范志忠， 張佳佳

(浙江大學 國際影視發(fā)展研究院，浙江 杭州310028)

2012年是中國電影產業(yè)發(fā)展調整與深化之年。一方面，繼國產大片始作俑者張藝謀《金陵十三釵》2011年投資虧損之后，賀歲片領軍人物馮小剛《一九四二》票房失利，宣告了2002年以來國產電影“大片必勝”神話的幻滅； 另一方面，新人擔綱的《畫皮2》、《人再囧途之泰囧》先后創(chuàng)造了中國電影票房奇跡，則昭示了國內影壇不再只是“三個半導演”笑傲江湖。此外，《白鹿原》、《賽德克·巴萊》以蒼茫恢弘的風格書寫民族經驗，反思歷史； 《搜索》、《桃姐》回歸現實主義精神，體現人文關懷；國產電影“混搭風”、“拼盤風”的盛行，以及好萊塢新政之后中國電影所面臨的機遇與挑戰(zhàn)等等，構成了2012年中國電影的年度圖景，也因此成為了業(yè)界和學界的年度熱點話題。

一、民族歷史的宏大敘事

電影改編名著本身就是一件富于挑戰(zhàn)的事情，更何況改編的是一本極富爭議的名著。從這一點上看，王全安將茅盾文學獎獲獎作品《白鹿原》搬上熒幕的勇氣是值得尊重的。雖然有評論認為電影大刀闊斧的刪減丟失了原著深邃的文化尋根意義，更有觀眾調侃《白鹿原》不如叫《小蛾傳》，指其性場面的過分渲染，使“一部復雜曲折的村落文明變遷史就被簡化成了帶有濃郁原始沖動色彩的兩性野合圖”，[1]但更多的學者和影評人肯定了王全安的努力。倪震稱贊電影《白鹿原》“記錄了白鹿原上20世紀前半個世紀的激蕩風云和宗族家史，其視野之寬、體味之深，反映了王全安導演挖掘平民歷史、銘刻眾生繁衍、子孫延續(xù)、世代不息的赤誠和執(zhí)著”。[2]影片以白孝文、黑娃這樣的個人命運的表述，以及他們各自在大歷史的風暴中經歷了生死起伏，展現大潮洶涌和個人選擇的偶然與必然，表現了具有悠久歷史的農耕文化在近代歷史風云中的危機與蛻變這一主題。不少評論都提到了影片對秦腔的使用，那原始、樸拙的表演和高亢、蒼涼的唱腔氤氳為一種渾厚悲壯的氣場，為電影營造了恢弘悲郁的民俗與音樂背景。

《白鹿原》“開篇展現的是廣闊無垠的麥地，無論是清晨，還是暮色，無論是秋景，還是冬色，這樣的麥田的鏡頭反復地出現，讓人聯想到《黃土地》里漫無邊際的黃土高原，以及《紅高粱》里望不到頭的高粱地”。[3]在胡克看來，這是一種符號化的電影表達方式。影片把握住中國幾千年以來的農村社會的超穩(wěn)定結構，把“麥子”這一常見的事物作為象征符號，“麥田一年一年地生長延續(xù)下來，大家都要靠麥子生存，麥子還要上交，養(yǎng)活行政體系，這是一個代表生存與穩(wěn)定的因素”，“影片在視覺上突出麥子、麥田和牌坊的畫面構成了歷史發(fā)展階段結束的標志，如同一個句子的句號。與此相關的一些空間，宗族的祠堂、戲臺，祠堂里的石碑，這些東西構成的結構都是穩(wěn)定的”。陳旭光在解讀《白鹿原》時也將主題歸結為“麥子”(或者“糧食”) 和“性”。這兩者都是孕育中華民族源源不息生長發(fā)育的一種最內在的動力?！皬奈锓N綿延這個角度來講，田小娥的偷情也罷，追求愛情也罷，用肉體報復男人也罷，似乎什么都無可指責，你會覺得，田小娥的情色在電影表現中首先是美的、自然合理合乎人性的?！盵2]同樣的主題還反映在人物白嘉軒身上，代表儒家文化的白嘉軒一輩子最看重的也是這兩點，一個是保證族人有糧食吃，一個是要白孝文繁衍后代。陳旭光認為，王全安對“白嘉軒的文化反思比起原著要有保留得多”，“他對傳統(tǒng)是非常寬厚的”。

如果說《白鹿原》是一部農耕文明的激蕩史，那么《一九四二》則是一場民族災難中的眾生相。馮小剛曾經不止一次表示《一九四二》是自己最想拍的一部電影，因此，當有評論指責其“發(fā)國難財”的時候，他淡定地表示： “我們都是災民的后代，往回倒回去我們就是一個災難深重的民族……電影不能讓這300萬人復活，但是也許能讓他們的死變得有價值?！?/p>

影片格局龐大，災民的線索、地方官員的線索、美國記者的線索、蔣介石的線索以及國際戰(zhàn)事的線索交匯在一起，讓那場夾雜著河南農村特有的荒涼與沉重、幾乎被拋入歷史塵埃中的大災荒撲面而來?！?000萬農民就為了‘討口吃的’一路逃荒直奔陜西，他們在風雪中顛沛流離，為幾升小米賣兒鬻女，為兩塊餅干委身男人，為活下去投身妓院”。影片沒有一個特寫鏡頭，“饑餓才是真正的主角，而饑民只是面目模糊的群像”。這在張頤武看來，“不是傳統(tǒng)意義上的史詩，卻是攪動我們靈魂的生命體驗”。[4]有人認為，《一九四二》中的饑民代表了一種沒有家園、沒有認同，只有茍活求存的痛苦，是中國走向現代進程中遭遇的象征，而影片結尾老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去的鏡頭則是“絕望中最美好的時刻”，“在一切血緣關系消逝，個體的無助和無力顯現時，一種現代的責任的倫理，超越血緣的紐帶、民族的認同，悄然建立”。[5]

