lián)系的充分認可。

中外學者對戲仿的諷刺性質(zhì)或功能的強調(diào)，是無可厚非的，因為他們實際上看到了戲仿與諷刺概念的“家族相似”般的親緣關(guān)系，同時也道出了戲仿的某方面的本質(zhì)特征。實際上，只要我們認可這一觀點——即戲仿不僅僅是純粹的文本和文本、語言和語言之間的封閉的、自戀的互文性游戲，也不僅僅是訓練和炫耀作家的文學技巧和創(chuàng)作才能的純美學形式，而同時也不可避免地具有外在的歷史性和隱含的政治性，是作家介入社會現(xiàn)實、批判當代道德和政治狀況的一種有效方式——那么戲仿的諷刺性質(zhì)就是無法避免的。但是這種強調(diào)，并不等于我們就能把戲仿從屬于諷刺，從而使得戲仿喪失了自身的獨特性，同時也不能忽略戲仿與諷刺之間所存在的明顯差異。

二

在我看來，戲仿與諷刺之間的差異主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

第一，戲仿與諷刺最顯著的差異就是二者指向的目標對象不同。一般說來，戲仿主要指向的是一個文本的和美學的世界，而諷刺則主要指向的是現(xiàn)實生活或現(xiàn)實世界。正如美國著名比較文學學者韋斯坦因(Ulrich Weisstein)所說的，“假若一種模仿意在嘲弄某種作品的模式，在嚴格的意義上則被稱之為‘滑稽模仿’(parody)。在文學里的‘諷刺作品’和繪畫里的‘漫畫’中，生活本身提供模式”。［5］32按照加拿大后現(xiàn)代批評家哈琴(Linda Hutcheon)的話來說，戲仿的目標是“內(nèi)部的”(intramural)，它所針對的對象總是其他的話語性的文本，而諷刺的目標則是文本“外部的”(extramural)社會和道德世界。［6］43這一觀點得到了批評家丹恩(Joseph A.Dane)的響應，他從符號學視角出發(fā)，指出戲仿與諷刺的差異主要在于它們的指涉物(referents)的不同，“戲仿使我們指向符號自身或指向一個符號體系，諷刺則使我們指向符號的內(nèi)容。”［7］換句話說，戲仿是一種自我指涉的文本，其指涉的是其他的符號或能指，而諷刺則是指涉外物的文本，強調(diào)的是符號的所指。在這個問題上，批評家本-波洛特(Ziva Ben-Porot)的論述最為詳盡，他也從符號學的角度把戲仿定義為“一種所謂的對一個文學文本或其他藝術(shù)客體的(通常是喜劇性的)再現(xiàn)(representation)——即對一種‘被塑造的現(xiàn)實(modelled reality)的再現(xiàn)，而這種現(xiàn)實本身已經(jīng)是對某一原初‘現(xiàn)實’的特定的再現(xiàn)?！毕啾戎?，諷刺則是“一種對‘未被塑造的現(xiàn)實’批判性的再現(xiàn)(總是喜劇性的且常常是漫畫化的)，即對現(xiàn)實對象的再現(xiàn)，接受者把這種現(xiàn)實客體重建為信息的指涉物。被諷刺的原初‘現(xiàn)實’可以容納更多的對象，像態(tài)度、典型、社會結(jié)構(gòu)、偏見以及類似的東西”。［6］49可見，同樣是對目標對象反映和再現(xiàn)，戲仿再現(xiàn)的是文本或話語，是“再現(xiàn)的再現(xiàn)”，而諷刺則是對直接的、原初的現(xiàn)實的再現(xiàn)。相對而言，諷刺由于既可以針對作品或文本(常常采用戲仿的方式)，又可以兼及現(xiàn)實世界的種種客體和對象，①因而其目標對象的范圍比戲仿要廣泛得多。當然，我們在前面說到，戲仿也并非是文本或語言之間的自戀的互文性游戲和純粹的美學形式，它也可以諷刺社會現(xiàn)實和道德現(xiàn)狀，因而也同樣是一種賽義德所說的“入世的”(worldly)文本，但是這種諷刺往往是間接而隱晦的，是通過他人文本或話語的中介來完成的。也就是說，戲仿所直接面對的和處理的對象，始終是其他的文本或話語。

