李強

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062)

毛澤東在1942 年撰寫的《在延安文藝座談會上的講話》，是20 世紀中國新文化運動的重要文獻，也是延安時期陜甘寧邊區(qū)與解放區(qū)群眾文藝創(chuàng)作與實踐的理論綱領。在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭極端困難時期，中國共產黨、邊區(qū)人民政府、解放區(qū)文藝工作者和人民大眾一起，在黃土高原這塊偏僻而敦厚的土地上創(chuàng)造了中華民族戲劇文化事業(yè)上的奇跡，其中，在傳統(tǒng)表演藝術基礎之上積極吸收外來文藝而形成的堪稱中西文化交流結晶的新秧歌劇與新歌劇頗有歷史意義和學術價值。

一、延安時期陜甘寧邊區(qū)戲劇文化運動

為了加強延安與陜北地區(qū)的民族民間文化建設，1937 年11 月陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會在延安成立，并發(fā)表《我們關于目前文化運動的意見》。1938 年，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會和抗日救亡協(xié)會部分外語工作者聯(lián)合成立了“延安世界語者協(xié)會”。1938 年9 月，覆蓋全邊區(qū)的文化社團“陜甘寧邊區(qū)文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會”以及一批文化學校與文藝社團成立，諸如1937 年成立的中國抗日軍政大學，1938 年4 月成立的魯迅藝術學院。1940 年4 月，魯迅藝術學院更名為魯迅藝術文學院，沙可夫、吳玉章、周揚先后任副院長，學院還設文學、戲劇、音樂、美術等系，并附設文工團、文藝研究室和美術工廠，1943 年4 月并入延安大學。此外，人民抗日劇社、延安抗戰(zhàn)劇團、西北戰(zhàn)地服務團、隴東劇團、邊保劇團、關中劇團、魯藝平劇團、留政烽火劇團、延屬文工團、西北劇團、綏德民眾劇團、八一劇團、西北青年救國劇團、西北文工團等社會文藝團體也相繼創(chuàng)立。

1938 年7 月4 日陜甘寧邊區(qū)民眾劇團在延安成立，屬陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會領導。該劇團以延安師范學校鄉(xiāng)土劇團和延安市群眾業(yè)余劇團為基礎而建立，第一任團長為柯仲平，主要成員有馬健翎、劉克禮、張季純、馬可、王彭、史雷、畢雨、姚伶、黃俊耀、米晞、任國保等。該劇團主要以秦腔、眉戶等陜西地方戲曲形式進行演出，對于鼓舞和教育群眾、激發(fā)邊區(qū)軍民的抗戰(zhàn)斗志發(fā)揮了重要作用，也得到了中共中央文化工作委員會和陜甘寧邊區(qū)政府的表彰和獎勵。解放戰(zhàn)爭時期，該劇團一部分改編為中國人民解放軍第一野戰(zhàn)軍文工團。中華人民共和國成立后，該劇團改為西北戲曲研究院，后擴建為陜西省戲曲研究院。

1939 和1940 年，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團曾兩次離開延安，巡回演出，行程幾千里，被稱為“小長征”。該團緊密結合現(xiàn)實，堅持正確的文藝方向，創(chuàng)作和演出了一大批深受群眾歡迎的戲劇:有宣揚民族氣節(jié)、動員抗日的《好男兒》、《回關東》、《查路條》、《中國魂》;有表現(xiàn)人民斗爭、揭發(fā)國民黨反人民的《三岔口》、《抓破臉》、《官逼民反》、《血淚仇》等;有表現(xiàn)新思想、新氣象的《十二把鐮刀》、《大家歡喜》、《兩親家》等;有反對封建迷信、包辦婚姻的《神打架》、《桃花村》、《三妯娌》等;還有《一條路》、《窮人恨》、《保衛(wèi)和平》、《夫妻識字》等。邊區(qū)人民稱該團是“咱們自己的劇團”。1939 年下半年，該團在延安演出了《中國拳頭》和《國魂》等新戲，毛澤東看完戲后親筆寫了“簡單、明了、動人”6 個字，稱贊他們演出成功［1］。