《一九四二》沒有劇情化和煽情化的歇斯底里，以一種相當克制的低飽和的懷舊色彩呈現這段被人遺忘的往事，以黑色幽默批判民族劣根性。冷的色調，冷靜的鏡頭，甚至在讓人看到美好即將被破碎而產生的悲劇感的一瞬，影片依然保持著生活該有的底色。有觀眾感慨： “向來以華麗著稱的葉錦添，走起了《投名狀》中奚仲文那樣的路線：臟臉、破衣、灰塵、尸橫遍野，大批災民逃亡，皆透出一種‘苦難’，隨著趙季平的悲涼配樂，勾畫出一幅戰(zhàn)亂期間的殘酷感?！庇捌⒂^敘事和宏觀敘事并行的手法引起了不小的爭議。馮小剛認為有兩種編劇方式來講述故事，一種是幾個很聰明的編劇躲在某處的賓館用幾天時間采用各種聰明的方法來編出一個故事； 而他和劉震云選擇了另一種最笨的方法來講述《一九四二》中的故事：他們重走了當年河南災民逃難的路線，在這段路途的行走過程中故事里的人物就一個一個浮現了出來。劉震云指出： “電影中有災民、中國政府、軍隊、白修德、宗教、日本人共6 個角度，而6 個角度里面的人物互不見面，這在戲劇里面不成立，但這部電影好就好在這些人不見面，但卻讓我們看見了當年的災難?！盵6]但是有評論稱，從災民到國民政府的不斷切換斷裂了影片的敘事整體，也斷裂了觀眾的情感回應。馮小剛這一次“觀望式”的表現手法讓許多指望去影院大哭一場的觀眾十分失望，并最終導致影片票房的不盡如人意。

2012年，一部臺灣影史上最大制作和最高票房的史詩性大片《賽德克·巴萊》也在大陸上映。影片以臺灣歷史上著名的“霧社事件”為藍本，場面恢宏壯麗、意蘊復雜深厚、兼具商業(yè)性與藝術性。導演魏德圣在全盤呈現歷史本身的多向度和復雜性的基礎上，將對“霧社事件”的思考推進到了人類精神哲學的層面，為歷史題材電影的創(chuàng)作和處理開辟了新視野。正如評論所說，影片中“包含的生與死、信仰與救贖、沖突與寬容的沉重思考，使其超越了還原或再現真實的簡單意義，而具有了從文化和哲理層面反思歷史的高度和深度”。[7]

“霧社事件”是一個極具處理難度的歷史題材，因為它并非一個通常意義上的“完美”的抗日故事，在英勇和悲壯的背后，還有遮擋不住的血腥與殘忍，以及同胞之間的背叛與相殘。“回到現場”很難，但《賽德克·巴萊》的創(chuàng)作者拋開了所有預設的理念和意識形態(tài)的左右，通過充分而完整的史料占有，努力回到那個年代中，盡可能真實地還原他們的思想與行為。賽德克人的信仰和習俗得到了充分的尊重，但他們毫無顧忌的屠殺也沒有被隱去。同樣，作為侵略者的日本人也沒有被處理成滅絕人性的惡魔。[7]陳旭光評價影片是一部原生態(tài)的史詩大片，“導演并非族群中人，但電影的視角是從族群的內部發(fā)出來的”，“真正的歷史沒有被遮蔽和扭曲”。[8]魏德圣坦言，拍攝《賽德克·巴萊》的最終目的是尋找化解之道，影片對歷史的反思在于“以史實為出發(fā)點，深入國家、種族、信仰和人性等諸多層面，探索這一重大事件發(fā)生的深層原因”，從而理解自己的祖先父輩，實現部落和族群之間的和解。

在文化藝術價值上，周星認為影片中所表現的臺灣原住民的風俗民情，包括殺生、紋圖騰、獵頭等，不是簡單的指向性符號，而是人的依托?！皩а輳淖迦旱纳嫒胧?，從文化切入，讓我們看到事件后面歷史原有的風貌，在反抗的主題背后傳遞著豐富的人文情懷和價值思考?！别埵锕鈩t評價電影“把哲學、藝術、人性融合為一種獨特的審美，籠罩著一種憂傷的情感，并從決絕的反抗中展現了一種靈魂的救贖”。[8]

二、東方式的魔幻類型

2012年，中國電影不得不提到的是《畫皮2》。這部暑期檔上映的國產大片一舉刷新了國產電影七項票房紀錄，以七億的總票房登上國產電影票房榜榜首，讓上半年沉悶的華語電影市場為之一振?！懂嬈?》的驚喜讓電影界和評論界開始了新一輪關于國產商業(yè)片標準的審視和探討。

業(yè)界普遍相信《畫皮2》的勝利是類型電影和電影工業(yè)化的勝利?！懂嬈?》作為“有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影”的又一力作，“把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質”。[9]劉藩評價《畫皮2》遵循了魔幻類型片的類型規(guī)則，“較好地呈現了依靠文化設計和技術制作實現的虛擬美學世界”，并為影片“‘量身打造’了一部文化史，涵蓋了角色造型、器物、語言等各個方面，使得影片本身就形成了一套自己的魔幻世界觀體系”。

