孟 梅

（中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024）

周華斌1944年出生于江蘇無錫，現(xiàn)為中國傳媒大學教授、戲劇戲曲學博士生導師，兼任中國戲曲學會常務理事、中國儺戲?qū)W研究會副會長，曾任中國通俗小說研究會理事和北京市民間文藝家協(xié)會副主席，2010年被聘為北京市文史館館員。幾十年來，他博覽群書，旁搜史傳，在戲劇戲曲學、民俗學、影視劇藝術傳播學方面廣有建樹，出版了《中國巫儺面具藝術》《中國海洋民間故事》《京都古戲樓》《中國戲劇史新論》《中國戲劇史論考》《周華斌戲曲論集》等十幾部學術著作，另有《古儺文物稽考》《中國當代儺文化研究》《中西戲劇文化的歷史性碰撞——關于“三大戲劇表演體系”》《論長生殿的整本演出》《湯顯祖“四夢”與明人畫夢散記》《中國傳統(tǒng)京劇的戲班構成》《廣播電視文藝沉思錄》等百余篇涉及戲劇文化和藝術學領域的重要學術論文，先后主持了國家社科基金“中國百年戲曲電影研究”、教育部人文社會科學項目“世界戲劇藝術史”、國際合作項目“中韓假面文化比較研究”等重大課題，策劃并撰寫了《晉南古戲樓》《尋找關漢卿》《三秦之聲》《宮廷戲樓》《黔山菊韻》等系列電視藝術片40余部。“吃文化雜糧、做快樂學問”是周華斌先生的座右銘，也是他對學生的要求與祝福。

日落月上，漫漫學術路

周華斌是已故著名戲劇史學家、戲劇電影作家、戲劇理論家周貽白先生之子。年幼時，正值戰(zhàn)亂兵荒，父親長期奔波在外，他跟著母親在無錫、蘇州度過童年。1960年，16歲的他才隨母親搬到北京和父親團聚。在他的印象里，父親是一個白天上班、回到家就坐在書桌前寫寫畫畫的人。雖然有耳濡目染的學術熏陶，然而父子間的交流不多。1961年，周華斌考上北京師范學院（首都師范大學前身）中文系，畢業(yè)后到建筑學校當語文老師。1969年，學校解散，周華斌被下放到第六建筑工程公司做水暖工，后來在工會搞宣傳。他畫過畫，演過戲，說過數(shù)來寶，編過宣傳小報，寫過大大小小的工作總結(jié)、報告和講話稿……“文革”中，周貽白被打成“反革命學術權威”，關進“牛棚”，以 70歲的高齡到河北玉田縣張各莊裝甲兵部隊接受“軍訓”和貧下中農(nóng)“再教育”將近一年。1971年，周華斌接回患重病的父親，用自行車零件拼了一輛殘疾車，推著父親去看樣板戲，與母親、妹妹輪流守候在病榻前……菽水承歡，周華斌盡到了為人子者應盡的孝道。然而，此時的他卻與父親的事業(yè)沒有交集，周貽白先生也從未要求兒女們關注自己的學術研究。

1977年，周貽白先生去世。葬禮結(jié)束后，周貽白夫人楊鈺對前來吊唁的學生們說：“貽白留下的圖書資料，你們要用盡管到家里來拿，他的子女沒有一個搞戲劇史，留著也沒有用……”母親的話平靜而溫和，沒有任何責備之意，然而周華斌內(nèi)心卻被深深刺痛了。俗語說“良冶之子必學為裘，良弓之子必學為箕”，一輩子浸淫于戲劇領域的父親，身后事業(yè)卻無一子女能夠繼承。多少年后回憶起來，周華斌說：“父親去世后，母親的期待無意間給了我極大的刺激?！睆拇?，他打開了父親留下的大量專業(yè)書籍，回憶幼時父親給他的耳濡目染，開始自覺地走父親的學問之路。

日落月上，斗轉(zhuǎn)星移，一本本發(fā)黃的古籍，一頁頁凌亂的稿紙，周華斌苦讀著父親的藏書，整理著父親的遺稿，在逐漸了解父親的同時，也越來越感受到戲劇這門學科博大精深的魅力。那段時間，他整理了父親的遺著《中國戲曲發(fā)展史綱要》、編輯了《周貽白戲劇論文集》，這些書出版的時候，周華斌都沒有以“整理者”的名義署名。作為周貽白的兒子，他不愿借助父親的學術名聲，而是以一顆赤子之心，將這些工作視為對父親這一代學人的虔心致敬。