1938 年4 月，上海救亡演劇一隊抵達延安，演出話劇《八百壯士》、《順民》等。同年8 月，魯迅藝術文學院實驗劇團在延安成立，王震之任團長。1939 年2 月10 日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會陜甘寧邊區(qū)分會(以下簡稱邊區(qū)劇協(xié))在延安成立，潘漢年任理事長。

1942 年5 月，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》之后，延安地區(qū)和各戰(zhàn)斗部隊的群眾性文藝活動廣泛開展起來，陜甘寧邊區(qū)戲劇文化運動得以蓬勃發(fā)展，其中，秧歌劇、獨幕劇比較流行，話劇反映現(xiàn)實的力度明顯加強。這些戲劇展現(xiàn)了共產黨領導下的社會現(xiàn)實，塑造了鮮明并富有生活氣息的人物形象，并對加強戲劇的現(xiàn)實性、反映現(xiàn)實生活的本質起到了積極作用。1943 年3 月25 日，中共中央文化工作委員會確定了根據地戲劇運動的總方針——為戰(zhàn)爭、生產和教育服務;并決定成立戲劇工作委員會，周揚任主任，柯仲平任副主任，賀敬之任秘書長。

二、陜甘寧邊區(qū)傳統(tǒng)秧歌劇與外來戲劇

延安時期陜甘寧邊區(qū)確定了在傳統(tǒng)秧歌劇與外來戲劇基礎之上產生的新歌劇的歷史地位。然而，我們多年來的文藝理論研究忽略了此時期陜甘寧邊區(qū)戲劇改革的緣起與發(fā)展歷史，尤其是在這塊貧瘠的土地上通過各種渠道輸入外來文藝形式的事實。

中共中央、中央軍委以及陜甘寧邊區(qū)政府都很重視國內外文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，毛澤東與其他領導人的許多著述與講話、邊區(qū)人民政府的會議文件與文字記錄，以及延安地區(qū)與解放區(qū)的報刊雜志上陸續(xù)刊登大量中外文化交流的文章，忠實地記載著國內外文藝與戲劇的歷史交融痕跡。延安時期的文藝運動與沿海文化中心，如上海、香港的文藝者有著密切的聯(lián)系，大批海外學子來到陜甘寧邊區(qū)，帶來了先進的戲劇理論與劇作、表演形式，并逐步與當?shù)氐拿耖g文藝相結合，促成了新歌劇的形成與發(fā)展。

中國共產黨、陜甘寧邊區(qū)政府與軍隊為組織國內外的抗日民族力量，陸續(xù)派遣一些文化藝術工作者出國訪問學習，通過不同渠道帶回許多文藝書籍，這些書籍論及不同形式的西方戲劇，如話劇、歌劇、歌舞劇、活報劇等。根據西方辦學和教育方式，中共中央和陜甘寧邊區(qū)政府創(chuàng)建了許多公學、大學與專科高校，魯迅藝術學院、抗日軍政大學等學校設立戲劇系、音樂系、文學系等，以及其他文藝研究機構，它們引進了一些西方戲劇理論，陸續(xù)培養(yǎng)了許多新興戲劇表演人才。1941 年10 月1 日，邊區(qū)劇協(xié)在延安舉辦戲劇節(jié)，魯迅藝術文學院實驗劇團演出前蘇聯(lián)名劇《帶槍的人》，留政烽火劇團演出了《吝嗇人》，延安抗戰(zhàn)劇團演出了《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》。

從1942 年到1945 年，在抗日戰(zhàn)爭大后方出版發(fā)行了十幾種莎士比亞劇作譯本。其中引人注目的是楊晦翻譯的《雅典人臺滿》，在此之前他還譯過《李爾王》。在法國、俄國民眾戲劇的影響下，中國的民眾戲劇運動轟轟烈烈地開展起來。1921 年3月，由沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等13 人發(fā)起成立了“民眾戲劇社”，同年5 月又創(chuàng)辦了《戲劇》月刊?？谷諔?zhàn)爭期間，中國話劇逐步走向革命化、戰(zhàn)斗化、大眾化的道路，街頭劇、廣場劇、報告劇、活報劇、游行劇、茶館劇、燈劇、儀式劇、諧劇等小型通俗戲劇廣泛流行。