作為第一部大陸制作的3D 電影，《畫皮2》三分之二的鏡頭使用了特效，并由此推出了“東方新魔幻”的類型概念?！皬摹p姝換皮’到‘天狼祭天’，正是其特技的運用為造型和場景設計帶來了炫目的視覺效果，直接作用于觀眾的感官，用絢麗的色彩和驚艷的場面來調動情緒，形成強大的感官沖擊力，從而進一步帶領觀眾進入影片的虛擬世界?！盵10]有評論認為，《畫皮2》在視覺追求上的明顯變化，有意避開了大場面布景，頗具先鋒性的美術設計在國產魔幻電影中獨樹一幟。影片宣發(fā)提出的“東方新魔幻”的概念，更迎合了年齡層不斷下降的主流觀眾群對虛擬魔幻的需要。

《畫皮2》為中國電影的標準化制作，做出了新的嘗試。制片模式從導演中心制變革為制片人中心制，使得影片“不僅貢獻了年輕的導演和演員，還貢獻了一個成熟的團隊”。這個團隊“為拍攝制定標準、流程，這些標準的制定讓類型電影變成了可復制的產品，也讓拍電影這件事變得如外科手術一樣科學縝密”。[11]王迎慶認為，《畫皮2》所開創(chuàng)的標準化的工業(yè)化生產模式增加了對資本的吸引力，如果這種模式能夠成為日后的華語商業(yè)大片的“規(guī)定動作”，中國大片將有可能再度成為資本的首選，而中國電影的輸出也有望帶給我們更多的驚喜。

當然，也有學者對《畫皮2》的標準化制作表示了擔憂。陳曉云指出： “影片有幾個段落本應有的震撼力，更多地停留在視覺上的刺激，對于觀眾內心的撼動不夠，大沖擊力的鏡頭或者段落把人物情感按技術標準程序化了。”[12]

在商業(yè)價值得到極大關注的同時，《畫皮2》的文化價值也獲得了普遍認可。有評論指出：“《畫皮》系列電影雖取材自《聊齋》，但影片不僅將現代文化理念嵌入而且還實現了對傳統(tǒng)文化資源進行現代化開發(fā)?！盵11]影片將《聊齋志異》中原文化內核，變成魔幻的西域敦煌風格?！拔饔蚴欠稹⒌?、儒、中亞、南亞文化等各種文化的交匯處，影片中無論是飛天還是人妖互換、環(huán)境渲染等等都具有敦煌文化特點，這些都集合成為當下中國化的文化語匯。”影片“解決了中國傳統(tǒng)文化中的人與妖、靈與肉、美和善的三大文化主題”。[12]《畫皮2》等東方魔幻電影渲染的“妖文化”跟中國女性文化相關，這使它不同于好萊塢電影的男性品格，由此發(fā)展出以女主角為第一核心人物和東方的關于愛和情感的闡述。胡克則進一步剖析了《畫皮2》的現實文化意義，“《畫皮2》的時代背景是人人都不相信自己的面容，都想改造，都作美容，都去化妝；同時這又是一個特別容易被色誘的時代”。影片緊緊抓住了這個時代的基本恐懼，從中挖掘出現實的文化內涵。

三、古裝大片的新探索

從《英雄》開始，國產古裝歷史大片陷入了扮演中國武術和中國宮廷的“宣傳片”的固定套路，宏大的場面、華麗的服裝、晦澀的臺詞以及本民族傳統(tǒng)文化意象的視覺元素的毫無保留的使用引發(fā)了觀眾的審美疲勞?！巴顿Y怕不高、明星怕不大牌、美術怕不奢華、場面怕不宏大、動作怕不酷炫、主題怕不幼齒”，網友調侃“國產古裝大片已經成了‘高富帥’導演炫富賣萌的工具和電影資本家升級軍備競賽的市場大殺器”。

面對質疑的聲音，古裝大片開始嘗試突圍，馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在影片中加入了“某種悲愴黑暗的氣韻和對權力腐蝕人性的表述”，蕩開了古裝大片的逼仄視野。陸川的《王的盛宴》，則試圖進一步挖掘“古裝片蘊含的借古喻今和表達自我的潛力”，“它不再靠鋪排場面和制造動作奇觀這些藝術的俗套來招徠觀眾，而是有意識地融入創(chuàng)作者自我對歷史的反思，并對類型進行琢磨和翻新，更在此基礎上，尋求與大眾溝通的觀賞點”。[13]

在不少影評人看來，《王的盛宴》打開了歷史文藝片類型風格的大門。不同于以往的古裝大片，《王的盛宴》在場面、鏡頭和敘事風格等方面都透露了開拓者的野心。動作場面上，影片“依舊有千軍萬馬但并非撒豆成兵或團體操”，一兵一卒都有生命，是獨立的個體而并非棋子?！爸劣诖祟愑捌钌朴谑褂玫穆R頭大特寫，幾乎蹤跡難覓，看似動作場面與設計的不同，實際也表現了導演重心的遷移?！痹阽R頭和敘事風格上，《王的盛宴》把敘事焦點聚集在個體身上，“從老年劉邦的夢境出發(fā)，不時閃回年輕時的片段?？此茻o序凌亂的剪輯，實則都由他的主觀意識做串聯，構成了一幅充滿‘疑點’的楚漢英雄譜”。[14]影片由此產生了很多依靠對話推動情節(jié)的室內戲場景，有評論描述這是在“被隔離的環(huán)境內，上演著舞臺劇效果的生殺予奪”。[15]