1979年，周華斌查索元史和相關戲劇史料，參考《馬可波羅游記》以及筆記雜著中有關大都（北京）、杭州的記載，寫出第一篇論文《雜劇為什么在元代勃興》。針對當時學術界對元雜劇興盛原因的各種說法，他以詳實嚴密的史料論證，綜合指出雜劇在元代勃興的原因有四：一是商業(yè)的發(fā)展、城市的繁榮和市民階層的興起，是元雜劇繁榮的經(jīng)濟基礎和群眾基礎；二是知識分子的參與使元雜劇在藝術上產(chǎn)生質(zhì)的飛躍；三是多種文藝形式的交流以及前朝的藝術積淀為元雜劇興盛提供了豐厚的經(jīng)驗借鑒；四是元代和封建社會普遍存在的階級矛盾和斗爭，為雜劇創(chuàng)作提供了豐富而深刻的社會內(nèi)容①。與此同時，他應邀用業(yè)余時間完成了《楊家將演義》校注本和《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》的標點，編著了《海的傳說》《中國海洋民間故事》和《二十四史中的海洋資料》。

1980年，周華斌調(diào)入北京廣播學院文藝系，獨立開設了《中國戲劇史》《中國戲劇名著選讀》《中國戲曲藝術概論》等課程。2008年，他把自己的戲劇史講義送給留校任教的博士作為參考，那是上千頁發(fā)黃的方格稿紙，被裝訂成幾大本。密密麻麻的鉛筆字，涂涂改改、填補刪削的痕跡隨處可見，有的紙張已經(jīng)破爛不堪。學生口無遮攔地驚呼：“老師，這是多少年前的古董了？！”周華斌先生和藹地笑答：“最初的一版是1980年寫的，我每年都做補充修改。一頁紙涂壞了或翻爛了，就再抄一遍換下來。所以，這里面的紙有八十年代的也有九十年代的，也有這兩年剛加進去的……”就在這一絲不茍到嚴苛的摘錄、思考、修訂過程中，周華斌先后發(fā)表了《元·抒情詩劇〈漢宮秋〉》《元·〈兩世姻緣〉的題材流變及賞析》《明·〈浣紗記〉故事流變》《關漢卿考述》《湯顯祖“四夢”與明人畫夢散記》等幾十篇學術論文。他以淵博縝密的文獻考證為底蘊，每篇文章都將歷史與現(xiàn)代融會貫通，將作品置于歷史發(fā)展的角度去研究，勾勒中華戲曲的母題與文化脈絡。

周華斌曾畫過一幅題名為《角落》的小畫，畫面中的中年知識分子以凳為桌，在燈光下奮筆疾書。他自己配詩云：“日落、月上/孩子進入了夢鄉(xiāng)/他終于有了自己的角落/去追趕失落的太陽?！边@幅詩配畫，是周華斌先生在學術之路上風雨兼程的真實寫照，也是那個年代知識分子共同的人生歷程。

古戲樓研究：開風氣之先河

中國劇場研究屬于起步較晚的課題。齊如山先生1929年曾撰寫《中國劇場》一文，配有元明清各朝代劇場圖，被視為“我國最早有意識研究中國劇場的文章”；周貽白先生1936年出版的《中國劇場史》②中，第一章涉及“劇場”“舞臺”“上下門”“后臺”四節(jié)，是系統(tǒng)研究中國戲劇演出場所的開端；任半塘先生1958年出版的《唐戲弄》中有關于唐代戲場、明代勾欄等演出場所的論述。除此之外，在其后的較長時間中，有影響的劇場研究著述幾近空白。

