梁秋祺

(閩江學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，福州350108)

當(dāng)代高度信息化的資訊網(wǎng)絡(luò)空間輕易地就突破和侵占了或個(gè)體或群體的封閉自足的空間，高科技數(shù)字技術(shù)使得所有涉及影像的藝術(shù)、文化產(chǎn)品迅速蛻變?yōu)椤肮I(yè)藝術(shù)”而成為大眾消費(fèi)品，圖像以其生成的高速度海量覆蓋著當(dāng)代社會(huì)生活各層面。國際主流藝術(shù)樣式日新月異，挾帶著強(qiáng)勢(shì)文化的余威不斷生發(fā)著千奇百怪的圖像、圖形并影響著邊緣文化的圖像與圖形。圖像與圖形的構(gòu)建、挪用、復(fù)制、傳播、釋讀、轉(zhuǎn)換、消融等等錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)代人文視覺景象，不時(shí)逾越基于藝術(shù)史學(xué)、符號(hào)學(xué)發(fā)展起來的圖像學(xué)的理論視野。立足當(dāng)代文化情境，將所有指涉視覺產(chǎn)品、視覺心理的過程統(tǒng)攝到更為廣義的圖像與圖形的范疇來考察，也許有助于拓展更遠(yuǎn)闊的藝術(shù)理論思維，有助于多方位審視和理解既往的、當(dāng)下的、尤其是當(dāng)代國際各類型態(tài)的藝術(shù)潮流和實(shí)驗(yàn)，對(duì)中國藝術(shù)實(shí)踐的當(dāng)代性問題能有所啟示。

1 圖像與圖形概念的混用

目前指涉視覺意義的“圖像”理論研究，大多還是延續(xù)圖像志、圖像學(xué)一路而來的針對(duì)圖像與認(rèn)知、圖像與語言、圖像與意識(shí)形態(tài)之關(guān)系的研究，國內(nèi)學(xué)界還主要是西方藝術(shù)理論影響下展開的當(dāng)代藝術(shù)中的圖像研究以及對(duì)西方影響的回應(yīng)，從了解圖式理論、認(rèn)識(shí)圖像學(xué)原理，到研究圖像的話語權(quán)力(圖像霸權(quán))、圖形的符號(hào)解讀，再到圖像的跨界闡釋、關(guān)注圖像轉(zhuǎn)向甚至圖像的文化策略和陰謀等等，關(guān)于圖像的話題方興未艾。

國內(nèi)外涉及“圖像”與“圖形”主題的相關(guān)論述，人文學(xué)科方面，大多著力在單方面分別對(duì)圖像與圖形在社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史或者圖志圖像學(xué)意義、心理認(rèn)知發(fā)展、視覺思維形式或者平面設(shè)計(jì)創(chuàng)意技巧、數(shù)字圖像圖形技術(shù)應(yīng)用等方面的闡述。自然科學(xué)學(xué)科方面，“圖像”與“圖形”主要是以文件格式的技術(shù)性概念區(qū)別應(yīng)用于計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像圖形設(shè)計(jì)的技術(shù)性描述，前者主要指點(diǎn)陣像素構(gòu)成的影像或影像源，后者則主要是矢量構(gòu)成的圖樣，它們之間的轉(zhuǎn)換也只關(guān)涉文件格式的技術(shù)性計(jì)算機(jī)語言交流而與視覺意識(shí)無關(guān)。“圖形”的話題目前基本只是作為工程設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)的技術(shù)性對(duì)象甚或僅是針對(duì)計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)提及的，視覺意義上的圖形基本上也與圖像相關(guān)性分隔開來論及。顯而易見，兩者有著不同的視覺意義，也存在著千絲萬縷的天然聯(lián)系。

“圖像”與“圖形”概念在表達(dá)與使用上還長期存在某種混用與隨意寬泛化現(xiàn)象。將其人為割裂開來考察導(dǎo)致上述兩大學(xué)科方面針對(duì)圖像與圖形之間相互聯(lián)系性的深入研究有所忽略，也未見基于當(dāng)代人文學(xué)科情境下對(duì)“圖像”與“圖形”從宏觀角度把握其視覺原本的概念詮釋。人文學(xué)科的“圖像”還開始常見地被寬泛為“社會(huì)問題情境”、“政治交鋒局面”等等意識(shí)形態(tài)概念，其概念意涵已被無限延伸，形成諸如“大國關(guān)系中的霸權(quán)圖像”、“西方眼中的中國圖像”等類似話題的政治學(xué)或社會(huì)學(xué)意涵濃郁的“圖像”，或者諸如“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的命運(yùn)圖像”、“傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的當(dāng)代圖像”等類似話題的文化生態(tài)學(xué)寓意的“圖像”?！皥D像”一詞的含義已經(jīng)等同于“現(xiàn)象”，或者就是“環(huán)境”、“局面”、“情形”、“形勢(shì)”、“樣貌”、“境況”等等的同義詞了，基于這種詞義的“圖像轉(zhuǎn)向”論說常常顧左右而言它，與視覺無關(guān)。