在延安曾經上演了很多外國名劇，后來強調“民族形式”，著眼于實現(xiàn)話劇的民族化。在解放區(qū)和大后方涌現(xiàn)出大量譯介前蘇聯(lián)的戲劇作品:1940年沙可夫、侯鏡把高爾基的著名小說《母親》改編為話劇，在解放區(qū)廣泛演出;西蒙諾夫的《為國爭光》、《俄羅斯人》等戲劇作品也被譯介到中國;還有伊凡諾夫的《鐵甲列車》(1937 年羅稷南譯)和古舍夫的《光榮》(1940 年蕭三譯)等。在俄國戲劇的譯介中，契訶夫、果戈里的作品尤其受重視。田本相主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》認為，在解放區(qū)和大后方，“列昂諾夫的《侵略》、古舍夫的《光榮》、西蒙諾夫的《俄羅斯人》、柯涅楚克的《前線》、波戈廷的《持槍的人》，以及巴克梯利夫與拉佐夫斯基的《蘇沃洛夫元帥》等前蘇聯(lián)戲劇，經被多次翻譯、出版和演出，反響極為強烈”［2］。

抗戰(zhàn)時期的著名街頭劇《放下你的鞭子》，是根據歌德的長篇小說《威廉·邁斯特的學習時代》中的眉娘故事所改編。當時著名的街頭劇還有李增援的《盲啞恨》，光未然的《難民曲》、《淪亡以后》，凌鶴的《到前線去》，張季純的《衛(wèi)生針》、《一只手》等。

在延安，曾流行戲劇中的報告文學——活報劇，也稱活的報紙或“即景式活報”。抗戰(zhàn)初期，毛澤東的《論持久戰(zhàn)》剛發(fā)表，戲劇家立即編演《三階段》活報劇。當時解放區(qū)廣為演出的《參加八路軍》活報劇，積極借鑒民族戲曲、歌舞、詩歌的文藝特點，因而又被稱為歌舞音樂活報。當時流行的活報劇還有《統(tǒng)一戰(zhàn)線活報》、《海陸空軍總動員活報》、《蘇維?；顖蟆贰ⅰ盾娛禄顖蟆?、《生產大活報》、《反迷信活報》、《選舉活報》、《五卅活報》、《同心合力打東洋》、《保衛(wèi)大武漢》、《為自由和平而戰(zhàn)》、《國際玩具店》、《紀念十月革命》、《反掃蕩》、《侵略者的末日》、《反法西斯》、《保衛(wèi)邊區(qū)》等數(shù)十種。

游行劇是采用化裝游行進行宣傳的戲劇樣式。在慶祝中華全國戲劇界抗敵協(xié)會成立一周年所舉辦的盛大火炬游行演出中，戲劇家表演的總題為《抗戰(zhàn)建國進行曲》，包括《自由魂》、《民族公敵》、《群魔亂舞》、《怒吼吧，中國!》、《為自由和平而戰(zhàn)》、《全民總動員》、《最后的勝利》等劇，演出中每次出戲都配有相應的彩燈，表演高蹺、耍龍燈、舞獅子，有的用車輛扎成舞臺，隨群情激蕩的游行隊伍邊行進邊演出。

田本相主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》指出，延安“舶來品”話劇的特點表現(xiàn)在戲劇思維模式和戲劇范式上，陜甘寧邊區(qū)有一些戲劇作品創(chuàng)作“仿效前蘇聯(lián)的劇作(如王震之的《流寇隊長》，姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯了路》，成蔭的《打得好》，胡可的《戰(zhàn)斗里成長》等)，利用民族戲曲和外來戲劇的表現(xiàn)手法(如林揚的《九股山的英雄》，胡可的《李國瑞》和《喜相逢》，魯易、張捷的《團結立功》)”，并取得成功。