第二，和上述差異相關(guān)的，是戲仿與諷刺對待目標對象的態(tài)度的不同。雖然二者同樣是通過對其目標對象的喜劇性的、扭曲的或漫畫化的再現(xiàn)來達到某種批評或批判的目的，但諷刺把自己的目標看做是外在于自身的純粹否定的對象來進行批評、譴責或攻擊，而戲仿則把自己的目標文本作為內(nèi)在于自身的必要因素，對它持一種既批評、嘲弄，又肯定、包容的態(tài)度。諷刺者在批判和譴責某種社會現(xiàn)實之前，一般已經(jīng)預設了一個明確的道德標準(norm)或價值尺度，然后依據(jù)它來對社會現(xiàn)實和道德狀況(它們常常是對這一標準的背離和歪曲)進行衡量和評判，“用這些標準可以去衡量什么是古怪和荒誕”。［8］可以說，諷刺就是作者依據(jù)理想對現(xiàn)實的批判。在諷刺作品中，社會現(xiàn)實往往是引起反感的、腐朽的對象，因為它與作者的道德標準和價值理想發(fā)生了矛盾和沖突。這樣我們就看到，在諷刺中不僅其攻擊的目標或靶子是明確而固定的，而且諷刺者的情感態(tài)度和評判標準或尺度也是明確而肯定的，二者在作品中展現(xiàn)出一種勢不兩立、你死我活的激烈的相互對抗、斗爭和否定的關(guān)系，肯定一方就得否定另一方。盡管諷刺者有時并不直接樹立自身的價值判斷，卻也在諷刺社會習俗或現(xiàn)狀的荒謬可笑時反襯出自己的態(tài)度和愿望，在打倒一個腐朽的靶子的同時也樹立起一個新的標準和價值理想，因而諷刺總是“帶有改良的目的去嘲弄人類的惡習和愚行，并企圖去糾正它們”。［6］43

相比于諷刺的對其目標的激烈否定，戲仿在面對自己的目標文本時，往往采取一種模棱兩可的、自相矛盾的、愛恨交織的不確定情感和態(tài)度。就像哈琴指出的:“諷刺和戲仿都意味著批判性的疏離因而也帶有價值判斷，但是諷刺一般利用這種疏離來造成一種關(guān)于被諷刺對象的否定性陳述——‘去扭曲、去貶低、去中傷’。然而，在現(xiàn)代戲仿當中，我們發(fā)現(xiàn)在反諷性的文本對照中，沒有必然地暗示出這種否定性的判斷?！保?］43－44

我們知道，戲仿是一種典型的“雙聲語”或“復合文本”，其中源文本(source text)并非是一個外在于新的戲仿文本的存在，而是作為一個背景文本或讀者的記憶文本而存在于新文本的內(nèi)部或潛在層面，同時它對于戲仿作者創(chuàng)造新文本以及讀者的完整正確的接受和解讀，都起到了積極的建構(gòu)性作用。也就是說，戲仿作者在嘲弄、批評和否定源文本的同時，又包含著對它的依賴、利用和肯定的態(tài)度。這一點也使得戲仿區(qū)別于諷刺。②批評家羅斯(Margaret A.Rose)認為，“把戲仿與諷刺區(qū)分開來的一個主要的因素就是戲仿把其目標文本的預成型的素材(preformed material)作為自己結(jié)構(gòu)的一個組成部分”，［9］81因此，“戲仿通過某種方式使其目標文本能夠?qū)π挛谋咀龀鲐暙I”。［9］86可見，盡管戲仿在一定程度上消弱和破壞源文本，同時在此基礎上樹立新的敘事規(guī)則，它卻并不像諷刺那樣完全瓦解和否定源文本的權(quán)威性及其內(nèi)在價值，而是在認同、肯定它的獨立價值的同時批評其缺陷和局限性，并吸收、利用、轉(zhuǎn)化其積極元素為新文本的創(chuàng)造服務。這樣的態(tài)度就決定了戲仿文本中的雙重敘事、雙重語義、雙重聲音之間并非純粹的對立或?qū)沟年P(guān)系，而是相互爭辯、依賴、補充和糾正的對話關(guān)系。如果說在諷刺與其目標對象之間存在著一種對抗性的、非此即彼的“不是/就是”(either/or)的關(guān)系，那么在戲仿與其源文本之間就是一種包容性的、亦此亦彼的“既/又”(both/and)的關(guān)系。