后現(xiàn)代主義之后被認(rèn)為是“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)期，某種程度上的概念混用和誤讀也使得國內(nèi)學(xué)界對(duì)西方著名的“圖像轉(zhuǎn)向”論斷有點(diǎn)暈頭轉(zhuǎn)向。①詳見劉晉晉發(fā)表于《批評(píng)家》2009年第四期中《圖像的暈頭轉(zhuǎn)向--對(duì)W.J.T.米切爾的理解與誤解》?！皥D像”內(nèi)涵外延非視覺意義的寬泛在方便宏大敘事的同時(shí)，“圖像”口號(hào)下的不同文化差異、文化精神變異、文化策略的論說實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)向到文化人類學(xué)、意識(shí)形態(tài)理念或社會(huì)政治理想的闡述上，對(duì)圖像視覺本質(zhì)的關(guān)注漸行漸遠(yuǎn)。意義符號(hào)化的當(dāng)下視覺內(nèi)容里，“符號(hào)的符號(hào)”、“類像”等等視覺境界復(fù)雜錯(cuò)綜，沉溺在局促、偏頗的“圖像”與“圖形”概念理解的話，一定程度上將加劇圖像論說的窘境。立足于廣義概念，也許能夠方便地觀瞻“圖像”與“圖形”從客觀存在到學(xué)界論述既有的視覺文化意義上的“圖像全貌”。

2 圖像與圖形之辨義

“圖像”在當(dāng)代社會(huì)儼然是一個(gè)含義寬泛的多學(xué)科名詞。

自然學(xué)科中的圖像學(xué)是關(guān)于人的固有視覺空間能力的學(xué)問，是視覺空間信息處理的科學(xué)。它基本排除非視覺表達(dá)方式，包括下列概念和內(nèi)容:在平面圖像中正確評(píng)價(jià)方向和距離;大小、形狀和面積;計(jì)量直線和角度;空間關(guān)系和地圖形式;評(píng)價(jià)比例、習(xí)慣符號(hào)、色彩區(qū)分、圖像辨認(rèn)、數(shù)學(xué)圖表及其釋義、坐標(biāo)使用、地圖制作及其釋義、地圖投影、攝影及攝影制圖、計(jì)算機(jī)圖像、相關(guān)器材使用如雷達(dá)、電腦、遙感設(shè)施等。圖像學(xué)包含了對(duì)圖形的研究，但更注重于對(duì)色彩、色調(diào)、形狀、體塊、空間、光影、透視、結(jié)構(gòu)等視覺要素在數(shù)學(xué)要義方面的探究?？梢钥闯鰣D像在自然科學(xué)中是偏向于理性的、自然屬性的探究。圖像的理性要求高分辨率清晰地呈現(xiàn)，如超微攝影、顯微技術(shù)、遠(yuǎn)程圖像傳輸;圖像的自然屬性要求原樣復(fù)制、忠實(shí)再現(xiàn)或者一一羅列。

人文學(xué)科中的圖像學(xué)是基于藝術(shù)史學(xué)與符號(hào)學(xué)發(fā)展起來的關(guān)于藝術(shù)品在主題、內(nèi)容、寓意、形式、傳播等社會(huì)文化內(nèi)涵方面(而非僅在形式和寓意上)相關(guān)性的理論研究。因此當(dāng)代圖像學(xué)意義上的“圖像”已不僅僅是“藝術(shù)”含義的圖像，而更是“文化”含義的圖像?！皥D像”在科學(xué)家眼里更多地是試圖發(fā)現(xiàn)與其表面似乎無關(guān)的大量信息之間內(nèi)在的聯(lián)系性，從而變成可資利用的圖形，再從中構(gòu)建有效預(yù)示;“圖像”在藝術(shù)家眼里與此相仿，只不過藝術(shù)家更多的是利用信息附載對(duì)于外物或曰世界的感受，投射人的情感因素以資創(chuàng)造出富于意涵的圖形;就視覺藝術(shù)研究范疇而言，圖像是偏向于外在的、形式的“物像”，“圖形”才是藝術(shù)家內(nèi)心的創(chuàng)造物。

狹義上“圖像”只是施加了人為技術(shù)影響、以記錄為目的的視覺物像(包括如影視、攝影、標(biāo)本圖及一般意義上的繪圖等等)，視覺理論把握中難免論說局限。所以，我將“圖像”定義為廣義上的一切視而不見的視覺物像。因此，圖像無處不在，筆者把它歸屬于廣義上的自然物(人造物允許充斥其間)——即使目前看不見摸不著的自然存在，也終有被人類科技進(jìn)步而揭示的時(shí)候，正如細(xì)菌就是因?yàn)轱@微鏡的發(fā)明而被人類所觀察到的。