1938 年到達延安后，著名戲劇理論家張庚擔任魯迅藝術學院戲劇系主任、魯藝工作團團長等職務，并在延安和陜甘寧邊區(qū)的戲劇組織中擔任負責人。張庚所關心的是傳統(tǒng)戲劇如何從國內外汲取豐富營養(yǎng)，以及怎樣將地方戲曲的革命性與藝術性結合起來的問題，也非常重視民族戲劇遺產和民族戲劇形式。在1939 年發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中，張庚主張:“要徹底轉變過去話劇洋化的作風，使它完全適合于中國廣大的民眾”，“目前最主要的工作方向就是大眾化”。由于當時戲劇理論受外國戲劇理論的影響，張庚編寫了《戲劇概論》，與熊佛西一樣，也探討了德國萊因哈德和前蘇聯(lián)梅耶荷德的戲劇實驗。據中國藝術研究院戲曲研究所編寫的《中國戲曲理論研究文選》記載，1939 年張庚在細致考察戲劇的歷史與現(xiàn)狀后，提出了“話劇民族化與舊戲現(xiàn)代化”的口號。這一口號的重要意義在于啟示人們認識到話劇這種形式的重要性，不能僅僅滿足于學習、移植，更主要的是要創(chuàng)造出具有民族特點的新話劇。他自覺探尋中西戲劇的“本體”，努力架設“話劇”與“戲曲”之間可以溝通的橋梁，積極促進中國戲劇的“現(xiàn)代化”與“民族化”，使戲劇藝術本身趨于成熟。

1942 年延安文藝座談會之后，張庚率隊到農村開展秧歌運動，并參與組織了《白毛女》等新歌劇的創(chuàng)作。在整個抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，新歌劇逐漸由小到大，從幼稚到成熟，由不足到完整，由借鑒民間藝術和傳統(tǒng)藝術以及外國歌劇藝術，到創(chuàng)造出中國人民大眾喜聞樂見的中國作風、中國氣派的新歌劇，這就是中國歌劇藝術發(fā)展史中光輝的延安時代。

抗日戰(zhàn)爭時期所興起的新秧歌劇運動，主要是在陜甘寧邊區(qū)進行的改革秧歌劇的一次運動。延安文藝座談會之后，延安的文藝工作者響應毛澤東同志的號召，深入農村收集、整理當?shù)亓餍械母鞣N民間文藝作品，其中就包括了秧歌這種民間形式。

秧歌是中國農民在節(jié)日期間表演的一種歌舞形式，在北方農村尤其盛行。它起源較早，陜北農村的秧歌活動十分普遍。秧歌劇是把舊秧歌故事性的歌舞形式加以提高，創(chuàng)造而成的較完整的戲劇表演形式。1943 年新年和春節(jié)，魯迅藝術學院師生組成了秧歌隊到街頭廣場演出，利用秧歌表現(xiàn)擁軍、生產、學文化等與當時廣大工農兵和革命干部息息相關的生活內容。因為這些節(jié)目具有舊秧歌所沒有的新鮮內容，農民就稱之為“新秧歌”。根據廣大群眾的文化需求，新秧歌很快就普及到各機關、部隊，甚至許多農民的秧歌隊也編演起新節(jié)目來。不久，新秧歌就普及到陜甘寧邊區(qū)和相鄰的晉綏邊區(qū)，形成一項生機勃勃、熱鬧紅火的群眾文化運動。秧歌隊深入農村和部隊演出，以群眾的生活為表材，編演了一批新鮮的劇目，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴掛彩》、《慣匪周子山》等，這些載歌載舞的戲劇就是秧歌劇。解放戰(zhàn)爭期間，新秧歌迅速普及到山西、河北、東北、山東等地的廣大解放區(qū)，這些地區(qū)的農民和市民都扭起了新秧歌。