和諷刺一樣，在戲仿文本中通常也會包含某種語言和審美的標準或規(guī)范，戲仿作者據(jù)此作為理想尺度來批評、嘲弄或攻擊其他文本、作者或流派。在這里，我們又可以看到諷刺和戲仿之間的進一步的差別:“諷刺作家可能專注于攻擊的要么是受推崇的(considered)標準，要么是標準的扭曲(這種標準是他們希望維護的);但是戲仿作家則在戲仿文本中重新創(chuàng)建或模仿某種標準或標準的扭曲狀態(tài)，然后再攻擊或者保護它們?！保?］82哈琴也認同這一點，認為“戲仿藝術(shù)既偏離一種審美標準同時也把這一標準包含進自身之內(nèi)作為背景材料”。［6］44可見，諷刺所處理的是一種外在的(道德的、社會的、宗教的或哲學的)標準，這種標準或準則相對而言是明確的，但是諷刺作家常常在作品中并不直接地正面樹立起這種標準或準則，而是在諷刺現(xiàn)實的荒謬和不合理的時候才隱而不宣地從反面流露出自己的態(tài)度和價值判斷。相比之下，戲仿所處理的是一種內(nèi)在的(美學的、文學的或語言的)標準，而且這一標準還要在戲仿文本中被再現(xiàn)出來并成為新文本的必不可少的構(gòu)成元素。

第三，同樣具有喜劇性效果因而能夠給讀者帶來笑聲和樂趣，但是諷刺中的笑與戲仿中的笑，在內(nèi)涵、特征和功能上，卻有著明顯的區(qū)別。歷史上，諷刺總是被當做一種喜劇性體裁來使用?？尚ΑL趣、荒謬等喜劇性因素歷來被許多批評家看做是諷刺中必不可少的成分，就像哈特所說的，“無論多么嚴厲的諷刺總是包含著某些笑的因素”，［3］21當社會現(xiàn)實中的某些事物在與作者的理想或標準以及公眾常識的比較參照下而顯示出偏離、扭曲、荒誕、古怪等不協(xié)調(diào)特征時，諷刺的喜劇性就產(chǎn)生了。所以，只要諷刺中包含這種標準或理想與現(xiàn)實的比照，那么喜劇性就是不可避免的，而且這種喜劇性還是一種有效的糾正治療社會病態(tài)的武器，就像英國批評家波拉德(Arthur Pollard)所說的，“治療這種毛病(指人類的某些惡習——筆者注)的最好辦法不是對這些患病者大發(fā)雷霆，而是讓他們顯得愚蠢可笑，從而恢復被扭曲了的常態(tài)。”［10］103可見，盡管諷刺通常意味著滑稽有趣，但是它的更重要的目的是運用笑或嘲笑作為一種有效的手段和武器，對準存在于作品本身之外的靶子，來進行建構(gòu)性的社會批判。也就是說，對于諷刺者來說，作品創(chuàng)造出喜劇性效果或引起笑聲都不是其最后目的，而只是一種達到目的的手段而已，其終極目標仍然是批判社會惡習和道德弊病，并力圖去糾正它們。