1988年開始，周華斌結(jié)合歷史文獻，開始尋訪、踏勘京城內(nèi)外的戲曲演出場所遺跡，足跡幾乎遍及北京市區(qū)以及周邊各區(qū)縣的村莊集鎮(zhèn)、街頭巷末、甚至荒山古道。他走訪了文化、文物部門的專家學者，以及田間地頭的野老村氓，對京城內(nèi)外一百幾十處古戲樓及演劇場所進行了實地考察和繪圖，收集了大量的原始資料，歷時五年，完成了《北京戲曲志》劇場部分的撰寫。1993年，其專著《京都古戲樓》出版。這部著作在章節(jié)上以時代為線索，涉及唐遼時期北京地區(qū)俳優(yōu)散樂活動文物、金元時期北京的樂樓和勾欄遺跡、明清時期南京和北京的演劇場所。在論述中，他分別從宮廷苑囿戲樓、王府私宅戲臺、會館演劇戲所、酒樓及戲園、雜耍場館及鄉(xiāng)村廟宇戲臺幾大方面，對京都戲曲演出場所進行了系統(tǒng)的整理和論述。值得提出的是，這本書并非只是文獻資料的匯總，在進行翔實的資料收集的同時，周華斌以生動的語言深入淺出地向讀者介紹了古代演出場所的演變形態(tài)、古戲樓所處時代的文化背景、歷史沿革以及鄉(xiāng)野戲俗，進行了關于“演出環(huán)境制約藝術特征”的深刻思考。這部專著在戲劇史領域影響廣泛，遠傳日本、韓國以及中國港澳臺地區(qū)，被認為是古代劇場研究領域“開了風氣之先”[1]的著作。隨著歲月流逝，很多當時存在的戲樓坍塌湮沒，題字彩繪被風雨剝蝕，周華斌先生當年的收集、尋訪彰顯出彌足珍貴的史料價值和文獻價值。

自上世紀90年代，古代演劇場所和古戲臺的研究進入繁榮階段，《中國古代劇場史》（廖奔著，中州古籍出版社1997年版）、《江南戲臺》（韋明鏵著，上海書店出版社2004年版）、《中國神廟劇場》（車文明著，文化藝術出版社2005年版）、《山西神廟劇場考》（馮俊杰著，中華書局2006年版）、《中國神廟劇場史》（羅麗蓉著，臺灣里仁書局2006年版）等著作先后出版。周華斌則進一步主持完成了《中國京劇大百科全書》劇場分卷，主編出版了《中國劇場史論》《中國劇場史資料總目》等專著，發(fā)表了《中國戲場之源與原》《中國古戲樓研究》《鄉(xiāng)村廟宇戲臺》《清代京都雜耍場館》《倫敦的莎士比亞劇場和北京的平陽會館戲樓》等系列文章，推動了戲樓文化的學術進程。2009年，國家社會科學基金藝術學“十五”規(guī)劃項目《中國古戲臺研究與保護》一書出版，周華斌先生執(zhí)筆首章“中國古戲臺的歷史演變”，從“原始戲劇與山野場”“早期戲劇的百戲場”“戲曲的成熟及各種戲臺的形成”到“中國近代以來的戲臺和劇場”，將中國傳統(tǒng)演劇場所的演變整理為“流動型（原始的撂地為場）→廣場型（露臺、舞亭、樂樓、戲樓及山棚）→廳堂型（宴樂、堂會）→劇場型（樂棚、勾欄、戲園）”的歷史脈絡。又從觀演關系的角度，強調(diào)“固定劇場與流動戲班”二者的辯證關系：如果說勾欄劇場的出現(xiàn)意味著戲曲藝術的提高，那么流動戲班“尋找”觀眾意味著戲曲藝術的普及，二者共同造就了中華戲曲遍布朝野、根深葉茂。

周華斌還考證了前人未曾涉及的原始巖畫中的戲劇因子和偏遠少數(shù)民族地區(qū)遺存的山野祭祀場所和祭場形態(tài)。他獨辟蹊徑，闡釋了甲骨文和鐘鼎文中“戲”字的內(nèi)涵，并且挖掘了“戲”與宗教祭祀儀式的關系：“源于‘戲’的傳統(tǒng)戲劇觀和戲曲觀綿延千百年，演‘戲’之‘場’始終被看作是具有濃重技藝色彩的表演之‘場’。這種以表演為中心的寫意的戲劇觀，與西方戲劇中寫實、模擬、仿真的戲劇觀有所不同，同時也帶來了舞臺和劇場形式的差異。”[2]26

如今，年逾花甲的周華斌先生每年都要抽出時間，不辭勞苦地帶著學生進行古戲樓的實地勘察。他對學生諄諄教導：面對一座座古戲臺，要跟它們做歷史性的對話，解讀它們的文化內(nèi)涵和文化根脈；對古戲樓的考察研究，可以從多方面著眼，不但要注重形制、觀演關系，還要注意戲臺設置的地點、環(huán)境、朝向、高矮、面積、裝置以及戲臺的裝飾，等等。這種研究方法不僅奠定了周華斌先生的學術風格，也對后世學者起到引路之功。