“圖形”，廣義上，筆者將之理解為所有被“人為出示”的圖像。人類視覺心理歸因?yàn)橹鲃?dòng)與被動(dòng)兩大類，被動(dòng)的視覺行為往往可能“視而不見”而缺乏主客體的心理交流內(nèi)容;主動(dòng)的視覺結(jié)果一般都更深入人心而能引發(fā)心靈回望，進(jìn)而展開自覺的信息接收和問詢?！叭藶槌鍪尽痹谶@里指的就是這樣一種視覺心理的主動(dòng)意態(tài)。自主關(guān)注或者被引導(dǎo)而關(guān)注，都是一種自覺需要下的閱讀，都是心理層面清醒意識(shí)下而展開的自覺的主動(dòng)的信息讀解進(jìn)程。典型的人為出示方式如注視、指示、展示、空間占位、符號(hào)標(biāo)示等;腦海中冥想、浮現(xiàn)或追夢(mèng)往往含有所思所想，是一種較為隱蔽的“注視”，是內(nèi)心的檢索，所以也可視其為人為出示。狹義上，圖形只是趨向于功能化、秩序化、純粹化、概念化的視覺寓意形式。圖形與視覺心理密切相關(guān)，是視覺經(jīng)驗(yàn)的綜合表達(dá)，運(yùn)用現(xiàn)成物、攝影、圖畫、圖表、影視、標(biāo)記、符號(hào)、模型、計(jì)算機(jī)虛擬等視覺手段來傳達(dá)觀念或信息的產(chǎn)物都可以構(gòu)成圖形。本文主要立足于圖像、圖形的這種廣義概念進(jìn)行探討。

圖像的無處不在使其具有了自在性，這種自在性使得圖像具備理性色彩的客觀實(shí)在性，擴(kuò)而展之，圖像在視覺意義上是非自覺的從屬狀態(tài)，只是一種儲(chǔ)備資料，只是圖形的素材，至多是被“漠視”的圖形。圖形“人為出示”的實(shí)質(zhì)是施加主觀意識(shí)，在被動(dòng)或主動(dòng)關(guān)注的同時(shí)引起了“詰問”，所以圖形是偏向于內(nèi)在的、意涵的“心物”?！叭藶椤蹦耸侵饔^事件，“出示”意味引起詰問，兩者缺一，可能未必能夠喚醒圖像為圖形，因?yàn)榧词故┘尤藶槭录幢乇怀鍪荆蛘呒词钩鍪玖说幢貫槿怂P(guān)注。例如，一組圖形被作為類似文獻(xiàn)類型的籠統(tǒng)事物指稱時(shí)，雖施加了人為事件，但被關(guān)注的只是其外在“自在物”而并未施加主觀判讀或引起詰問，即未被人為出示，此時(shí)圖形則只是圖像。戶外大型廣告極盡手段出示，但缺乏新意的圖形極易被漠視，雖已出示，未必被關(guān)注，便趨向于圖像。于是，圖像帶有社會(huì)公共屬性，附帶群落大類印象;圖形偏向于個(gè)體特質(zhì)屬性，體現(xiàn)視覺意象讀解訴求。圖像與圖形存在著某種天然的密切的聯(lián)系，一定情境下可以互相轉(zhuǎn)換。

3 圖像與圖形之互換

視覺處在圖像包圍中。圖形歸屬于圖像，但圖形主要指向其“人為出示”這一屬性，圖形脫胎于圖像，是圖像的人為出示。也可這樣理解:圖像廣義上包括未經(jīng)人為出示的所有可見物(包括自然物和人造物)，這些可見的自在物一經(jīng)人為出示即可轉(zhuǎn)換為圖形。例如，自然風(fēng)光屬于圖像范疇，以攝影、攝像的照片或視頻演播形式存在時(shí)，甚或僅當(dāng)直接被人為指定框選而出示時(shí)，該圖像已然轉(zhuǎn)化為圖形。所以圖形廣義上可以理解為都是人造物。但如果將圖形雜陳在自然物中而又未被人為出示，則其人造物的屬性將趨于微弱，它將歸屬到圖像中，例如:面對(duì)無垠沙漠上一株枯樹旁靠有一幅畫作的景象，這一自然景象是圖像，畫作的圖形屬性趨于微弱而從屬于自然圖像。假如將這一景象拍成照片，或者就在原處指定(如從一取景框中)觀看該限定景象，這時(shí)候圖像已經(jīng)被人為出示，圖像成為了圖形，這一圖形中的畫作便成為圖形中的圖形，其人為出示屬性此時(shí)又被代償性加強(qiáng)。自然物是最先引起人類審美體驗(yàn)的自在物，人為出示情形下也具有圖形屬性;圖像的被注視，被人為出示而引起詰問，加載了情感判讀而帶有知覺意味，便旋即出落為圖形。

