胡茂盛

（北京師范大學(xué)，北京100875）

西洋詩歌商籟（意文sonetto，英文sonnet，法文sonet）的始作俑者是誰，目前學(xué)界尚無定論。但學(xué)界普遍認(rèn)為第一批商籟是由西西里的一名律師吉阿卡莫（Giacomo da Lentino）在13世紀(jì)上半葉創(chuàng)作的，牛津大學(xué)學(xué)者約翰·富勒（John Fuller）認(rèn)為創(chuàng)作時(shí)間是在公元1230年或者1240年，由此發(fā)源于意大利的商籟經(jīng)過廣泛的傳播而被許多詩歌創(chuàng)作者所接受，經(jīng)過但?。―ante）和皮特拉卡（Petrarca，英語國家寫作Petrarch，通譯彼得拉克）的發(fā)揚(yáng)光大，特別是后者創(chuàng)作的第一部商籟組詩，創(chuàng)該詩之濫觴，從而牢固地確立了商籟體在形式和主題上的各種范式。①參照約翰·富勒（John Fuller）著的The Sonnets．倫敦梅圖恩出版社1972年版第1頁，以及皮特·瓊斯（Peter Jones）編的The Sonnets：A Casebook．倫敦麥克米倫出版社1977年版第18頁。以拼音文字為特征的英文、法文和意大利文在命名商籟時(shí)從拼寫到讀音差別不是很大，加上這些歐洲國家在地緣以及歷史文化上的共通性，這種詩歌從意大利傳播到英法兩國并沒有太多的阻礙。而中國則不然，漢語在發(fā)音和表意上與上述幾種語言迥異，它們之間的差異構(gòu)成了當(dāng)今世界文學(xué)傳播的巨大鴻溝。如此嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)并沒有讓上個(gè)世紀(jì)初的中國文人望而止步，相反，他們以極大的熱忱選擇了該詩并以“擬古話語”②許霆和魯?shù)驴∠壬凇妒男畜w在中國》一書中用“移植”一語來界定對商籟的接受，也許并不恰當(dāng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文人們似乎不太用這個(gè)詞。聞一多1921年6月在評論《清華周刊》里浦君的商籟時(shí)用“介紹”一詞（見聞一多《聞一多論新詩》，武漢大學(xué)出版社，1985年第6頁）。而陳夢家1931年在《新月詩選》序中評孫大雨商籟時(shí)用“運(yùn)用”一詞（見陳夢家《新月詩選》，上海新月書店，1931年第26頁）。1980年代末錢光培在《中國十四行詩選》序言中先用“探索”“建設(shè)”，而后借用羅伯特·路威的“轉(zhuǎn)借”（borrowing）（見錢光培《中國十四行詩的昨天與今天》，載《北京社會科學(xué)》，1989年第3期，第50頁）。詩人北塔用“中國化”一詞來描述這一詩體的引介（見北塔《論十四行詩式的中國化》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2000年第4期，第159頁）。為了還原該詩最初被引介時(shí)的總體處境，在此筆者用“擬古”指代中國傳統(tǒng)格律影響之下對商籟的接受。對其進(jìn)行定義和解釋?！皵M古”的實(shí)質(zhì)在于以前代的詩歌作為框架來創(chuàng)制當(dāng)下詩歌，中國詩界最初對商籟的接受態(tài)度也是在擬古話語下進(jìn)行的，其參照的對象就是中國律詩。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的文藝圈除了關(guān)注商籟之外，還嘗試了國外其它詩歌的引介，如朱湘的《石門集》里除了“十四行英體”和“十四行意體”之外，還有“兩行”“四行”“三疊令”“回環(huán)調(diào)”“巴俚曲”以及“圞兜兒”，③“兩行”系西文中的“couplet”，西詩最基本的詩體之一，以兩行為一個(gè)單位壓尾韻。“四行”系西文中的“quatrain”，韻式不一?！叭B令”系西詩中的“triolet”，八行韻式為abaaabab?！八沫h(huán)調(diào)”系西詩中的villanelle，六詩節(jié)，十六行。前五詩節(jié)各三行，末尾詩節(jié)四行，韻式為aba，aba，aba，aba，aba，abab。“巴俚曲”系西詩ballade，四詩節(jié)，二十八行，前三節(jié)韻式同，均為ababbcbc，末尾詩節(jié)（envoy）韻式為bcbc，有變體?！皥K兜兒”系西詩rondeau，十三行或十五行，詩節(jié)與韻式均有變體，略。由此可見這些西詩和商籟都曾受到中國詩人的關(guān)注，但最終進(jìn)入大家討論范圍的是后者。