陸川在闡述影片立意時說： “很多真相永遠會隱藏在黑暗里?！薄昂诎怠币惨虼顺蔀榱苏坑捌幕{。有評論認為《王的盛宴》在影像風格上營造出類似黑澤明《亂》的格調——陰郁、黑暗、魔幻，有一種神秘的東方式哥特意味。影片黑暗厚重的顏色和大量人物面孔的特寫鏡頭，逼迫觀眾進入一段封存在一個老年帝王內心中最輝煌、最黑暗、最恐懼、最解脫的歷史。[16]全片主要以內景戲為主，采用點狀光源照明，基調顯得沉穩(wěn)幽暗，與宮廷政治斗爭的壓抑風格形成一致。在人物表現上少見地大量使用頂光，以詭秘的陰陽臉突出人心的復雜險惡。有評論表達了對這種黑暗風格的不適應，他們認為影片灰暗壓抑，讓人如鯁在喉，“將惡念渲染到極致，用猜忌、狠毒、恐懼之心看待親友兄弟和自己的人生，充滿負能量，讓人看后心情倍感壓抑，而且有許多混沌未明之處”。[17]

在《王的盛宴》上映之前，陸川導演的一句“這一次我們是把攝影機架到那個年代，直逼歷史，希望把歷史的光芒照到大家心里去”，似乎宣告了這部歷史大片還原歷史的決心?！拔覀儠M量讓所有的道具、服裝、房屋建筑都有出處。影像風格方面，會盡量寫實，包括燈光效果，也會盡量采取自然光，讓它更自然化、生活化?！标懘ㄒ恢睆娬{，《王的盛宴》是一部以對歷史尊重的態(tài)度和發(fā)現的眼光制作出來的歷史片。

然而，從業(yè)界和觀眾對影片的觀后評論來看，更多人傾向于認為陸川是按照自己心目中的英雄與梟雄來重新講述那段塑造中國國民性格的大歷史，來詮釋專制權力對于人性、社會和歷史的戕害。影片對劉邦、項羽、韓信等歷史人物進行了一番顛覆性的解讀，將平民出身的劉邦與貴族出身的項羽相互對立，突出了劉邦的老辣、厚黑、粗俗和項羽的高貴優(yōu)雅。“《王的盛宴》就是陸川對于政治權謀的抒懷之作，其中著力刻畫了對于當權者心態(tài)的玩味以及大膽對于主流意識的不顧甚至于顛覆?！盵18]有評論指出，影片花費了很多筆墨講述漢氏王朝為自己歌功頌德，而刻意忽略了很多真實的細節(jié)，表現出對信任史書的否定和對主流政治觀點的某種質疑，是用一種超越歷史本身的人性史觀來賦予歷史更鮮活的現實意義和影射作用。

當然，也有評論直言《王的盛宴》是對歷史的又一次戲說，陸川所謂的還原歷史其實是另一種形式大于內涵的誤讀?！啊赝鯇m’這個解謎的鑰匙看起來挺唬人，其實經不起推敲”，“陸川顯然被自己想表達的思想綁架了”，而扮演劉邦和項羽的演員“沒有忠實扮演當時的他們，被導演制成了現今的木偶，一顰一笑，都是穿越千年，對著現在的觀眾講道理、傳教訓，他們只顧著體現他們的深刻，他們的悲劇，他們的力量，然后失去了自我，喪失了自然”。[19]

四、現實主義精神的回歸

近年來，國產電影尤其是國產大片對現實主義題材鮮有觸及。饒曙光認為，其原因在于“現實主義題材電影創(chuàng)作和生產需要超乎尋常的勇氣，不僅要智慧地面對審查，而且也要有信心地面對市場和票房的壓力”。[20]因此，在現實主義影片缺席影壇多年、現代題材影片又大都拍成小格局浪漫愛情或惡搞喜劇片的背景下，陳凱歌帶著《搜索》這一現實題材回歸，自然也就贏得了媒體、院線和評論界的尊重和肯定。有院線經理認為，“《搜索》是一部難得的貼近現實的影片，個人隱私、人肉搜索等與大眾息息相關的話題都在影片中得以恰當的體現，同時又不失凱歌導演一貫的人文關懷”。

“正打是電影，反打是社會”，《搜索》聚焦“職場生存法則”、“中年危機”、“媒體責任”和“公共知識分子的責任”等社會熱點問題，展現了都市人信息化生存的眾生相，反思了人與人之間心理距離日益疏遠，人性異化、真誠缺失的困境。王旭東認為影片的哲學內涵是“對有圖有真相有視頻為證等‘現代化’標榜的真實世界，提出了有力的質疑，對我們感知的世界已被圖像化的世界高度代言提出有力的反諷，對心相與影像，主觀與修飾性客觀提出了更深層的思辨”。[21]影片表達了一種擔憂：在一個社會階層逐漸固化、公眾彼此間缺乏信任、法律不能貫徹到底的社會，道德就很容易從私人自律演變成一種公共利器。每個人都可以在別人面前自詡為公共道德的鏡子，都可以對別人指手畫腳。[22]

有評論認為，《搜索》突破了以往批判現實主義作品多在農村和底層取材的慣性，關注“網絡暴力”這一帶有全球性的當代話題，從而使影片具備了一種超越地域的世界性。[23]葉藍秋遭受到來自網絡論壇的謾罵和“道德審判”，最終墜樓自殺的悲劇，則提醒人們，失去了制衡的任何權力哪怕是軟性的話語權也有可能膨脹成暴力。網絡的發(fā)明為“公眾知情權提供了必要的補償”，“然而，網絡言論憑借其匿名性、快閃性和眾聲喧嘩的特點，讓一些參與者可以不負責任地匿名發(fā)言而呈泥沙俱下之狀，甚至在某些情況下，還會演變成素質低下的妄言詈語的狂歡舞臺”。