“人為出示”具有詰問而尋求涵義的心理期待，圖像一經(jīng)出示便附加上這種要求和期待而為人們所關(guān)注，受眾心理上總是試圖“視出”其意涵。這種意涵可能依托構(gòu)成圖形的形式諸要素(如造型、色彩、光影、空間關(guān)系、運(yùn)動(dòng)模式等等)，并籍由受眾人文經(jīng)驗(yàn)(如宗教信仰、哲學(xué)信念、社會(huì)閱歷、文化背景、心理素質(zhì)等等)的契合而得以心照不宣地“視出”。所謂“觸景生情”和立普斯的“審美移情說”都是形式觸動(dòng)心靈的例子。當(dāng)然也有可能游離于圖形的外在形式因素僅籍受眾既有的經(jīng)驗(yàn)閱歷自由自在地“視出”受眾自以為是的意涵，這時(shí)圖形的外在形式只是不具導(dǎo)讀意義的浪漫狂想觸發(fā)點(diǎn)——圖形的意涵并不一定要說明什么，只是因?yàn)楸蝗藶槌鍪?。好比呆望云卷云舒也能引發(fā)連篇浮想，或者像中國現(xiàn)當(dāng)下大多數(shù)“涂鴉”式的所謂抽象藝術(shù)，作為圖形僅是因?yàn)楸蝗藶槌鍪玖硕?，未必有何含義。當(dāng)然受眾也可能自我發(fā)揮構(gòu)建出自我經(jīng)驗(yàn)圖式的意涵來。

源于立體畫派的圖像復(fù)制與拼貼手法經(jīng)過波普藝術(shù)宣揚(yáng)已為后現(xiàn)代主義的各個(gè)場(chǎng)合所樂用，圖像復(fù)制或羅列意在構(gòu)成精神對(duì)話時(shí)，也容易構(gòu)成圖形意味。佛教造像早就擅長這種視覺手法，造像媒材盡可不一，但其法相、手印、法器、裝飾紋樣等等卻配合著嚴(yán)格的造像儀規(guī)千古不易，威儀的統(tǒng)一強(qiáng)化了識(shí)別。綿延千百年的圖像復(fù)本在寺廟、石窟及普眾內(nèi)心中不斷重復(fù)、并置或者疊加使得人心信仰不斷自覺地在“詰問”和“示出”其造像的原本意涵，而即時(shí)生發(fā)崇敬感，延伸了造像“圖形”的生命力。這種精神對(duì)話具有實(shí)質(zhì)內(nèi)容時(shí)，其圖形意味往往能夠深入人心，反之，其圖形意味就容易趨于消彌。例如當(dāng)下許多缺乏實(shí)質(zhì)精神內(nèi)容的泛波普的圖像拼貼(尤其肌理形式堆砌的拼貼作品)充斥視覺，反而加速了其圖形的漠視進(jìn)程。

視覺無意識(shí)狀態(tài)下的“視而不見”，即“漠視”，圖形的被擱置意味著被漠視。注意前述圖形轉(zhuǎn)化為圖像的情形，大部分“模仿”、“再現(xiàn)”式的照片作為圖形僅是因?yàn)楸蝗藶槌鍪荆掌鳛槲臋n意義指稱時(shí)其實(shí)只是圖像。藝術(shù)作品是人造物，這個(gè)人造物是圖形，但其作為類屬的文檔指稱時(shí)一樣會(huì)被漠視、被排除了視覺意義而徒具圖像的自在物屬性。圖像包含漠視的圖形，所以圖像并非再現(xiàn)的結(jié)果，而只是一種浮現(xiàn)過后漠視的結(jié)果，視域里的內(nèi)容被漠視時(shí)都屬于“自然物”，均呈現(xiàn)圖像狀態(tài)而非圖形，包括人造物，故而廣義上的“圖像”乃是自然物，“圖形”才是人造物。