一、新詩之精神

中西詩歌交流在歷史上早已有之，漢博望侯張騫出使西域“得摩訶、兜勒二曲，是為胡曲之本”[1]，因而就有了宋人鄭樵在《通志二十略》《樂略第一》中記載的《胡角十曲》，它們和漢樂府一起構(gòu)成了后世詩歌的母體和源泉。唐朝設(shè)置樂部，與異邦交流頻繁，吸收外國樂律并結(jié)合本土的清商曲辭創(chuàng)制新的樂律，繼而制定大曲小曲供于梨園教坊。歷代與外邦在詩樂上的交流為中國本土詩歌添加了許多新的原料，但中國傳統(tǒng)的五七言卻一直作為軸心詩體被保存了下來。政治或文化上的危機(jī)促成交流的動因，不論是張騫負(fù)政治使命出訪，還是唐太宗撥亂反正后感嘆“樂亡既久”，國外新形式的輸入都來自于這種轉(zhuǎn)型期政治或文化上的需求。清廷的高壓政策以及文字獄凍結(jié)了中國文人一息尚存的詩意，長期以來宋明理學(xué)空洞抽象的邏輯外加八股取士的死板，使中華這樣一個(gè)詩樂王國毀于一旦。憤懣的詩人胸懷凌云壯志而無處闡發(fā)，至清末制度變更之際眾人似乎看到了希望的曙光。過渡時(shí)期新詩的發(fā)生總是得益于一種“新詩之精神”，正如“蘇武李陵之徒”要對《三百篇》進(jìn)行革新一樣：

漢詩之距周代，星霜已三四百年。人文風(fēng)氣，夙已變遷。以三百篇之型式，求其適合于當(dāng)時(shí)之人心，固不能之事。故行世者極少。于是武帝前后，蘇武李陵之徒，病楚辭如彼其繁冗，古詩如彼其古質(zhì)。茍欲于一定之秩序之內(nèi)，自由發(fā)揮當(dāng)代之理想，非別有所發(fā)明不可，乃創(chuàng)成一種所謂五言詩者，逐為近世詩學(xué)之淵源……新詩之精神如斯，武帝時(shí)代韻文美文發(fā)達(dá)，前古殆無其比也。[2]

梁啟超在《新民叢報(bào)》中幾次提到了中國詩歌和音樂的發(fā)展，并將淵實(shí)④廖仲愷先生曾以淵實(shí)筆名在當(dāng)時(shí)的許多報(bào)刊上發(fā)表譯文。翻譯的相關(guān)文章收錄刊物之中以示眾人，倡導(dǎo)“新詩之精神”⑤梁啟超主持的《新民叢報(bào)》在光緒年間就宣揚(yáng)“新詩之精神”，實(shí)在是難能可貴，但也是歷史的必然。值得注意的是，他在《新民叢報(bào)》里不止一次提及“新詩”，如此看來“新詩”概念可以繼續(xù)往前推移，其發(fā)端發(fā)展不能只局限于20世紀(jì)初以降。。此精神的實(shí)質(zhì)，其實(shí)就是昭示轉(zhuǎn)型期詩歌革新的規(guī)律。革新的原因在于前代詩歌的“繁冗”和“古質(zhì)”限制了“當(dāng)代之理想”的“自由發(fā)揮”，前代詩形如“三百篇之型式”無法“適合于”轉(zhuǎn)型期“當(dāng)時(shí)之人心”。在這里有兩層意思，“當(dāng)時(shí)之人心”表明了一種內(nèi)在的需求，而古詩“型式”成了它的阻礙。中國傳統(tǒng)文化中的“擬古”復(fù)制并保存了大量的古詩“型式”，而這種“擬古”的結(jié)果正是“新詩之精神”要跨越的藩籬?！靶略娭瘛卑l(fā)生在“人心”表達(dá)和古詩“型式”扼制所產(chǎn)生的矛盾之下，在此“人心”必須突破古詩型式而得到滿足。但“擬古”作為尋找出路的模式卻很難忘卻，以至于新詩來臨時(shí)人們?nèi)匀怀稍娪^望。在擬古話語驅(qū)使下接受者會過分強(qiáng)調(diào)本土既有詩歌的特征并期冀外來詩歌在本土詩歌框架下落腳，這樣極容易忽略外來詩歌作為詩本身的特性，不利于外來詩歌的接受。胡適等人所暴吹的“文學(xué)革命”和“白話文運(yùn)動”正是“人心”與“型式”較量的產(chǎn)物，隨著商籟等外國詩歌不斷進(jìn)入中國文人的視野，給眾多文人墨客帶來悲痛回憶的文言在一片打倒聲中無處藏身，在接下來的幾十年里文言所代表的一切終于成為一種回憶。但回憶作為過去經(jīng)驗(yàn)的載體又不時(shí)地被當(dāng)作衡量標(biāo)準(zhǔn)而被人們召回，更何況是主導(dǎo)中國詩界千百年的五七言。因此，20世紀(jì)初商籟作為新詩革命的一種嘗試必須面臨接受者在此矛盾下的艱難抉擇，彰顯個(gè)人的極致無疑是形為心役，而擬古的極端無非心為形役。中國詩界在這兩極的作用下都或多或少做出了一種選擇，而這種立場首先體現(xiàn)在商籟的命名上。