和諷刺一樣，戲仿也常常與幽默、戲謔和滑稽等喜劇性因素密切相關(guān)。西方許多學者都在相關(guān)著述中指出了這一點。戲仿的喜劇性，主要來源于其充斥著張力和沖突的不協(xié)調(diào)的特殊文體結(jié)構(gòu)。這種喜劇性或詼諧，對于戲仿來說，是十分重要的。我們知道，戲仿在任何一個具有統(tǒng)一穩(wěn)定價值觀和意識形態(tài)的社會里都是作為一個異端、叛逆和越軌的角色出現(xiàn)的，但是無論在歷史上還是在今天，它往往又在一定程度上和范圍內(nèi)為統(tǒng)治階級所默許和容忍(如中世紀的狂歡節(jié))，從而具有有限的合法性，在這其中喜劇性就發(fā)揮了重要的保護和緩沖作用。在某種意義上，可以把戲仿稱為一種“獲得授權(quán)的越軌行為”(琳達·哈琴語)，其中“詼諧是一種外部保護形式。它是合法的，它具有特權(quán)，它(當然，只是在一定程度上)從外部書刊檢查制度，從外部鎮(zhèn)壓，從火刑中解放出來”。［11］108這種緩沖作用其實在諷刺的笑聲中也可以看到，它使得原本刻薄而嚴厲的譴責和攻擊變得溫和、有趣，變得更能讓人接受，就像英國作家菲爾丁(Henry Fielding)在他的劇本中所說的，“諷刺能夠用這樣一種方式來揭露盛行的愚蠢行徑，即在人們感到自己被觸犯之前就會被逗笑而忘掉了蠢行的存在?！保?］81

諷刺的笑和戲仿中的笑的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下幾個方面:首先，前者是一種嘲笑(derision)，后者則是一種滑稽(comic)或幽默(humour)。二者之間是有差別的，其中“滑稽把引起笑作為本身的主要目的，而嘲諷(satire)則是嘲笑，即用笑作為武器來對準存在于作品本身之外的靶子”。［12］其次，諷刺的笑是帶有惡意的，常常是對其目標的無情嘲笑和尖刻的攻擊(甚至常常帶有個人意氣)，所以“諷刺的笑是一種冷箭或者當頭棒”，［13］87“它缺乏對人類的缺陷和愚行的寬容”;［14］而戲仿的喜劇的笑則充滿了快活的聲調(diào)，“它是戴著高興的假面具來到人間的，所以人們很樂意地接受了它”，［11］45而且戲仿的笑比諷刺的笑顯得要和善可親得多，“它取笑逗樂，但人能接受;它批評挑剔，但又令人賞心悅目;它嘲笑，但能使被嘲笑者也一起開懷大笑”。［10］7再次，諷刺中的嘲笑是純粹否定性的、單向的，只知道破壞、攻擊、顛覆其目標，而沒有對之進行更新和轉(zhuǎn)化;而戲仿的詼諧則是一種巴赫金意義上的“狂歡式的笑”，這種笑是“雙重性的:它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”，［11］14它貶低、嘲弄一個對象但是并沒有徹底拋棄它、否定它，而是“讓被戲謔模仿的對象進入喜劇，使喜劇能轉(zhuǎn)化、能再生，能夠具有新觀念”。［15］最后，諷刺者在嘲笑時，只針對他人或社會現(xiàn)象，而不針對自己。他們往往都自我感覺良好，對自己所持的標準或價值非常自信，把自己高高置于被諷刺的對象之上，面對諷刺對象時有一種居高臨下的優(yōu)越感和超然的精神優(yōu)勢。同時，諷刺者認為自己對于他所描述的、批評的惡習或愚行具有完全的免疫力，因此他“只知道否定性的詼諧，而把自己置于嘲笑的現(xiàn)象之外，以自身與之對立”。相反，戲仿的幽默或詼諧的對象則是“包羅萬象的”，“它針對一切事物和人，整個世界看起來都是可笑的，……取笑者本身也包括在這個世界之內(nèi)”。［11］14這種勇于自我剖析和自嘲的幽默和笑，實際上標志著人類精神已經(jīng)從絕對主義的獨斷論和二元對立的思維方式走向自我懷疑、自我反思的反諷思維方式和相對主義的多元論，是一個巨大的歷史進步。