圖形被極度漠視時(shí)，其人為出示屬性將弱化而降解為圖像。受眾對(duì)圖形暗示的漠然、麻木也將使圖形歸于圖像;反之，侵入大眾視野的公共圖像(如商業(yè)廣告)被重提與回憶時(shí)，該圖像也旋即轉(zhuǎn)為了圖形。裝置藝術(shù)大多施行“巨大體量占位”策略，實(shí)際上這是一種為求出位而放大體量進(jìn)行人為出示的圖形策略，視覺心理的求新求異是裝置藝術(shù)頻頻以體量博得注視頻度的因由，而其所謂概念、內(nèi)涵、意義之類主要又依賴語詞文本，這也許是后現(xiàn)代藝術(shù)樣式流行裝置與行為的原因之一。形式的巨大或怪異容易捕捉“注視”，被“注視”的對(duì)象就容易出示為圖形。再如，玩弄形式的某些所謂“抽象藝術(shù)”，靠著反復(fù)出場(chǎng)的廣告策略而成為圖形，但其全盤跟風(fēng)模仿和搬用西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念，缺乏獨(dú)立的藝術(shù)精神時(shí)，就容易為大眾所漠視，故輕易之間就會(huì)被看作類似應(yīng)用設(shè)計(jì)領(lǐng)域的肌理紋樣圖形，繼而歸于裝飾設(shè)計(jì)素材庫中的肌理圖像素材。對(duì)于視覺而言，表面形式的所謂抽象其意義只在引起注視，只有心智介入以人類特有的邏輯思維和視覺心理活動(dòng)，并能從具象幻化提煉出內(nèi)在的形式變換的抽象，才是智識(shí)的抽象。例如所謂的“智力圖像”，即是科學(xué)家一種典型的綜合著具體形象的幾何直覺判斷(或物理直覺或化學(xué)直覺判斷)而形成的抽象幾何圖形，典型例如苯分子結(jié)構(gòu)式的發(fā)現(xiàn)［1］35。

圖像與圖像或圖形與圖形之間存在類型轉(zhuǎn)換的可能性，觀察距離的大幅變化最容易引發(fā)圖像或圖形的具象與抽象的類型之間的互為轉(zhuǎn)化。比如高空俯瞰或者仰察太空，遠(yuǎn)離目標(biāo)圖像、圖形的以大觀小后，將使其具像的細(xì)節(jié)被籠而統(tǒng)之為較單純的幾何抽象圖像、圖形;極度逼近的超微距攝影(或者顯微攝影)幾十倍成百倍地放大局部，具象圖像、圖形也可能被轉(zhuǎn)化為抽象圖像、圖形。反之，調(diào)整觀察距離至視覺常態(tài)的適當(dāng)范圍則又能重獲從抽象到具象的類型轉(zhuǎn)換。因此，視覺形態(tài)意義上的具象和抽象具有相對(duì)性，視覺具象物是其尺度與人眼視角占比的常態(tài)經(jīng)驗(yàn)擬合的結(jié)果，這種視覺尺度占比趨向于或大或小的某個(gè)極限時(shí)，視覺具象形態(tài)就將趨向于視覺抽象形態(tài)。

明顯地，圖像與圖形存在由于“人為出示”與否而得以瞬時(shí)轉(zhuǎn)換的即時(shí)性特點(diǎn)。這種轉(zhuǎn)換還有如下特征，即圖像轉(zhuǎn)換為圖形是自覺的或被自覺的;圖形轉(zhuǎn)換為圖像則一定是不自覺狀態(tài)下產(chǎn)生的，是“漠視”的結(jié)果。圖形都是“人造物”，但人造物未必就一定是圖形。數(shù)字技術(shù)介入視覺圖像生產(chǎn)使得圖形被漠視化的速率加快了，數(shù)字圖形的海量生成和高度密集使得圖形在形式感與表達(dá)式方面迅速泛化、趨同，從而加速了圖形的圖像化。計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)高寬帶的信息流量更使人們能夠隨時(shí)隨地獲取海量信息，有效信息量的擴(kuò)張使得視覺藝術(shù)涉及的應(yīng)用層面越來越廣，各種方式的視覺設(shè)計(jì)方案應(yīng)運(yùn)而生并滲透社會(huì)生活的各個(gè)角落，且不說影視、書刊、路牌、電腦、網(wǎng)絡(luò)等等界面海量的圖形應(yīng)用，只要我們張開眼睛，圖形的信息就會(huì)撲面而來，無處不在，包容萬象:自然的、社會(huì)的;商業(yè)的、藝術(shù)的;傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的;具象的、抽象的;直觀的、符號(hào)的;敘事的、抒情的;靜態(tài)的、動(dòng)感的;預(yù)設(shè)的、隨機(jī)的;現(xiàn)實(shí)的、幻想的等等。身處這樣高度密集的圖形世界，視覺審美疲勞需要身心自我調(diào)適，就必然帶來隨時(shí)展開的“漠視”進(jìn)程，最接近慣常常態(tài)經(jīng)驗(yàn)的具象圖形以及無法別致地觸動(dòng)人類基本情感的形式雷同的抽象圖形，往往是最容易被“漠視”的。例如，走過一段繁華的商業(yè)街，人們對(duì)迎面而來擦肩而過的如潮人流往往視而不見，也未必會(huì)記得其間的巨幅照片式廣告具體的圖像和內(nèi)容，因?yàn)槿祟愐曈X對(duì)這些同類物象已經(jīng)司空見慣。類似地，作為人居其間、長期共處的人工背景環(huán)境的幾何抽象圖形界面，如果其形式感近似，也極易為視覺所熟視無睹。漠視無情感需求的、無效的圖形，方能保持思維的持續(xù)清醒，這是人的生理調(diào)節(jié)的需求，也是人的心理調(diào)適需求。精神心理上滿腔熱忱擁抱能夠觸發(fā)情感需求的圖形，同時(shí)也以意識(shí)的漫漶應(yīng)對(duì)無關(guān)緊要的圖形信息，這是有效的視覺精神健康調(diào)適的主動(dòng)防御機(jī)制。