二、音譯命名與數(shù)字命名

目前學(xué)界公認(rèn)的中國第一首商籟是由鄭伯奇1920年在《少年中國》上發(fā)表的，詩題為《贈臺灣的朋友》。事實(shí)上胡適在1914年12月22日的日記里創(chuàng)作了一首英文商籟，用來紀(jì)念康奈爾世界學(xué)生會（Cornell Cosmopolitan Club）十周年慶典，詩作成之后還遞給英語文學(xué)老師修改。值得注意的是，國內(nèi)許多學(xué)者忽略了胡適這首英文商籟作為詩的價(jià)值，而更多的是將注意力放在胡適始創(chuàng)這種詩歌的中譯名上，其實(shí)中國第一首商籟作者是鄭伯奇還有待商榷。①國內(nèi)許多學(xué)者都承認(rèn)胡適是賦予sonnet中文名第一人，但忽略了這首英文商籟作為詩歌的價(jià)值，因此大家都認(rèn)為中國第一首商籟作者是鄭伯奇而非胡適。國內(nèi)發(fā)行的《胡適留學(xué)日記》的版本里，商務(wù)印書館民國三十六年十一月版里英文詩后沒有中文對照版，而岳麓書社2000年版和安徽教育出版社2006年版的英文詩后附上了“中譯”對照，海南出版社1994年版里也有胡適所作英文商籟的中文對照版，但是沒有“中譯”二字。臺北遠(yuǎn)流出版公司1986年版與商務(wù)印書館版本相同，沒有“中譯”對照。那么湖南版、安徽版和海南版里的中文對照出自誰人之手還不確定。但不論是用英文還是中文，他終究是在寫商籟。因此，認(rèn)為鄭伯奇1920年作的《贈臺灣朋友》是中國第一首商籟是不合理的。周奔星先生為《十四行體在中國》所作的序言里比較公正地總結(jié)了胡適在商籟引進(jìn)上的貢獻(xiàn)，但首肯的仍是“中文譯名”，胡適的英文詩作放在第二位。詳見許霆，魯?shù)驴　妒男畜w在中國》，蘇州大學(xué)出版社1995年版。胡適早在1914年的時(shí)候就賦予了這種詩歌“桑那體”的名稱，他還補(bǔ)充道：“此體名‘桑納’體（sonnet），英文之‘律詩’也?！伞舱?，為題材所限制之謂也。此體之限制有數(shù)端……?！盵3]胡適的日記無疑對商籟在中國的傳播起著十分重要的作用，也許未來會發(fā)現(xiàn)更早的商籟創(chuàng)作者，但就目前來看，胡適作為引介和創(chuàng)作的先驅(qū)者身份是毋庸置疑的。②許霆與魯?shù)驴≡凇妒男畜w在中國》一書中指出胡適最早賦予商籟譯名，但他們認(rèn)為“這種譯名當(dāng)時(shí)并沒有公開發(fā)表，后來也不通行”（見許霆，魯?shù)驴　妒男畜w在中國》，蘇州大學(xué)出版社，1995年第23頁），這種說法有待商榷。其實(shí)胡適的日記曾以《藏暉室札記》名稱在《新青年》雜志上連載。胡適1936年在為日記的出版寫序時(shí)說：“他（許怡蓀）在二十年前曾摘抄《藏暉室札記》在《新青年》上陸續(xù)登載?！保ㄒ姾m《胡適留學(xué)日記》，海南出版社，1994年第4頁）由此推之，胡適的日記早在1920年之前就已經(jīng)發(fā)表了，至少比鄭伯奇的1920年詩作發(fā)表要早。許和魯在他們的著作中認(rèn)定胡適日記是在1930年代發(fā)表的，而忽略了有更早發(fā)表的事實(shí)。（參照許霆與魯?shù)驴　妒男畜w在中國》第4頁）。因此，從胡適開始研究商籟的引介意義重大，他其實(shí)是商籟“始制有名”③老子：“始制有名。名亦既有，天將知止?！保ㄒ娭熘t之《老子校釋》，中華書局，2009年第131頁）按朱謙之，“天”乃“夫”之誤，“止”應(yīng)作“之”。有名，萬物母。將正道者需從無入有，以有觀無，所謂“常有，欲觀其皦”，與前面的“常無，欲觀其妙”相呼應(yīng)。的促成者，遺憾的是，胡適先生這篇日記并沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和深入的探討。在此強(qiáng)調(diào)其對商籟引介的貢獻(xiàn)，也算印證了老子所說的“名亦既有，夫?qū)⒅钡牡览怼?/p>