另一方面，有評論指出《搜索》的“現實”實為噱頭，影片“滑出現實跑道，愛情成了解救社會陰暗心理的良藥，這種完全游離現實批判的現實劇更像是一部都市童話”。劇情充滿了種種不合理性和非典型性：葉藍秋的身世一直沒有交代；陳紅扮演的老板娘被描寫得天真恍若少女； 大記者陳若兮等為何窮追不舍，往死里打擊葉藍秋等等。同時，影片并沒有解答“被搜索者的死亡對被搜索者而言究竟意味著什么，對見證被搜者死亡的搜索者又預示著什么”的問題，這就使得電影的力量變得中庸和小心把持，從而喪失了本身最原始的生命力，影片對人物的悲憫感通過葉藍秋的死看似得到了極致的發(fā)揮，實質不痛不癢，悵然所失。[24]

影片對網絡暴力和媒體暴力的批判也受到了一些質疑。聶偉認為，《搜索》的故事呈現出“高高在上且代表絕對真實的電影、立場搖擺不定的電視、價值觀念混沌無序的網絡”的全媒體生態(tài)，是“傳統(tǒng)精英媒體對大眾媒體的道德挾持”。影片的主創(chuàng)并不了解網絡生存的倫理狀態(tài)，不了解虛擬與真實世界之間的復雜利益關系，只是浮泛地引入青年亞文化以及大眾文化傳播的表象符號，大而化之地把網民想象為“暴民”，把搜索夸張為“索命”，刻意加大葉藍秋自決悲劇中的被迫害情結，以電影人物的死亡徹底否定互聯網的意見表達與傳播方式。[25]

電影《搜索》由盛大文學旗下起點女生網提供的、曾獲選魯迅文學獎的原著《搜索》(曾用名《網逝》、《請你原諒我》) 改編而成。與原小說相比，電影刪掉了包括路天明、劉義等支線人物，使得整個故事相對完整和封閉，令原著中比較負面的人物都相對正面起來，淡化了原著的灰色情緒。有評論認為，這是陳凱歌迎合市場，在價值觀上自保的選擇； 也有評論稱贊影片“在暴露社會陰暗面、揭露人性問題與傳遞社會需要的正能量之間找到了一個平衡點”。[20]

不同于《搜索》對都市眾生相的描繪，香港電影《桃姐》則以樸質無華、溫潤雅致的格調，引領人們思考逐步走向“老齡化”的社會當中，老人將如何頤養(yǎng)天年的問題。陳琳煌認為，影片觸碰到了香港浮華表面下的最敏感的神經，是“許鞍華導演對香港現實問題的考量與人文關懷的回歸”。[26]

《桃姐》改編自影片監(jiān)制李恩霖與曾侍奉他家三代的女傭鐘春桃之間的真實故事。影片以Roger 和桃姐主仆關系的表現為主，弱化戲劇沖突，通過再普通不過的瑣碎生活場面深入細致地刻畫桃姐這個人物，以樸實、自然的手法折射出反哺和人情的主題。片中出現了“老人院”這一公共空間，其中的老人都極具代表性，可以看做當代社會老人群像的一個個縮影。無論是盼望兒子能來看自己的老太太，還是一直想要回農村的神智有點不清的老奶奶，還是有點老年“花花公子”意味的堅叔，以及要經常洗腎的姑娘，每個形象雖都是一閃而過，卻讓人過目不忘。[27]許鞍華的高明之處在于，面對老無所依這一沉重話題，她并沒有融入悲觀的情緒，而是像一位記錄者，淡然、豁達、哀而不傷地記述著社會最真實的一面，沒有評頭論足，沒有叱責鞭撻，不落俗套，于平淡中引起受眾共鳴。尤其是“影片中對于死亡的處理，相當的含蓄，并且表現得極其自然而平靜，即使是在最后桃姐病逝的時候，也沒有渲染出任何煽情或悲涼的氛圍。這里的鏡頭作為一個引導者，帶領觀眾自己去感知生命中的愛與恨，以及人生中不得不面對的無奈——死亡”。[28]有評論指出： “坦然面對死亡，抒情卻不矯情的情感表達恰恰是一種積極達觀的人生態(tài)度?！?/p>

值得注意的是，這部小成本的文藝電影取得了不錯的票房成績。有評論認為，影片在細水長流、輕輕撞擊觀眾心靈的同時，“糅合了明顯的喜劇的、商業(yè)的元素，比如Roger 與香港導演的雙簧戲，Roger 身份兩次被誤認，再比如老人院里兩位老人錯戴假牙并發(fā)生掙執(zhí)，某老伯不停借錢找洗頭妹，還有對電影首映式的調侃等等，正是這樣喜劇元素的點綴，使得一部極易流于沉悶的電影引逗出觀眾的陣陣笑聲”。[29]

五、“囧囧有神”的賀歲喜劇

2012年最令人驚喜甚至瞠目的國產電影，莫過于年末殺出的“怪獸級”黑馬——《人再囧途之泰囧》(以下簡稱《泰囧》) 。這部三千萬成本的國產喜劇片在毫無征兆的情況下，在大片云集的賀歲檔把《十二生肖》、《血滴子》和《大上海》殺了個片甲不留，上映兩周砍下7 億票房，迅速打破了《畫皮2》在年中剛剛創(chuàng)下的國產電影票房紀錄。更令人驚訝的是，這部電影是演員出身的徐錚作為編劇和導演的處女作。第一次拍片就能夠打敗馮小剛、劉偉強和王晶這些喜劇片的重量級導演，徐錚上演了無數電影新人夢寐以求的丑小鴨一夜之間蛻變?yōu)榘滋禊Z的超級神話。