4 圖形語義及釋讀

圖形是人類最早用于記述的方式，如象形文字等。

看到太陽，我們聯(lián)想到溫暖、朝氣蓬勃，看到草地，我們聯(lián)想到舒緩、廣闊。一塊綠色就可以安慰燥動(dòng)的心靈，感覺到生機(jī);大片的黑色，有種穩(wěn)重感、神秘感;再比如圓形的圓滿、流動(dòng)性;方形的四平八穩(wěn);三角形的穩(wěn)當(dāng)和倒三角形的不安定感等等。這些都是圖形在人的心靈深處喚起的久遠(yuǎn)的原始生命的情感經(jīng)驗(yàn)而自然生發(fā)出的基準(zhǔn)語義。

圖形的基準(zhǔn)語義可以直觀“視出”，釋讀者可以感悟的方式獲得對(duì)圖形語義精神實(shí)質(zhì)的理解，感悟憑籍習(xí)俗、情感、經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)想，感悟本身當(dāng)然具有一定的思辨色彩，但這種思辨并非單一地直接依賴字詞系統(tǒng)的概念思辨。圖形語義的釋讀由于社會(huì)的、文化的或政治的上下文關(guān)系之變遷和不同而有所差異，但其基準(zhǔn)語義的“視出”，一般都較準(zhǔn)確無誤。舉個(gè)例子:伸張食指和中指打個(gè)“V”字形手勢(shì)，是二次世界大戰(zhàn)時(shí)英國首相邱吉爾首創(chuàng)的表示“Victory”的習(xí)慣手勢(shì)，意為“必勝”。看到“V”字手勢(shì)，現(xiàn)在全世界的人大多都能“視出”其涵義，這是信息交流“文化同化”的結(jié)果;從來沒有接觸到這一文化信息者，即使無法準(zhǔn)確卒讀其內(nèi)涵，但由這個(gè)手勢(shì)出示的情態(tài)判斷，人們也會(huì)明白這似乎是在示意一種樂觀信念，在這里“樂觀”就是人人都能釋讀的基準(zhǔn)語義。

圖像具有公共屬性，涵括世間萬物，熟視無睹;圖形兼具個(gè)性色彩和思辨意味。圖像傾向于信息置入的屬性，圖形傾向于信息的讀解屬性。圖像被人為出示而為圖形后，人的“凝視”、“注視”或者“審視”即賦予其個(gè)體感受和評(píng)價(jià)，這種價(jià)值判定完全契合圖形出示意圖時(shí)，意味著圖形語義既有的概念與形式普適于人類情感樣式，則圖形易為大眾讀解。實(shí)際上圖形的讀解不同程度上都存在經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體差異。圖形是視覺圖像生發(fā)為視覺思維的形式載體，圖形的構(gòu)成與釋讀依托于作者或受眾的經(jīng)驗(yàn)圖式，既有經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的千差萬別決定了圖式結(jié)構(gòu)的萬千變化，從而決定了圖形語義理解的豐富和多樣。圖式是獲得新知所依賴的經(jīng)驗(yàn)之概念化、命題化、有組織化的前置性復(fù)合認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式［2］。

前述攝影、圖畫、圖表、影視、標(biāo)記、符號(hào)、模型、計(jì)算機(jī)模擬等視覺手段都可構(gòu)成圖形，這里擇其典型形式說明。照片是現(xiàn)代應(yīng)用最廣泛的圖形，由于其接近真實(shí)再現(xiàn)性，其圖形語義較為客觀直白，故為新聞報(bào)道、科技研究、檔案資料等所喜用。說其只是接近真實(shí)再現(xiàn)，就在于其已被人為出示，已經(jīng)附加一定的人為判定，例如多了一層語義釋讀時(shí)的詰問:它要告訴我們什么?它還有別的什么含義嗎?作為新聞和檔案的照片甚至于還要追問一句“這是真的嗎”?表現(xiàn)為藝術(shù)作品形式的圖形如繪畫、裝置等等往往具有更專業(yè)的圖式話語，即不違背視覺藝術(shù)科學(xué)學(xué)科原則(純視覺)的語義表達(dá)。平面設(shè)計(jì)類圖形如標(biāo)志、圖案等傾向于抽象凝練，視覺印象強(qiáng)烈便于識(shí)記，其理念與含義的表達(dá)更多使用聯(lián)想與映射。當(dāng)代藝術(shù)源源不斷地開發(fā)著各式各樣跨媒體的新媒材以為視覺手段，圖形樣式和語義構(gòu)成方式也在不斷豐富之中。