從命名上來看，這首詩的標(biāo)題是《桑納體》④按注解8，《桑納體》標(biāo)題出現(xiàn)在海南出版社、岳麓書社和安徽教育出版社發(fā)行的《胡適留學(xué)日記》里，在商務(wù)版和臺北遠(yuǎn)流版都沒有中文標(biāo)題。為行文方便在此參照海南版、湖南版和安徽版。，胡適直接用這種西詩的統(tǒng)稱sonnet來命名他所創(chuàng)作的詩，而沒有選擇暗示詩歌內(nèi)容的標(biāo)題，這是值得思考的。西人作商籟，有兩種情況，一種是組詩，一種是單首的詩。前者一般都能集中到某個(gè)話題之下，如西德尼（Philip Sydney）作有組詩《愛絲特菲兒與絲特拉》（Astrophil and Stella），多恩（John Donne）的組詩《圣詩》（Holy Sonnets），布朗寧夫人的《葡萄牙商籟》（Sonnets from the Portuguese）等。單首商籟一般都會有一個(gè)標(biāo)題，如彌爾頓（Milton）的《哀皮特蒙特最近之殺戮》（“On the Late Massacre in Piedmont”）和華茲華斯（Wordsworth）的《驚喜》（“Surprised by Joy”）等。但很多單首商籟體也都沒有題目。胡適這首商籟是為慶典而作，既非組詩，但卻有許多組詩標(biāo)題中的關(guān)鍵詞sonnet，這說明他是注意到商籟的形式了的。中國古代的樂府有專門的名稱，如《清商曲》和《相和歌》。詞也有詞牌和調(diào)名，如《蝶戀花》和《西江月》。后人在創(chuàng)作詩詞的時(shí)候都依據(jù)這些制名來規(guī)范自己的作品，中國人如此，西人也如此。這些考究是體現(xiàn)擬古話語作用的最好證明?！吧＜{體”是sonnet的音譯，從翻譯的角度來看，還是很忠實(shí)原語的，“?！弊终门c國際音標(biāo)中的清輔音[s]相照應(yīng)，“納”字剛好與英文中的鼻音[n]相照應(yīng)，“體”字也與輔音[t]相照應(yīng)。但當(dāng)胡適說“此體名‘桑納’體”的時(shí)候他無意中以“體”代詩，將詩縮減為體。許慎《說文解字》說“體”：“體，總十二屬相也。”[4]段玉裁釋注：

十二屬相，許未詳言。今以人體及許書覈之。首之屬有三，曰頂、曰面、曰頤。身之屬三，曰肩、曰脊、曰髀。手之屬三，曰厷、曰臂、曰手。足之屬有三，曰股、曰脛、曰足。合說文全書求之，以十二者統(tǒng)之，皆此十二者所分屬也。[5]