尤為重要的是，新秧歌為當?shù)貍鹘y(tǒng)戲曲改革提供了有益的經驗。一方面，秧歌劇采取人民喜聞樂見的民間歌舞小戲的形式表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活和興高采烈的心情，所唱的歌曲也都是各地民歌和民間小戲中所常用的樂曲;另一方面，秧歌劇在人物的塑造和舞蹈、曲調、演唱上又都有所改革，去掉了舊秧歌中不健康的成分，并創(chuàng)造性地加進了能夠表現(xiàn)健康向上的新生活的成分。這種改革在形式和內容上基本是和諧的，能為人民群眾所接受。

陜甘寧邊區(qū)的新秧歌劇運動的成功經驗迅速推廣到其他抗日根據地，并隨著部隊從農村傳到了城市，成為新解放城市最初戲劇活動的主要部分，大連的《二毛立功》、天津的《工人解放》、北平的《好夫妻》，都是比較優(yōu)秀的新秧歌劇?！斑@場出現(xiàn)在40年代中后期解放區(qū)的聲勢浩大的新秧歌劇運動，數(shù)量繁多，內容豐富，主題寬廣，是實踐文藝工農兵方向的重大成就，在現(xiàn)代文學史上具有重要的歷史意義。它擴大了新文藝的陣地，縮小了舊文藝的影響，探索出了一條把舊戲劇改造成新戲劇的路子，并加強了藝術的民族化和群眾化，也為革命的思想內容與傳統(tǒng)戲曲形式的和諧處理及專業(yè)文藝工作者與群眾業(yè)余文藝活動結合方面提供了寶貴經驗。新秧歌劇運動為我國的新歌劇創(chuàng)作，開辟了廣闊的前景?！保?］

陜甘寧邊區(qū)政府轄延安、綏德、三邊、關中與隴東5 個分區(qū)，其中隴東分區(qū)包括慶陽、合水、環(huán)縣、華池、鎮(zhèn)寧、寧縣、正寧等縣，因為遠離延安而不被理論學術界所重視。該分區(qū)活躍著一支重要的文藝社團——隴東劇團，融文藝與教學為一體，為延安時期的戲劇運動做出突出的貢獻。該劇團前身為1939年6 月在今甘肅省劇社慶陽縣曲子鎮(zhèn)成立的慶環(huán)農村劇校，以及陜甘寧劇社和人民抗日慶環(huán)分社，1940年改名為隴東劇團，培育出墨遺萍、趙守一、程秀山、田益榮、馬蘭魚、李應貞等著名編劇與表演藝術家，相繼推出《轉變》、《送郎上前線》、《鐘專員》、《張鳳嬌》、《閻王寨》、《潞安州》、《兩支槍》、《堅壁清野》、《小倆口》、《再上前線》等優(yōu)秀劇目。

三、陜甘寧邊區(qū)歷史文化與陜北新歌劇的發(fā)展

陜甘寧邊區(qū)以及陜北地區(qū)有著源遠流長的傳統(tǒng)文學、民間藝術與地方戲曲文化，這些文化包括敘事詩、民間故事、民歌、信天游、秧歌、二人臺、道情、陜北說書、秦腔、眉戶、皮影、隴劇、梆子戲、晉劇、民族歌舞、好來寶、樂器、服飾、剪紙等文藝形式，在其中可尋找陜甘寧邊區(qū)新歌劇的文化基礎。

根據陜西學者呂靜的《陜北文化研究》可知，陜北泛指以現(xiàn)延安、榆林兩地為中心，東抵呂梁，南至關中北山，西接六盤山東麓，北連鄂爾多斯高原的黃土丘壑地帶。陜北高原一帶在上述歷史條件以及生產、自然環(huán)境變化等種種因素的作用下，在保持農耕民族文化傳統(tǒng)基因的同時，疊加游牧民族文化，最終形成了以漢族農耕文化為主體，融匯游牧文化因素和特征的一種區(qū)域性文化。陜北地理位置較特殊，區(qū)域外部文化交流環(huán)境相對閉塞，區(qū)域內部文化傳承關系相對簡單，因此，陜北民間藝術較多地保留了原生藝術的基質和許多古老的傳統(tǒng)藝術樣式，成為中華民族藝術之林中一道具有鮮明地域特點和絢麗多彩內容的亮麗風景。