第四，從功能上看，諷刺具有一種糾正社會弊病，改良人類道德狀況，促進社會進步的作用;戲仿的功能則主要局限在文學藝術(shù)領(lǐng)域，其社會功利性不明顯。著名俄裔美國作家納博科夫(Vladimir Nabokov)在接受記者采訪中所說的“諷刺是一堂課(lesson)，戲仿是一場游戲(game)”，［16］就非常形象地詮釋了這一區(qū)別?？梢哉f，諷刺者是一個自覺承擔起糾正、譴責和嘲諷社會的愚行和罪惡的責任的社會改良主義者，一個自封的規(guī)范、理想和價值(無論是道德的還是美學的價值)的保衛(wèi)者。他們對人性和道德的美好前景深信不疑，而且在改良道德和完善人性的熱情和理想的感召下，對那種對合理的和文明的標準或規(guī)范的偏離行為施以蔑視和嘲弄。在諷刺中，他們表達的往往是一種抗議，一種反對弊端的憤慨或反對社會和文化生活中的惡的義憤(當然這種憤慨是經(jīng)過藝術(shù)手段的升華和凈化了的)，因此批評家梅瑞狄斯(George Meredith)把諷刺者看做是“一個道德代理人，往往是一個社會清道夫，在發(fā)泄著胸中的牢郁不平之氣”。［13］85不僅如此，諷刺者還要把自己的這種不平之氣傳遞給讀者，激起他們的義憤或類似的強烈情感，去喚起他們的行動能力，在諷刺作品中，我們常常能感受到作者力圖去左右讀者的愛憎和選擇，告訴他們什么是對的，什么是錯的，什么是應該做的，什么是不應該做的，“他首先使他們認識真理，然后鼓動他們的反抗情緒”。［3］18因此作為一種藝術(shù)體裁，諷刺通常是教誨性的。

相對于諷刺的強烈的社會和道德的功利性，戲仿則更多的是一種語言或文本的互文性“游戲”。在納博科夫看來，戲仿就是一種典型的“游戲”寫作。他大力倡導這種非功利的寫作方式，厭棄“有政治或社會意圖的書”，聲稱“風格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是無聊的廢話”。［17］一般說來，戲仿的社會功利性是間接的、隱晦的，沒有那種顯在的社會功利目的和對時代道德和政治狀況的直接批評，所以戲仿是帶有一定精英主義和唯美主義色彩的非功利藝術(shù)形式。戲仿的創(chuàng)作者一般也沒有諷刺作家那樣急切的濟世心態(tài)和救贖愿望，而是對現(xiàn)實生活保持著一種相對超脫和疏離的態(tài)度，通過絕妙的藝術(shù)技巧將現(xiàn)實生活溶解于語言、風格和結(jié)構(gòu)等形式因素中，以此間接表達自己對現(xiàn)實世界的關(guān)注。他們在創(chuàng)作中更多地采用反諷姿態(tài)，懸置道德判斷，對某些作家作品進行帶幽默意味的批評和分析，同時在模仿他人作品時展示甚至炫耀自己的高超文學技巧和創(chuàng)作才能。在這個意義上，我們可以說諷刺作家往往是一個憤世嫉俗的熱情的理想主義者，而戲仿作者則是一個超脫世俗的冷靜的智者。從讀者角度來看，戲仿也要求讀者擁有一種審美距離(與現(xiàn)實生活保持一定的距離)，不把文本或語言與其指涉物或現(xiàn)實世界直接聯(lián)系起來，而是把戲仿文本當做一個相對自治的(autonomous)語言或?qū)徝揽腕w來接受，才能獲得較好的閱讀效果。正如法國文學理論家里法泰爾(Michael Riffaterre)所說的，戲仿文本是一種“言語的游戲”(verbal game)，這種游戲需要大量的游戲者(player)參與才能進行。［18］這里的游戲者實際上就是那些保持審美距離的，并具有較高文學修養(yǎng)和豐富閱讀經(jīng)驗的“理想讀者”，他們是戲仿作品的互文性審美效應的最終實現(xiàn)者。