漢字“體”到底涵蓋了什么內(nèi)容，我們無從確定，段氏也只是給出了一種闡釋。但有一點(diǎn)是清楚的，“體”不是全部，它強(qiáng)調(diào)一個(gè)先在的具備共性的生理形式系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)容完整而且已知。中國詩歌中“體”所涵蓋的內(nèi)容是通過擬古復(fù)制而保存在認(rèn)知系統(tǒng)里的，該“體”是格律詩名稱下所有擬古話語的綜合。在以體代詩的過程中胡適不自覺地進(jìn)入到中國詩歌話語“體”指稱的形式系統(tǒng)之中，忽略了商籟作為詩歌在表達(dá)內(nèi)心需要方面的功用，邁入了“心為形役”的行列。因此，在對此詩的定義中，胡適反復(fù)強(qiáng)調(diào)商籟與“律詩”的關(guān)系，在他眼里商籟體就是“英文的律詩”，而且他也不忘強(qiáng)調(diào)擬古話語“律”的核心在于“體裁所限制”，進(jìn)而列舉“此體”的四種“限制”：行數(shù)、音步、詩節(jié)劃分和用韻。以胡適對“尺”的介紹為例：“（一）共十四行；（二）行十音五‘尺’；（尺者[foot]，詩中音節(jié)之單位。吾國之‘平平仄仄平平仄’，平平為一尺，仄仄為一尺，此七音凡三尺有半，第四尺不完也。）（三）每‘尺’為‘平仄’調(diào)（iambic）……。”[3]以體代詩的發(fā)生是因?yàn)槿藗兒芊奖愕剡x擇了“體”字在概念和意義上的功能，而無意識中放棄了它最初在音譯中作為清輔音替代品的作用，這種無意識的選擇本身也代表了某種意義，那就是在胡適這一類人看來，詩歌就是以形體為特征的，而且這種“體”的界定也無非是以中國格律詩中的“平仄”話語為準(zhǔn)繩。以胡適在第三點(diǎn)里對“尺”的解釋為例，他認(rèn)為英詩中的iambic（通解“抑揚(yáng)格“）就是漢詩中的“平仄調(diào)”，其實(shí)不然。抑揚(yáng)格在英詩中指的是最常用也是最基本的一種音步形式，抑揚(yáng)格音步（iambic foot）是由“一個(gè)短音節(jié)跟著一個(gè)長音節(jié)組合而成，或者是由一個(gè)輕讀音節(jié)跟著一個(gè)重讀音節(jié)組合而成”[6]，可見商籟中的基本音步iambic foot注重輕音和重音的組合，而不是“平仄調(diào)”。雖然兩種話語有著巨大的差異，但胡適硬生生地將英詩中的基本音步設(shè)置在漢詩古老的“平仄調(diào)”的框架之中。至于詩歌本身的內(nèi)涵以及詩人在詩歌創(chuàng)作中個(gè)人情感的釋放都處于次要位置，甚至可以忽略不計(jì)。正如前文所說，任何過渡時(shí)期的詩歌轉(zhuǎn)型之所以會發(fā)生，往往來自于人心內(nèi)在的需求，而不是對新形式的需求。內(nèi)在的需求在前，而選擇某種形式只是遲早的事。如果過分強(qiáng)調(diào)詩形而忽略詩人們最初的內(nèi)心需要以及詩歌本身，那也就無異于去本存末了。這種以體代詩的無意識傾向代表了一種認(rèn)識上的狀態(tài)，它具有歷史時(shí)間的特定性，是可以游移變化的。正因?yàn)槿绱耍?2年后胡適先生作《＜詞選＞自序》，特地說明在晚唐到元初的詞里“作者的個(gè)性都不充分表現(xiàn)”[7]，這表明他也認(rèn)識到了詩人的內(nèi)心在詩中的位置。他認(rèn)為蘇東坡“只是用一種新的詩體來做他的‘新體詩’”[7]，從此處也可以看出胡適已經(jīng)接受了“體”和“詩”的區(qū)別。后來他又指出這個(gè)時(shí)期的詞“重音律而不重內(nèi)容”[7]，從而將“內(nèi)容”與“音律”截然分開。殊不知他在初次介紹商籟時(shí)的主張正是自己日后要撥正的內(nèi)容，他當(dāng)時(shí)心為形役的傾向在商籟的接受上代表了一批人。