戲曲文物研究：上下而求索

“儺”，作為驅(qū)鬼逐疫、祈福迎祥的宗教性儀式，泛見于中國古代的經(jīng)史子集各種文獻。戲劇戲曲學領域?qū)τ凇皟钡年P注和研究，在20世紀初王國維《宋元戲劇史》中略有提及，王國維注意到商周的“儺”和方相氏的面具，認為歌舞的興起始于包括“儺”在內(nèi)的巫術儀式。其后幾十年，巫公儺婆幾乎與封建迷信劃為等號，學界對于“儺”的關注大多限于資料的收集和整理。直到20世紀80年代，學者們才逐漸將“儺”的研究系統(tǒng)化、科學化，“儺”與中國戲劇史的關系也被提到一個新的高度。周華斌是較早對“儺”儀和“儺”面具加以重視的學者之一。早在1988年，他撰寫了《商周古面具和方相氏驅(qū)鬼》一文，從兩枚商周時期的饕餮型青銅面具的考釋入手，論述了商周儺祭中的“黃金四目”面具以及漢代儺儀中“方相氏和十二神獸”形態(tài)。周華斌指出：“從商周的饕餮型面具，到漢唐的十二神獸，到北宋的鐘馗、判官，儺儀始終沒有脫離驅(qū)鬼逐疫，即使在北宋末年，那千百種面具裝扮仍然不過像社火隊伍那樣，要浩浩蕩蕩地服從于宗教式的‘驅(qū)祟’、‘埋祟’。儺儀本身受到宗教主題的限制，不大可能生發(fā)出眾多的題材和豐富的形象，倒是民間文藝中已有的形象被包羅到儺儀的隊伍里來。后世儺儀中出現(xiàn)的某些戲劇現(xiàn)象，似乎是民俗文化滲入宗教儀式的結(jié)果?！盵3]

幾十年來，周華斌追隨古儺遺蹤和原始祭祀的遺跡遺風，足跡遍布貴州、云南、安徽、江蘇、湖南、河北、山西、江西、青海等地，先后撰寫了《方相·饕餮考》《巫儺面具與戲劇臉譜——兼論中國戲曲臉譜之發(fā)生》《神頭鬼面——中國最早的臉譜造型》《駁“臉譜始于蘭陵王”說》《假面與臉譜》《祭禮與戲劇——上黨祭賽的文化啟示》《面具樂舞的淵源與流傳》等文章，以圖文并茂的方式對古代儺儀的形制、面具以及儺戲?qū)χ袊鴳騽〉挠绊懞蜐B透關系進行考察論證。他糾正了學界流傳甚廣的“假面、臉譜出自北齊蘭陵王”的說法，認為：“蘭陵王兜鍪和樂舞面具呈現(xiàn)為獰厲的‘鬼臉’，絕非憑空臆造，當與中原地區(qū)頗為泛濫的巫儺習俗和巫儺面具有密切的關系。至于戲曲的成熟與臉譜的形成，則遠在蘭陵王之后……臉譜雖與廣泛意義上源遠流長的儺面具造型有所關聯(lián)，卻與宮廷樂舞《蘭陵王》沒有直接聯(lián)系，更非發(fā)端于蘭陵王?！盵4]18通過對不同歷史時期巫儺面具形制的考證，周華斌先生提出，原始社會莊嚴的驅(qū)邪祈福儀式，在歷史的發(fā)展中，因為世俗化的娛樂要求，到民俗社火中有了表演的性質(zhì)，面具也逐漸有了道具的意義，而這種發(fā)展，也就影響了戲曲裝扮，衍化出宋元時期的凈、丑臉譜。這些精辟論斷皆是發(fā)前人所未發(fā)，對儺文化與戲曲的關系研究產(chǎn)生了深遠的影響。