三

盡管列舉出如上的諸種差異，但我們還是要強調(diào)指出，在戲仿和諷刺之間并沒有一個絕對清晰明確的不可逾越的界限。從當代中西方文學藝術(shù)的發(fā)展狀況來看，這兩種體裁或創(chuàng)作形式出現(xiàn)一種日趨融合匯通的趨勢。當代西方和中國都正處于社會思想文化的急劇轉(zhuǎn)型期，沒有穩(wěn)定統(tǒng)一的價值觀和思想意識形態(tài)。在這樣的一個時代，往往更適合戲仿而不是諷刺的興盛。巴赫金就指出:“諷擬滑稽化的形式，只有在多語條件下才會繁榮;也只有在多語(hetero-voiced)條件下，這些形式才能提高到全新的思想高度上?！保?9］20世紀下半葉的西方和中國新時期的文學藝術(shù)創(chuàng)作中戲仿實踐的極度繁榮，就證明了這一點。確實，和那種如雨后春筍般涌現(xiàn)的層出不窮的戲仿杰作以及中西方戲仿創(chuàng)作的盛況相比，傳統(tǒng)的經(jīng)典意義上的諷刺創(chuàng)作的確已經(jīng)無可挽回地走向了末路。學者阿蘭·王爾德(Alan Willde)曾經(jīng)就據(jù)此斷言，諷刺在當代西方已經(jīng)成為一個次要的、過時的藝術(shù)形式了。［20］但經(jīng)典意義上的諷刺創(chuàng)作的衰落，并不代表諷刺在當代藝術(shù)、文化和社會中已經(jīng)無足輕重，相反，它通過與其他體裁(其中最重要的就是戲仿)的交流和融合，開始以一種嶄新的形象和方式，繼續(xù)對當代文化和社會施加重要的影響。哈琴指出，進入20世紀以后，戲仿與諷刺的互動比以前更加頻繁，幾乎是無處不在，而且二者之間的互動方式也變得更為復雜。［6］44－45而在這種互動中，戲仿起到了越來越重要的作用。哈琴認為，西方進入1960年代，諷刺又進入了一個新的黃金時代，但是這時的諷刺不是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典諷刺(像17、18世紀英國的諷刺作品)，而是一種非常依賴于戲仿而且因此分享了戲仿的多變的精神氣質(zhì)的諷刺。她舉出大量的后現(xiàn)代作家像庫弗、品欽、魯殊迪和其他當代黑色幽默小說家的作品作為這種諷刺(實際上它們都具有戲仿的文體結(jié)構(gòu)，甚至都可以稱作戲仿作品)的例子，認為它們都已經(jīng)不再是斯威夫特時代的簡單的以糾正社會弊端為目的的諷刺了，而都是戲仿的，表里不一的(duplicitous)，帶有強烈的反諷和矛盾氣質(zhì)的，異常復雜的諷刺作品。［6］46羅斯也認同這一點，指出當戲仿被用在諷刺當中的時候，它也常常賦予后者(諷刺)以某種戲仿式的矛盾性品格，而且有助于從諷刺的簡化(reduction)過程當中創(chuàng)造出新的、多層次的藝術(shù)作品來。［9］83

從另一方面看，正如我們在前面提到的，諷刺也賦予了戲仿以社會關(guān)懷和現(xiàn)實批判的入世品格，防止戲仿滑入純粹藝術(shù)的、封閉自戀的文本和語言游戲的窠臼，幫助它發(fā)揮話語或文本政治學的功能，從而對社會進步和政治變革都能產(chǎn)生積極的作用。還是韋斯坦因概括得好，“滑稽模仿(parody)和諷刺往往是緊密相連，互相補充，互相促進的?！保?］32

在當代中西方藝術(shù)和文化實踐中，可以預見戲仿與諷刺會進一步糾纏在一起并不斷融合趨同，從而可能使得我們這種對二者的比較分析的工作變得更為艱難。面對這種趨勢，我們應該采取什么樣的姿態(tài)呢?在這個問題上，哈特的觀點給予我們以很大的啟示:“文藝的諸美學類型并沒有被一堵不可穿越的壁障一一隔絕而互不相干，它們就像一座林子，在上端，它們清楚而準確地分叉出各自的枝枝葉葉、互不相干，但在下端，它們的根須卻生長在人類靈魂的土壤之上，經(jīng)過漫長的生長階段，它們已漸漸長在一起并互相糾纏扭結(jié)起來。因此，在每一種文學類型中，似乎只有那些最大膽最有決斷的人物，才能確定其獨特的類型……”［3］123