聞一多曾經(jīng)因?yàn)閷⑦@種詩翻譯成“商籟體”而遭到郭沫若等人的批評，他們認(rèn)為這種譯法里“商”字和“籟”字都不正確，并且注明“聞一多的湖北方言中sh－s不分，l－n不分”[8]，要使中文和西文互譯完全對等是不可能的，即便音譯成郭沫若主張的“頌內(nèi)體”，也有不完美之處?！绊灐弊种泻泻蟊琼嵞竜ng，這與sonnet中字母o產(chǎn)生的單元音相差太遠(yuǎn)。而且“內(nèi)”的發(fā)音里無端多出復(fù)韻母ei，這與字母e產(chǎn)生的單元音相差也很遠(yuǎn)。胡適、聞一多和郭沫若對該詩的音譯都是從英文sonnet開始的，這個(gè)單詞最后一個(gè)清輔音∣t∣經(jīng)常被忽略，其實(shí)不論是“桑納體”“商籟體”還是“頌內(nèi)體”，音譯后的“體”字宜從音而非意，可惜的是sonnet進(jìn)入中國后失去了它作為詩的身份，它在很長時(shí)間里更多的是“詩體”的“體”而非“詩”。只要進(jìn)入“體”的范圍，業(yè)已存在的詩歌話語就會受到召喚，擬古所積累的素材和內(nèi)容就會很自然地進(jìn)入接受者的視線，因此聞一多在1922年的文章《律詩底研究》里說“英文詩體以‘商勒’為最高，以其格律獨(dú)嚴(yán)也”[9]314，這種介紹與胡適的很接近，他們筆下的商籟之要義首先在于其“格律”，也就格律概念上的擬古而已。聞一多在音譯“商勒”時(shí)省掉了代表形式的“體”字，與1930年致朱湘和饒孟侃的信里所用的“商籟”遙遙相應(yīng)，表明聞一多所理解的sonnet詩歌里應(yīng)該不包含“體”字。他在信中寫道：“本意是一首商籟，卻鬧成這樣松懈的一件東西。也算不得‘無韻詩’，那更是談何容易。”[10]262因此，作為詩歌的sonnet在聞一多那里應(yīng)該是“商籟”或者“商勒”，而“商籟體”在他的理解下應(yīng)該就是一種表明詩歌外在形式的詩體，是體而非詩。這一點(diǎn)可以在《律詩底研究》第六章中看出：“英詩‘商勒’頗近律體，然究不及。”[9]315而他在《新月》第三卷上發(fā)表的《談商籟體》一文中的措辭上卻又模糊了“詩”和“體”的界限，以體代詩，而全文談及的內(nèi)容也僅“體”而已，除了商籟的詩體結(jié)構(gòu)之外并沒有涉及詩本身內(nèi)容方面的東西：“關(guān)于商籟題材早想寫篇文章談?wù)劇幸粋€(gè)基本的原則非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定規(guī)要一個(gè)停頓……總之，一首理想的商籟體，應(yīng)該是個(gè)三百六十度的圓形，最忌的是一條直線?！盵10]104屠岸先生1988年在《暨南學(xué)報(bào)》上發(fā)表的文章《十四行詩形式札記》里依據(jù)法文音譯提出“索內(nèi)”的說法，并建議省去英文以及其它西文音譯后必須加上的第三個(gè)字，①詳見屠岸先生的文章《十四行詩形式札記》，《暨南學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)）1988年第1期。這點(diǎn)值得商榷。因?yàn)楹m和聞一多以及其他的譯介者都是從英文入手的。聞一多先生在其他的場合還用過“十四行詩”，如在《律詩底研究》第三章里他說：“故中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩’（sonnet）不短不長實(shí)為最佳之詩體?！盵9]296這段文字與前面提到過的關(guān)于商籟體的介紹大同小異，聞一多所關(guān)注的商籟體正如胡適所提及的桑納體，都與律詩有關(guān)，只是詩體的詩。不論是胡適所講的“律詩”還是聞一多提到的“律體”，都是在中國傳統(tǒng)的擬古話語下來接受西詩商籟，因?yàn)椤奥稍姟备拍钍菤v史性的詩歌話語，源于歷史并不斷地經(jīng)過復(fù)制生成于歷史之中。王力在他的著作《漢語詩律學(xué)》里直接去掉“體”字，只取“商籟”二字來命名這種詩歌，但“商籟”名下所談到的內(nèi)容也都是格律問題。由此觀之，不論是“桑納”體、“商勒”、“商籟體”還是“頌內(nèi)體”，從命名到定義都始于聲音，但都終于形式，以詩之形取代詩之心，在擬古話語的作用下以詩律等形式代替詩歌的一切。