1997年，周華斌撰文《中國當代儺文化研究》，對始于20世紀初的“儺”文化研究進行了梳理。他對王國維、岑家梧、周貽白、任半塘等著名戲劇理論家關于“儺”的研究成果和建國伊始文化部門對“儺”資料的收集整理工作進行了回顧總結(jié)，立足于前人的研究基礎上，高屋建瓴對儺文化研究的現(xiàn)狀進行了客觀的評價和前瞻性思考：“僅僅指出儺儀來自于民間還不夠，需要進一步探討人們參加儀式、不斷重復相應的儀式的感情和心理。那種在美學上稱作‘娛悅’的游戲心理，摻雜在神圣、莊嚴而又帶有功利色彩的儀式之中，后來游離成為專門的表演藝術，即散樂、百戲、甚至戲劇?！盵5]37“在綿延數(shù)千年的儺舞、儺戲、儺俗中，存在著千姿百態(tài)的‘泛戲劇’現(xiàn)象。在儺文化的深厚的歷史積淀中，可以發(fā)現(xiàn)豐富、全面、立體的戲劇史資料。他不是來自西方的‘戲劇’定義和戲劇觀念所能限定的。因此，儺文化的研究，不僅可以填補舊有中國戲劇史的空白，而且將有所突破。以此為由頭，旁涉與節(jié)令風俗相關的民俗戲劇、社火戲劇、宗教性儀式戲劇等等，有望建立起具有鮮明特色的中國傳統(tǒng)戲劇甚至東方傳統(tǒng)戲劇的新的理論架構?！盵5]46

2007年，《中國古代祭禮中的假面》一文成稿，這篇包容五萬字和近百幅圖片的文章，通過對史前文物中的器具圖案、人面巖畫、墓畫像以及甲骨文、鐘鼎文中的象形文字等繁雜資料的鉤沉考辨，追溯古老的中華文明中假面文化的意象性、符號性和裝飾性特征。周華斌引用孔子的話“文武之道，一張一弛”，勾勒了由神圣的祭祀儀典到農(nóng)耕民族社火狂歡的演變過程。又按文化淵源將儺面具分為“兇面（兇相）”“善面（文相）”“丑面（俗相）”。文章立足于對上古儺儀的發(fā)展演變的深入考察和對古代戲劇源流的深邃思考，站在民俗學和戲劇學的高度，建構了“從儺儀到祭祀戲劇”“面具——假面——臉譜”的理論框架，可以視作祭祀假面研究的集大成者。

中國戲劇戲曲史的研究最早是從曲學開始的，歷代學者的關注視角大多集中于考量戲曲作品文辭的雅俗、音韻的清濁、題材的內(nèi)涵以及傳遞的思想文化，而對于和場上搬演有關的戲曲文物，如繪畫、雕塑、碑刻、題記、面具臉譜等的收集和探究，則是在 20世紀三四十年代才開始的。民國學者張次溪、齊如山曾對清代宮廷及北京地區(qū)民間遺物進行整理與介紹。20世紀五六十年代，周貽白、吳曉玲、劉念茲等學者也對各地出現(xiàn)的磚雕、舞亭以及古代關于戲劇演出的碑刻、題記做出考釋。到20世紀80年代，戲曲文物的研究全面深入展開，學界的目光也從戲曲形成時期的宋元文物延展到原始祭祀場、巖畫、碑刻等，試圖從更深遠的歷史煙云中尋找古戲劇的遺蹤。周華斌主張采用文獻、文物、田野考察三結(jié)合的學術方法，同時關注當今的各種戲劇現(xiàn)象。

《燈戲圖》是一幅宋代圖卷，一直流傳在海外。周華斌對父親周貽白留存的原圖照片進行了細致的臨摹，1986年發(fā)表《南宋〈燈戲圖〉說》（《中華戲曲》1986年第1期）。文中詳細考證其時代、作者、內(nèi)容、形態(tài)，確定其為南宋宮廷畫家朱玉所繪的元宵節(jié)假面舞隊表演，在戲曲史上有重要價值。詳密之處，涉及舞蹈表演者的簪花、諢裹、幞頭、羅帽、額子、錦衣繡袍、雜色戲衫、砌末道具等各個方面，甚至從其中的屏風聯(lián)系到戲曲舞臺上、下場門的體制。該臨摹稿被《中國戲曲圖史》《浙江戲曲志》等多處引用。