《泰囧》延續(xù)了《人在囧途》公路喜劇片的風格，但這一次故事背景從接地氣的鄉(xiāng)井小城鎮(zhèn)轉移到了現代化都市與泰國街角一隅，整部影片有了與時俱進的氣息與紛繁絢麗的色調，同時增添了異域情調的風情。在《人在囧途》同行的兩人摩擦不斷的精巧趣事的基礎上，《泰囧》增加了商業(yè)對手對于目的地你爭我搶的情境，營造出有趣、捧腹、溫馨、緊張、刺激、悠揚、感動等一系列情感，一方面用黃渤的你追我趕上演著特工片的爭斗戲碼，另一方面用三人關系摩擦所產生的各類橋段引爆全場的笑點。[30]有評論指出《泰囧》擁有偵探片的元素，“它以尋找為線索，人物心理的急切與完成任務的困難形成戲劇沖突，他越是找不到，觀眾越是感到好玩”。[31]在情節(jié)上，影片發(fā)揮了“巧合”和“誤會”這兩個傳統(tǒng)又是最佳的幽默手法，徐朗(徐錚) 與王寶(王寶強) 的屢次相遇是巧合，徐朗與黃博(黃渤) 之間的矛盾是誤會。在喜劇方式上，影片既有人物關系之間摩擦而產生的捧腹橋段，也有妙語連珠的對白所發(fā)揮的喜劇效果，既有對白與情境之后，抖出的笑料包袱，還有夸張的動作場面之后，狼藉現場所產生的怪味樂趣。

影片令人稱道之處還在于其在笑聲之外探討了陌生人之間友誼存在的可能性。在故事里，王寶的角色是“行為上的壞人”和“骨子里的好人”的結合，徐朗恰恰相反。王寶一次次破壞徐朗的尋人計劃，將他的旅途攪得一團糟，但是在內心里他是純真的，并因此促成了徐朗的人格轉換。而徐朗一步步幫助王寶完成心愿，看似是好事，實則是為了實現自己的利益。這種“破壞”與“創(chuàng)建”的交叉本身就很詭異，也是一種生活面貌的展現。[31]觀眾們注意到，不同于《人在囧途》向觀眾強行灌輸了一種“人間自有真情在”的理想烏托邦，《泰囧》拋棄了以教化為目的的道德包袱，沒有對觀眾進行道德綁架，而是將影片的商業(yè)性和娛樂性放在首要位置，做一次純粹的喜劇類型片。[32]當然，這樣的選擇也引來了一些非議，有網友認為“影片在完全淪為嬉鬧劇的同時，也離大眾越來越遠了——不靠譜的高科技產品、莫名其妙的幾億元大交易、兒戲化的黑幫火拼、任憑擺布的人物情感，這些元素讓影片的現實意義蕩然無存”，在這些商業(yè)電影元素之下，“公路片所應有的展現世間的人情冷暖以及猜不透結局的樂趣讓人難以捕捉，導致結尾想要刻意突出的‘家庭重于事業(yè)’的主題承接的不夠流暢和自然”。[33]

《泰囧》的成功除卻影片自身的因素外，還要歸功于四個字——生逢其時。喜劇片歷來是最有群眾基礎的娛樂片。有人覺得你情我愛太做作，有人嫌槍林彈雨太暴力，有人看鬼神和殺人狂會嚇出心臟病，但只要沒有患下頜關節(jié)炎，人人都樂于被喜劇逗得前俯后合。[34]然而，近年來國產喜劇片高產卻不高質，鮮有優(yōu)秀者。觀眾評價這些喜劇片總是“借用幾句網絡用語來撓咯吱窩，偷懶、突兀又落俗，而且除了雷人和幼稚的，竟貢獻不出幾句原創(chuàng)的、值得銘記的諧趣臺詞，典型的撈一票心態(tài)加豆腐渣工程”。而《泰囧》難能可貴地反此常態(tài)，網絡笑話去無蹤，對白高度符合人物個性，幽默、誤會、尷尬和叢生的“囧”自然而然從情境中誕生。有評論認為，徐錚“摸熟了喜劇片的創(chuàng)作公式，成竹在胸，有備而來。他特地鉆研過卓別林經典，分析過周星馳無厘頭，還借鑒了芬奇和索爾金創(chuàng)作《社交網絡》的工作方式，心懷謙虛和誠意博采眾長，自然能獨領風騷。比起前一部《人在囧途》只從一部好萊塢公路片《落難見真情》取經，這次的佐料更豐富，想象力更大膽，技法更成熟”。[34]甚至有人從《泰囧》中嗅到濃濃的港片黃金年代的氣味，那快的像車輪飛馳的場景變換，那叫人拍大腿的鬼馬邏輯，那多路人馬齊當攪屎棍的沖突設置，甚至一追車就要往集市里沖的套路，都實在喚起港片的印記。所以，在這個王晶蠶食老本，黃百鳴后勁乏力，周星馳動輒四五年磨一劍的時代，《泰囧》怎能不一飛沖天呢?