文字語言長于觀念的邏輯陳述，信息的梳理需要較長時(shí)間的語義判定，還受語種隔閡的限制;圖式語言長于觀念的直覺轉(zhuǎn)述，信息的梳理基于人類長期共有的視覺經(jīng)驗(yàn)和情感基因，可以超越語種隔閡彼此讀懂。我們正在形成這樣一種視覺消費(fèi)習(xí)慣，就是疲于閱讀文字而喜歡掃視圖形。飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)生活節(jié)奏促使人們尋找更多更快速的通過視覺解決問題的辦法。

人類文化的溝通有著共同的基因基礎(chǔ)——情感。人是肉體與靈魂的結(jié)合體，進(jìn)化過程中人類不斷從先輩經(jīng)驗(yàn)中承繼感性，從實(shí)踐中獲得新知獲得理性。人類對(duì)信息的采集和判斷有賴于長期實(shí)踐中對(duì)自然、對(duì)社會(huì)的一系列精密的觀察和設(shè)想，有意識(shí)或潛意識(shí)都取決于人類的實(shí)踐，人類首先將信息轉(zhuǎn)化為圖形，再用符號(hào)的形式聯(lián)結(jié)圖形與信息，于是思想的誕生成為可能。情感、恐懼、夢(mèng)幻、神話和傳說等等都是生活實(shí)踐信息在心靈上的投射，人類因?yàn)檫@些而能心靈相同，彼此理解。古今中外，人類生理和心理的基本需求是一致的。人類在肢體動(dòng)作語言和面部表情上具有共通性，其情感的含義能夠?yàn)槿祟愃斫?人類在物質(zhì)生產(chǎn)和精神生活的諸方面也都存在共通性，具有普遍意義，因而各民族的文化也有許多共性之處。圖形無疑比文字更容易表述這種共性，一目了然，無須多言。繞過語言文字這個(gè)地域文化差異最顯見的溝通障礙，借助于人類共有的“情感基因”，通過圖形化的視覺表達(dá)，不同國家不同民族的人們就可以很方便地在多元文化之間進(jìn)行“同聲傳譯”。

當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、信息的全球化進(jìn)程日趨明顯，信息溝通越來越方便。時(shí)尚品牌消費(fèi)已經(jīng)從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域擴(kuò)展到文化思想領(lǐng)域:可口可樂、麥當(dāng)勞、奔馳、皮爾卡丹已經(jīng)成為全球性消費(fèi)品，搖滾音樂、奧斯卡經(jīng)典影視、卡通、奧運(yùn)也已經(jīng)為世界各地所認(rèn)同。因特網(wǎng)上信息“自由共享”，更使得圖形的無疆界釋讀成為現(xiàn)實(shí)，隨著“文化同化”現(xiàn)象的日趨顯現(xiàn)，不同文化之間也會(huì)自覺去尋找一個(gè)可以互為依賴的快速交流的溝通方式，這也更加擴(kuò)展了借助于圖形進(jìn)行文化溝通的領(lǐng)域和范圍。

5 圖像圖形關(guān)系的當(dāng)代性啟示

類似于格林伯格認(rèn)為擺脫再現(xiàn)意在依賴自身特有的限制性獲得永恒的表現(xiàn)上的自由而將繪畫摒棄立體再現(xiàn)進(jìn)而注重平面性的抽象表現(xiàn)主義視為藝術(shù)史現(xiàn)代性進(jìn)程的標(biāo)志;類似于從繪畫再現(xiàn)自然、攝影開始模擬繪畫，到攝影的特立獨(dú)行而擺脫繪畫性導(dǎo)致繪畫反又以攝影圖像為范式，再到當(dāng)今文化工業(yè)化生產(chǎn)方式下影像的融合互濟(jì)等等。［3］種種藝術(shù)類型、樣式的轉(zhuǎn)型、交融、更迭帶來的觀念演進(jìn)和媒介革新讓人眼花繚亂，但以廣義上的圖像圖形關(guān)系來考察，我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)史的嬗變意義、審視藝術(shù)審美的價(jià)值判斷、宏觀把握人性與自然的和諧等等，就又多了一個(gè)立足點(diǎn)，也能夠更寬容地、有預(yù)見性地看待和理解當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的多樣性和必要性，這是圖像圖形關(guān)系給予視覺藝術(shù)的當(dāng)代性啟示之一。