1986年，周華斌在美國進行戲劇考察時，發(fā)現(xiàn)了一幅彩色精印的扇面畫——《百子雜劇圖》，這次發(fā)現(xiàn)使他異常欣喜。憑借深厚的繪畫功底和淵博的文史知識，他對《百子雜劇圖》進行了定名和時代考證，得出“《百子雜劇圖》是南宋時期的作品，出自南宋都城臨安（杭州），屬于宮廷畫家的作品”的結(jié)論。繼而，他對畫面人物、背景進行細致考釋，從“童伶”演雜劇問題、戲場、角色的化妝造型以及面具、假形等各個方面詳細論述，指出《百子雜劇圖》是展示南宋雜劇風貌的重要文物資料。

幾十年里，周華斌寫出了《廣勝寺“忠都秀”戲曲壁畫新考》《早期雜劇化妝考》《早期雜劇服飾考》《早期雜劇砌末考》《早期雜劇樂器考》《戲曲文物研究縱覽》等文章，在堅持不懈的求索中，逐漸形成并完善了他“繼承與創(chuàng)新并重”的戲劇史觀。如今，周華斌已是著作等身，他對于中國戲劇文物精到的考證和論述已然成為戲劇戲曲研究領域的一面旗幟。

周華斌自幼喜歡美術，是北京市美術家協(xié)會會員，創(chuàng)作出版過連環(huán)畫。他常親自手繪圖例，其學術論文圖文并舉。周華斌的學術目光并不僅限于戲劇戲曲學，還有《略談楊家將故事的歷史衍變》《中國海洋故事的沿革》《評〈西洋記〉》《戲曲的本體·載體與媒體》《詩詞曲腔》《昆曲美術綜述》等文，涉及文學、藝術、繪畫等多個領域，展示出廣博的知識積淀和宏闊的學術視野。2004年，他從戲劇因素出發(fā)，提出“大戲劇觀念”，指出戲劇是一個博大的母體，各種戲劇形態(tài)各具特色，如果從構成戲劇的四個要素——演員（含導演）、觀眾、劇場（演出載體）和劇本來考慮，那么以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影、電視劇、廣播劇都可以納入戲劇的范疇[6]。這個理論的提出，打破了單形態(tài)的戲劇、戲曲、電影、電視劇的門戶之見，為相關藝術形態(tài)的研究提供了更加開闊的思路，也充分體現(xiàn)了他“吃文化雜糧”的學術思想。2012年，周華斌主持的國家社科基金項目“中國百年戲曲電影研究”順利結(jié)項，這將是戲曲與影像研究史上里程碑式的成果，填補了此研究領域中多項學術空白。

幾十年的不斷求索，周華斌對戲劇戲曲學乃至藝術學卓越的貢獻，以及他旁征博覽、嚴謹客觀的治學態(tài)度，可以說是“沾溉后人，其澤甚遠”。如今，依舊是身體力行地考察實踐，依舊是日落月上地筆耕不輟，周華斌先生以癡迷與執(zhí)著的態(tài)度，堅守著一位學者、師者的學術信仰，推動著自己，帶動著學生，向更加深遠的學術之路探索、前行。

注釋：

① “元雜劇勃興原因”內(nèi)容均參見周華斌手寫的“古代戲劇史”講義，此篇論文并未在學術期刊發(fā)表，周先生稱“寫這篇文章權當是學習筆記”。

② 周貽白認為：“（劇場一詞）所包括者有戲劇、劇團、舞臺、客座，及其他關于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部?！彼浴吨袊鴦鍪贰凡⒉幌抻趧龅慕ㄖ螒B(tài)，而是包括“劇場的形式”“劇團的組織”“戲劇的出演”三個部分。其中，“劇場的形式”部分專門論述演劇場所。（參見周貽白《中國劇場史》，商務印書館 1936年版）

[1]李暢.清代以來的北京劇場[M].北京：北京燕山出版社，1998.

[2]周華斌.中國古戲臺的歷史演變[M]//中國古戲臺研究與保護.北京：中國戲劇出版社，2009.

[3]周華斌.商周古面具與方相氏驅(qū)鬼[J].中華戲曲，1988(6).

[4]周華斌.《蘭陵王》假面考[M]//中國戲劇史論考.北京：北京廣播學院出版社，2002.

[5]周華斌.中國當代儺文化研究[M]//日落月上——周華斌自選集.北京：北京廣播學院出版社，2004.

[6]周華斌.我的“大戲劇觀”[J].戲劇藝術，2005(3).