有評論指出，《泰囧》不是對前集敘事的延續(xù)，而是在前集的模式中植入新的內容，就像好萊塢攫取全球票房重要手段的系列電影。觀眾們期待《囧途》系列能夠像《碟中諜》、《蝙蝠俠》一樣繼續(xù)經營下去，擴展開來，成為一個喜劇品牌。同時，人們也希望電影人少一些跟風和惡俗，多一些巧妙和幽默，呈現出更多優(yōu)質的喜劇電影。

不過，也有人認為，《泰囧》其實代表了當下中國電影的兩種不良傾向——“賤下”與“炫富”，這是值得警惕的。所謂“賤下”，就是拿老百姓開涮，挖苦、諷刺、作賤老百姓，“王寶強飾演的小人物，在整部電影中就是不斷地被作賤與嘲笑”； 所謂“炫富”，就是赤裸裸地宣揚拜金主義。華中師范大學文學院教授曉蘇指出，“電影里面宣揚的全是不良觀點，有錢人可以施舍下層人，有錢可以買來與范冰冰睡覺等等”。《泰囧》這樣沒有審美價值與藝術含量的電影之所以能獲得如此高的票房，在一定程度上反映了國民欣賞水平偏低，“票房越高，問題越大，這樣的電影對于國民素質提高毫無意義，反倒會起到負面作用”。[35]

六、“混搭風”和“拼盤風”盛行

后現代主義認為文本具有交互性，把兩個或幾個故事混搭在一起，使其互為文本，能夠產生新的或者衍生意義，能為觀眾提供一個新的視聽世界和奇觀化的審美效果。隨著中國電影產業(yè)的跨越式發(fā)展，“單一片種”已不能滿足人民群眾日益增長的物質文化需求。“混搭風”適時的出現成為了中國電影類型化發(fā)展的一大策略。各種影片類型之間博采眾長、相互消化吸收，不斷創(chuàng)新電影敘事元素，使國產電影“常變常新”，煥發(fā)出勃勃生機。[36]

《聽風者》就是一部諜戰(zhàn)外衣包裹下的情感電影，其“突出的特色是將藝術片與類型片混搭，造就出既有藝術片的唯美品質又融合了類型片懸疑緊張氣氛的獨特風格”。有評論認為，《聽風者》完全淡化了諜戰(zhàn)本身所帶來的戲劇沖突，著力描繪了諜戰(zhàn)當事人內心深處的繾綣曲折。麥兆輝和莊文強兩位香港導演“有意為影片注入了大量藝術片所特有的內容和質地，同時在影片拍攝中也大量運用了藝術片的拍攝手法和表現方式”。一方面使用了大量的側光，色調以灰色調為主，陰暗冷峻，營造出危險懸疑的氣氛； 另一方面，在表現何兵與沈靜的交往以及影片結尾處則以明快亮麗的色調為主，表現出一種浪漫的情懷，從而使影片兼具藝術片與類型片的雙重特征。[37]

電影《二次曝光》在百度百科里的類型標注為“劇情，愛情，懸疑，奇幻”，影片“創(chuàng)造性地用愛情、懸疑、甚至略帶驚悚元素的多類型手法，深刻剖析了一個年少時曾受過深度精神創(chuàng)傷的女人的精神世界”，[38]有評論分析這是“我+ 閨蜜+男友”的愛情片模式與“二次曝光”為主的懸疑片模式的相互“套嵌運用”，是愛情與懸疑的混搭后呈現出的“不一樣的景致”。

電影《太極之從零開始》是一部雜揉古裝、動作、喜劇各種類型于一體的電影，影片將傳統(tǒng)的中國功夫“太極”與電子游戲、動漫、蒸汽朋克、搖滾等青年元素混搭在一起，“力圖驅除掉影壇固有的古裝動作片的舊影像，打造出全新視聽體驗的新電影”。電影主創(chuàng)在“‘游戲性’上大做文章，以假想的廣大網游迷為滿足對象，以神似網絡游戲的畫面貫穿影片始終，輔之以沿襲多年的古裝動作片套路，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、保留和顛覆的兩極之間齊頭并進”，[39]“老酒新瓶”令人耳目一新。此外，《銅雀臺》將流行桌上游戲“三國殺”與經典的“三國故事”相結合，《危險關系》對于拉克洛著名的法文同名書信體小說的“跨文化解讀”，都將2012 中國電影的“混搭風”愈吹愈烈。

然而，值得注意的是，當這種“拼湊娛樂元素的‘加法’現象，疊床架屋的重口味成為一種風氣”，就容易“導致作品從類型到風格、從電影敘事到視聽修辭的碎片化、拼盤化”，使作品“缺乏電影表達的單純、誠懇和精致”。[40]例如，《聽風者》為凸顯以愛情為載體的人性，使懸疑類型成了表面的架構，原著中懸念叢生的故事在電影化的過程中被導演弱化了。影片正面沖突較弱，懸念往往不言自明，只存有諜戰(zhàn)片的“形”，而少了真正的“魂”。電影《二次曝光》“擁有心理、懸疑、恐怖、驚悚諸般外包裝，但創(chuàng)作者個人的情緒化表達方式阻礙了它向一部真正的、嚴謹的、深刻的心理懸疑影片的靠近”，影片“不是一部真正的精神分析影片或者一部真正的心理恐怖影片，而只是一段往事、一個夢、一種情緒和愿望而已”。[41]

尹鴻認為，《搜索》同樣存在“拼盤化”的痕跡，“社會問題電影、言情電影、悲劇、喜劇、浪漫劇各種類型、風格不僅混搭在一起，而且造成各個段落和線索之間的割裂”，“網絡小說的顛覆調侃、言情故事的一往情深、社會批判的義正詞嚴、道德審判的道貌岸然，五味雜陳，難以分辨”。影片在迎合市場、迎合觀眾，“將《失戀33 天》、《蝸居》、《手機》、《山楂樹之戀》，等等，所有曾經流行過的影視元素收羅做成了一個光怪陸離的大拼盤”的同時，“迷失了電影表達的清晰目標和統(tǒng)一風格”。因此，面對愈發(fā)多元的觀眾口味，創(chuàng)意元素使用是否得當，混搭和拼盤是否合情合理，是否對傳播影片口碑起到積極作用，將是電影人必須探討的問題。