筆者不敢自稱為最大膽最有決斷的人物，本文也不敢妄稱已經(jīng)徹底厘清了戲仿和諷刺的各自的體裁特征，只求能拋磚引玉，從而推動相關(guān)研究的進一步發(fā)展。

注釋:

①這個對象可以是某個人也可以是一種類型的人、一個階級、一個機構(gòu)、一個國家或甚至是整個人類。參見艾布拉姆斯的《歐美文學術(shù)語辭典》第308頁，朱金鵬、朱荔翻譯，北京大學出版社，1990年。

②諷刺也可以把他人的文本和作品作為目標對象(如在文學批評作品中)，此時諷刺和戲仿在目標對象上是相同的，但是這種諷刺作品仍然不是戲仿，因為盡管需要涉及對他人文本的某些元素的模仿、變形或引用，但是在處理這些元素時，它不必使自己像戲仿那樣依賴、借用這些元素來作為新文本的組成部分，它所要做的只是把這些元素作為一個外在于自身的對象去嘲弄就可以了。

［1］華萊士·馬丁.當代敘事學［M］.伍曉明，譯.北京:北京大學出版社，2005.

［2］巴赫金.文本、對話與人文［M］.白春仁，曉河，譯.石家莊:河北教育出版社，1998:21.

［3］吉爾伯特·哈特.諷刺論［M］.萬書元，江寧康，譯.南寧:廣西人民出版社，1990.

［4］普洛普.滑稽與笑的問題［M］.杜書瀛，譯.沈陽:遼寧教育出版社，1998:70.

［5］烏爾利?！ろf斯坦因.比較文學與文學理論［M］.劉象愚，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987.

［6］Hutcheon，Linda.A Theory of Parody:The Teachings of Twentieth-Century Art Forms［M］.New York:Methuen，1985.

［7］Dane，Joseph A.Parody and Satire:A Theoretical model［J］.Genre，1980(2):145-159.

［8］諾思羅普·弗萊.批評的剖析［M］.陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津:百花文藝出版社，1998:277.

［9］Rose，Margaret A.Parody:Ancient，Modern and Post-modern［M］.Cambridge:Cambridge University Press，1993.

［10］阿瑟·波拉德.論諷刺［M］.謝謙，譯.北京:昆侖出版社，1992.

［11］巴赫金.拉伯雷研究［M］.李兆林，夏忠憲，譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

［12］M H艾布拉姆斯.歐美文學術(shù)語辭典［M］.朱金鵬，朱荔，譯.北京:北京大學出版社，1990:308.

［13］梅瑞狄斯.喜劇的觀念及喜劇的效用［C］//伍蠡甫.西方文論選:下卷.上海:上海譯文出版社，1978.

［14］羅吉·福勒.現(xiàn)代西方文學批評術(shù)語［M］.袁德成，譯.成都:四川人民出版社，1987:240.

［15］約翰·多克.后現(xiàn)代主義與大眾文化［M］.吳松江，張?zhí)祜w，譯.沈陽:遼寧教育出版社，2001:257.

［16］V納博科夫.固執(zhí)己見［M］.潘小松，譯.長春:時代文藝出版社，1998:80.

［17］V納博科夫.文學講稿［M］.申慧輝，韓敏中，于曉丹，等，譯.北京:三聯(lián)書店，1991:12.

［18］Riffaterre，Michael.Semiotics of Poetry［M］.Bloomington:Indiana University Press，1978:71.

［19］巴赫金.小說理論［M］.白春仁，曉河，譯.石家莊:河北教育出版社，1998:482.

［20］Wilde，Alan.Horizons of Assent:Modernism，Postmodernism，and the Ironic Imagination［M］.Baldimore，Md:Johns Hopkins U-niversity Press，1981:28.