啟示之二:可能有助于啟迪對(duì)于不同文化情境中圖像出示方式的差異性和圖形語義構(gòu)成的可讀解性在當(dāng)代社會(huì)信息交流中相互彌合、溝通等各方面專題性的深層研究，從而可能縮小不同文化背景之間的語義誤讀?！罢缥覀儗?duì)西方藝術(shù)的理解總是無法擺脫西方文化主流意識(shí)的角度，一些國外的藝術(shù)策展人，也常常帶著對(duì)東方文化的一知半解與虛擬想象(例如東方神秘主義、文化殖民主義、社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)專制等)來觀察中國藝術(shù)，這種東西藝術(shù)之間的誤讀，已經(jīng)成為90年代以來中外藝術(shù)交流的一個(gè)基本模式”［3］9-11。消弭這種誤讀的努力也有助于圖形語義趨近于人類共同情感需求的普遍原則，使之獲得相對(duì)廣泛的圖式支持下的“同聲傳譯”。

啟示之三:圖像圖形即時(shí)性轉(zhuǎn)換特征下的圖形語義的構(gòu)筑視野，不僅可以包含作者或出示者限定的有效讀解方式，也應(yīng)充分考慮受眾自由擴(kuò)展的非限定的讀解方式。前者更多考慮寓意傳達(dá)，后者更多考慮形式的視覺心理刺激。深入考量圖像圖形之為受眾關(guān)注與漠視之間的視覺心理與文化差異，可能有助于把握和拓展當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在媒介調(diào)度、樣式維新、意象營造、釋讀判斷甚至視覺文化策略等等發(fā)展方向的基本動(dòng)態(tài)和創(chuàng)新格局。

啟示之四:無論精英式的學(xué)術(shù)研究視野還是社會(huì)化商業(yè)消費(fèi)式的大眾視野，當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)正不斷地邁向多維向度的極致化的滿足，即當(dāng)代主流藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在視覺經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在精神方面不斷進(jìn)行著前衛(wèi)性的學(xué)術(shù)拓荒，藝術(shù)觀念和樣式異彩紛呈;大眾文化(如電影電視、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用、商業(yè)廣告等)也正以前所未有的吐故納新的熱忱進(jìn)行著現(xiàn)代藝術(shù)成果的社會(huì)化消費(fèi)進(jìn)程并影響大眾審美趣味;同時(shí)，大眾文化圖像也在這種文化消費(fèi)過程中頻頻轉(zhuǎn)換為圖形并豐富著視覺藝術(shù)圖式。站在圖像圖形廣義概念的視點(diǎn)，相對(duì)來講就容易“觀瞻”出這種由各維向視覺經(jīng)驗(yàn)極致化滿足所融合成的當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)的基本圖式。

啟示之五:當(dāng)代中國藝術(shù)尤其中國人物畫壇，總是無法遂人心意地滿足當(dāng)代人的審美情感期待，總是感覺大展多而精品少?！坝捎谥形髡J(rèn)識(shí)和看待世界的方式差異，思考當(dāng)前水墨問題時(shí)易走向兩個(gè)極端:原教旨主義和西方中心主義”?！盀榇_立自我身份而尋根就可能陷入孤立而被淘汰出局，為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性又可能落入進(jìn)化論而失去自我。這一內(nèi)部悖論向我們展現(xiàn)出(水墨)問題的深層復(fù)雜性”［4］。因此，跳出孤立、狹隘的筆墨技巧觀，追尋人類普遍性的同一的精神自由這一審美要求，從更完整的當(dāng)代文化語境下關(guān)照中國的“尚意”特性，以圖形而非僅僅單一媒介畫種分類的理念，包容性地在媒材、形式、造型、語義、釋讀、傳播等等方面全方位構(gòu)筑能夠自足完美的轉(zhuǎn)型和深化的關(guān)于“意象”的中國圖式，也許能夠鍛造出更多既不失東方意蘊(yùn)又富于當(dāng)代藝術(shù)智慧的精品力作。

［1］ 江怡.康德的“圖式”概念及其在當(dāng)代英美哲學(xué)中的演變［J］.哲學(xué)研究，2004(6):35.

［2］ 朱耀偉.當(dāng)代西方批評(píng)論述的中國圖像［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社.2006.

［3］ 殷雙喜.自由與交流--當(dāng)代藝術(shù)中的公共性［J］.藝術(shù)當(dāng)代，2002(3):9-11.

［4］ 孫振華.什么是真正的水墨問題［G］//目擊:圖像的力量.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003:95.