七、新生代導演的集體亮相

2012年，可謂中國第六代導演集體亮相的一年。烏爾善的《畫皮2》、寧浩的《黃金大劫案》、王全安的《白鹿原》、陸川的《王的盛宴》、李玉的《二次曝光》、管虎的《殺生》、楊樹鵬的《匹夫》、王小帥的《我11》、婁燁的《浮城謎事》以及張揚的《飛越老人院》等陸續(xù)上映，引起了不小的關注和討論?！懂嬈?》憑借7．2 億元的票房，一舉創(chuàng)下了國產電影的最高票房，《黃金大劫案》、《白鹿原》、《二次曝光》等也獲得了過億的票房。作為中國電影希望的新生力量，在商業(yè)化轉型的歷程中可謂有喜有憂。

以小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》成名的寧浩，是中國電影市場為數不多的有市場保證乃至市場品牌的年輕導演。2012年的《黃金大劫案》，延續(xù)了寧浩一貫的“黑色幽默”特色。明快緊湊的敘事節(jié)奏、荒誕傳奇的故事內容、豐富多元的人物形象、幽默詼諧的語言風格，最終使得影片面對兩部好萊塢巨片《泰坦尼克號》(3D) 和《超級戰(zhàn)艦》的夾擊而贏得了過億元的票房。[20]《黃金大劫案》是寧浩的一次轉型之作，影片“在純粹的商業(yè)敘事外，增添了一種新的、更具野心的元素，那就是歷史敘事與革命奇觀”。[42]寧浩自己解讀這部電影主要談了三件事： 欲望、情感和信仰，即人為財死、士為知己者死、舍生取義三個層級，以此來表現小東北(主角) 的“成長”。有評論認為，這個故事和早期寧浩的不一樣之處在于，它顯然不是單純?yōu)橛^眾提供“惡認同”和“不正經”所引發(fā)的顛覆性、解構性快感宣泄，而是非常明確地試圖建立起一種嚴肅的人生價值。[43]但另一種觀點指出，《黃金大劫案》沒有了“瘋狂”系列中對小人物“了解的同情”式的關注，以及對現實的微妙諷刺和合理夸張，而這些卻恰恰是寧浩電影中最有價值的意義所在。

相比寧浩，楊樹鵬和管虎似乎仍處于轉型期的困惑。從《殺生》看來，管虎“明顯開始向主流文化傳統(tǒng)與價值觀念回歸、從獨白與自語轉向了市場與大眾，力圖在藝術表達權與市場話語權之間尋找某種平衡”。然而，這種平衡顯然不易把握，影片“暴露出創(chuàng)作者漂移的文化身份與突圍中的困惑”。影片中，“藝術家的焦慮還在，影像中對現在與未來方向的不確定性還在，但導演在群體認同與自我表達、藝術完整與市場考量之間開始左右搖擺，在一個嚴肅的主題面前因為沒有了一個堅定的立場而幾近失語”。[44]同樣，楊樹鵬的《匹夫》也呈現出這樣的搖擺與斷裂。劉帆認為，《匹夫》不僅角色復雜，其影片本身更是呈現出“混搭”的美學特征，這種混搭，有時還頗為恣意，使得文本顯現出搖擺與割裂的狀態(tài)。[45]影片一方面在“戲說”，整體劇情頗為荒誕，另一方面通過各種方式營造英雄主義的氣場，這就導致風格的矛盾和異化。饒曙光認為，這兩部電影在個人表達與觀眾接受之間始終處于某種游移狀態(tài)，給觀眾對影片的理解帶來了某種挑戰(zhàn)。它們“在表達藝術家的理念等方面是很好的作品，但它們晦澀的表達跟大眾的觀賞水平存在一定距離”。[20]

在轉型的同時，也有一些導演始終堅持著自己的文藝電影之路。王小帥就表示，盡管他也能按照大眾喜歡的方式去拍商業(yè)片，但是文藝電影卻始終是他堅持的理想。他2012年的新片《我11》依然是一部極具王小帥風格的文藝片。影片用導演最迷戀的無拘無束的跑動表達成長的一瞬：在宣布死刑的刺耳廣播聲中，11 歲的男孩王憨正朝著刑場奔跑。但他突然停了下來，表情迷茫。有評論認為，與強化情節(jié)高潮的商業(yè)片不同，王小帥把《我11》處理成了一個反情節(jié)高潮的典型非商業(yè)電影：他并沒有正面表現殺人、強奸和放火等核心矛盾沖突點，目擊逃犯的情節(jié)甚至在影片開始半小時后才緩緩出現。在王小帥看來，自己要說的恰恰是這樣一種生活經驗： 當面對公共事件時，大部分人往往不是親歷者。[46]

有人認為，衡量一部影片或一個導演的成功，還是要將其投入到市場中去。第六代導演個性鮮明固然是好，但有時過分的自我表達，或者自我表達的欲望過強，對于電影最直接的傷害就是票房。藝術與商業(yè)之間該如何達到平衡，關鍵就在于導演的取舍。[47]因此，我們需要大批的青年創(chuàng)作者，依靠自己的專業(yè)能力和對觀眾的服務精神，真正打開大眾市場的大門，去和最普遍的大眾觀眾建立穩(wěn)定的聯接關系，并用信仰和激情去實現真正的交流、互動和共鳴。

因此，2012年新生代導演的集體亮相，豐富了國產電影的視聽語言和生命體驗，拓展了國產電影表現的可能性，而新生代電影所表現的傳統(tǒng)與現代、精英與大眾、藝術與商業(yè)的矛盾統(tǒng)一關系，則為國產電影今后的發(fā)展，提供了寶貴的經驗教訓。

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