西詩商籟進(jìn)入中國后還被賦予了其他的名稱，如“十四行”“十四行體”和“十四行詩”?！笆男小泵Q的流傳得益于馮至上個(gè)世紀(jì)40年代創(chuàng)作出版的《十四行集》，朱自清和陳明遠(yuǎn)等人都用過“十四行”這種命名。其實(shí)朱湘早在1934年版的《石門集》里就收錄了17首《十四行英體》和54首《十四行意體》，《永言集》里也收錄了一首《十四行》，趙景深1936年為《永言集》作序時(shí)提到這本集子的創(chuàng)作日期應(yīng)該在1934年以前。①詳見《朱湘詩集》，四川文藝出版社1987年版，第307頁。從數(shù)量上看，朱湘創(chuàng)作的商籟遠(yuǎn)比馮至的27首要多得多，但可惜這位才華橫溢的詩人英年早逝，以至于沒有引起足夠的注意，這位悲劇性的詩人在李白撈月的采石磯投江自盡。在后來中國歷史上那段陰風(fēng)晦雨的日子里逝去的朱湘被扣上莫須有的政治頭銜，以至于周良沛先生在為《朱湘詩集》作序時(shí)感嘆這位詩人“很久很久，幾十年都沒人提起了，也許被人遺忘，也許另有原因”[11]?！笆男小泵o疑也是擬古話語之下的以形代詩，這比以體代詩更直接，但該命名法卻因循了中國歷來詩歌命名之方法。梁人沈約作《宋書》，在《卷十九》《樂一》里論樂章古辭時(shí)說：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也?！盵12]看來以“十五”之類的數(shù)字形式命名詩歌歷史悠久。鐘嶸在《詩品序》里提到“五言之濫觴”②詳見周振甫《詩品譯注》，中華書局2009年版，第16頁。，清人葉燮在《原詩》里提到中國詩歌演變時(shí)說：“漢蘇李始創(chuàng)為五言，其時(shí)又有亡名氏之《十九首》，皆因乎《三百篇》者也。”[13]從大家熟知的《十九首》《三百首》到五言七言，無一不是以數(shù)字之名代替詩歌之名。由此觀之，商籟在中國被冠以“十四行”之名實(shí)屬事出有因，是對古往今來詩歌命名方式的擬古，這種擬古話語極容易將詩歌推向單極的形式而忽略詩歌的內(nèi)容，擬古話語所代言的詩歌因素會暗地里作用于目標(biāo)詩歌的創(chuàng)作而影響其發(fā)展。1995年許霆先生和魯?shù)驴∠壬黄鸢l(fā)表了著作《十四行體在中國》，該書很詳盡地探討了“十四行體”在中國的接受狀況，特別是在史料整理和對國內(nèi)創(chuàng)作評論方面有許多獨(dú)到之處，但該書幾乎都是以“體”代詩，用“十四行體”來代替“十四行詩”。這種命名方法綜合了本文提到的兩種情況。以體代詩導(dǎo)致對詩歌形式的過于偏重，以數(shù)字命名折射出擬古話語。屠岸先生早在1950年就出版了譯著《莎士比亞十四行詩集》，這本譯著在國內(nèi)的深遠(yuǎn)影響是毋庸置疑的，它也使“十四行詩”這種命名更加深入人心。屠岸先生在1988年的文章《十四行詩形式札記》里也對“十四行詩”的叫法提出了質(zhì)疑：“如果稱作‘索內(nèi)’，似乎也沒有什么大關(guān)系，但稱作‘十四行詩’，就變成怪事了?？梢姖h文譯名‘十四行詩’只是表出這種詩體的一個(gè)特征：行數(shù)，這是不全面的?！盵14]讓人感到更加奇怪的是，這種“怪事”在中國學(xué)界已經(jīng)見怪不怪了，幾乎所有關(guān)于sonnet的文字都代之以“十四行詩”，其實(shí)十四行這個(gè)行數(shù)并不準(zhǔn)確，因?yàn)椴⒎撬械纳袒[都是十四行。③這一點(diǎn)可以在莎氏商籟第126首上得到印證，這首詩只有12行。屠岸也在《十四行詩形式札記》中指出了這一點(diǎn)。另外，方平1955年翻譯出版的《抒情十四行詩集》、楊熙齡1980版譯本《莎士比亞十四行詩集》、梁宗岱1983版譯本《莎士比亞十四行詩》、金發(fā)燊1989版譯本《彌爾頓十四行詩集》、錢兆明1990注釋本《十四行詩集》都為“十四行詩”的制名起了十分關(guān)鍵的作用。但不論是十四行、十四行體還是十四行詩，都沿襲了中國傳統(tǒng)的詩歌命名方式，以《三百首》《十九首》和五言七言這種數(shù)字形式命名詩歌的做法之后暗藏著以形代詩的危機(jī)，重形式而輕內(nèi)容違背了“新詩之精神”對詩人內(nèi)心需要的召喚，是心為形役。

三、心為形役

綜上所述，西詩商籟在中國的命名過程體現(xiàn)了諸家心為形役的過程，心為形役始于以體代詩。而以體代詩所參照的范本就是中國詩歌話語下的“律詩”以及“格律”，它們通過歷代擬古復(fù)制而藏于“體”字之中。很便利地用桑納體、商籟體或頌內(nèi)體中的“體”字來取代“XX體”發(fā)聲背后的詩是有問題的，這樣會將詩推上體裁形式的絕路。音譯命名在聲音上的偏向最終容易導(dǎo)致以聲音代詩，其結(jié)果可從音譯命名后諸家的定義中看出。從胡適、聞一多到郭沫若，④郭沫若上個(gè)世紀(jì)60年代曾拿五七言律詩與頌內(nèi)體對比，認(rèn)為它們“有驚人的相似性和對應(yīng)性”，（詳見陳明遠(yuǎn)《新潮》，第301頁），將一種外來詩歌與五七言律詩相對照隱藏著危機(jī)，這樣無法擺脫擬古話語“五七言律詩”所指形式的桎梏。他與聞一多早年一起發(fā)表的文章《詩的格律》里，也大談特談新詩要求“音樂美”“繪畫美”和“建筑美”，基本上都是重詩歌形式而輕詩歌內(nèi)容。其主張除了詩歌格律之外沒有太多其他的內(nèi)容，這種忽略是“心”被擬古話語下的“形”所壓抑的結(jié)果。這種做法的直接后果就是詩作既不能滿足諸家所主張的形式上的要求，詩人的情感抒發(fā)也因?yàn)閷π问降倪^多考慮而受到影響。以聞一多所作的商籟《你指看太陽起誓》為例：

你指看太陽起誓，叫天邊的禿雁

說你的忠貞。好了，我完全相信你，

甚至熱情開出淚花，我也不詫異。

只是你要說什么?？?，什么石爛

那便笑得死我。這一口氣的工夫

還不夠我陶醉的，還說什么永久？

愛，你知道我只有一口氣的貪圖，

快來箍緊我的心，快！啊，你走，你走

我早算就了你那一手——也不是變卦——

永久早許給了別人，粃糠是我的份，

別人得的纔是你的菁華——不壞的千春。

你不信？假如一天死神拿出你的花押，

你走不走？去去！去戀著他的懷抱。

跟他去講那海枯石爛的貞操！[15]

該詩前四行的韻式是abba，而接下來四行的韻式卻是cdcd，后面六行的韻式依次是effe gg。聞一多等人在定義商籟時(shí)強(qiáng)調(diào)了這種詩歌形式嚴(yán)格的音韻特征，但從他自己所作的商籟《你指看太陽起誓》來看，前四行采用了一對意大利商籟中的抱韻（abba），接下來四行是一對英國莎士比亞商籟中常見的雙交韻（cdcd），第九行到第十二行又是一對意式的抱韻（effe），最后兩行是一對莎士比亞商籟中的隨韻（gg）?？梢?，聞一多等人在接受西人商籟時(shí)雖然意識到了這種詩歌嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊袈商卣?，但是，由于漢字與西文之間存在的本質(zhì)差異，他們對詩歌韻律形式的強(qiáng)調(diào)反而成了詩人作詩時(shí)的桎梏，最終讓其商籟不僅在形式上不能實(shí)現(xiàn)所謂的嚴(yán)謹(jǐn)，而且也讓詩歌內(nèi)容的表達(dá)被形式所累。意式商籟在表意上分為兩個(gè)板塊，前八后六，第八行是前八行意義的總結(jié)，而后六行實(shí)現(xiàn)意思的轉(zhuǎn)折。莎士比亞商籟的意義板塊較意式商籟靈活，莎氏商籟共四個(gè)意義板塊，即四四四二，四大意義板塊以遞進(jìn)的方式推向商籟最后兩行。從表意來看，聞一多這首商籟從第四行就實(shí)現(xiàn)了意義的轉(zhuǎn)折，并為后面詩行的表意定下了基調(diào)，最后兩行雖然在形式上實(shí)現(xiàn)了莎氏商籟中的隨韻，但在內(nèi)容上并沒有像莎氏商籟那樣對全詩進(jìn)行意義的總結(jié)，因此，從內(nèi)容上看，聞一多這首商籟既沒有做到他所謂的“起承轉(zhuǎn)合”，更沒有準(zhǔn)確地傳達(dá)代表意式商籟或莎氏商籟內(nèi)容核心的意義板塊。

音譯命名法中“商籟”二字傳達(dá)了強(qiáng)烈聲音的意象，是耳之詩與眼之詩的結(jié)合，其聲音通道和意義通道產(chǎn)生了交集?！吧袒[”一詞在意義通道上著眼于聲音①商是中國傳統(tǒng)的五音之一，在表意上傳達(dá)的是一種聲音特征，而籟字也有極強(qiáng)的聲音暗示，它表示的是一種樂器。天籟、地籟以及人籟分別代表三種不同的樂器。，音律作為漢詩不可缺少的部分歷來都是世人公認(rèn)的，它不僅得到人們的認(rèn)同，而且大多數(shù)時(shí)候被擺在至高無上的位置。以此觀之，用“商籟”命名所討論的西洋詩相比之下更能為詩正名，而且也符合中國國民的接受趣味。以數(shù)字形式命名這種詩歌時(shí)，直接拿詩歌的行數(shù)或字?jǐn)?shù)等形式特征代替詩歌本身，無形之中剝奪了詩當(dāng)中更重要的內(nèi)容。雖然是通過擬古對傳統(tǒng)詩歌命名方法的繼承，但在詩律日益衰微的年代這種數(shù)字形式的命名不僅于事無補(bǔ)，而且會走向異化詩歌的極端。在擬古話語下中國新詩界對商籟的接受忽略甚至摒棄了它作為西詩的真實(shí)，拋開商籟最初作為西人話語選擇背后的深刻內(nèi)心動機(jī)而讓它在中國“律詩”和“格律”等話語框架下生存，商籟最終也失去了它作為詩的意義。中國新詩界對“十四行詩”這種命名的青睞表明新詩在擬古所創(chuàng)制的明朗形式下只能委曲求全，在似詩非詩的夾縫中勉強(qiáng)為生?！靶略娭瘛痹跀M古體制的重壓下如何得以實(shí)現(xiàn)，對中國新詩界來說是一個(gè)亟需面對的不方便的事實(shí)。

[1] 鄭樵．通志二十略[M]．北京：中華書局，2009：895．

[2] 淵實(shí)．中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系[N]．新民叢報(bào)第四年第五號．北京：中華書局，2008：10491．

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[12] 沈約．宋書[M]．北京：中華書局，1983：549．

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