陜北地區(qū)比較明顯帶有區(qū)域特點的藝術類型有:陜北大秧歌、陜北民歌、酒曲、陜北道情、陜北二人臺、榆林小曲、陜北嗩吶、腰鼓舞、剪紙、綏德炕頭石獅等，以及陜甘寧邊區(qū)傳統(tǒng)文化藝術資源，諸如:“表演藝術:音樂，器樂，舞蹈，戲曲，道情戲，秧歌戲，碗碗腔;造型藝術:剪紙，石刻，泥塑，刺繡，面花，布制品，木刻，彩繪;民歌:勞動號子，信天游，小調，風俗歌，二人臺，宗教歌曲，傳統(tǒng)民歌”［4］等等，都是我們應該重視，并應進一步挖掘、整理、研究的寶貴傳統(tǒng)文化遺產。在“陜北傳統(tǒng)秧歌表演中，有一對‘翻穿皮襖帶串鈴，假裝大牲靈’的夫婦形象，表演夸張、詼諧，鄉(xiāng)民稱為蠻婆、蠻漢。據考，蠻婆、蠻漢極有可能是宋代黨項羌部族的舞蹈扮相。此外，陜北秧歌中還有韃婆、韃漢的舞蹈，此應是匈奴族舞蹈文化的遺存。再如，聞名遐邇的陜北腰鼓，多是集體表演，觀其氣勢磅礴，精神之豪邁，動作之粗獷，場面之宏大，似應以反映軍旅征戰(zhàn)生活為妥”［4］。

延安大學黨之音的《陜北民歌》論述陜北地區(qū)“是炎黃子孫的搖籃，中華民族文化的發(fā)祥地之一。千百年來，就在這偏遠而封閉的地方，卻蘊藏著極為豐富的民間音樂，流傳著優(yōu)美動人的歌謠。無論是豪放抒情的信天游、民歌小調、陜北道情、陜北說書、二人臺，還是熱情粗獷的吹鼓樂，都以廣泛深刻的內容，生動質樸的語言，高亢悠揚的格調，蒼茫熾烈的情感，給人以無限的享受和回味?！保?］

呂靜還提到“陜北民間舞蹈:跳火舞、火棍、火塔塔(也稱為鰲山)、火判”等，以及陜北“三山刀”，都特別有生命的張力與原始文化的感召力。關于陜北各地都有的“大腰鼓”與“大秧歌”，該書論證道:“以目前在陜北流傳最為廣泛的秧歌來說，歷史上曾稱之為‘陽歌’，明顯地與陜北人對太陽的贊美、敬畏、祈禱以及希冀有關。而陜北大秧歌中核心角色‘傘頭’所舉的‘日照’，則分明是對‘日’崇拜的衍變物。整個秧歌舞蹈的表演內容和風格都十足地體現(xiàn)了‘黃土地式’的那種熱烈、矯健、豪邁，拙樸的陽剛之美?！保?］

在陜甘寧邊區(qū)傳統(tǒng)表演藝術基礎之上所形成的地方劇種陜北秧歌劇，因源于陜北秧歌而得名。陜北秧歌劇分大場秧歌和小場秧歌。大場秧歌以群眾性的歌舞表演為主，小場秧歌以純舞性的“踢場子”為主，常與竹馬、旱船、獅子、高蹺、二人臺等形式組成演出，群眾稱之為“鬧秧歌”。唱詞多為四句一聯(lián)，后兩句由秧歌隊幫腔詠唱;接著跳小場子秧歌，表演其他小節(jié)目。

據1944 年底統(tǒng)計，陜甘寧邊區(qū)共建秧歌隊994個，專業(yè)團體有魯迅藝術學院秧歌隊、西北文藝工作團、綏德文工團等，代表劇目有《兄妹開荒》、《一朵紅花》、《動員起來》、《鐘萬財起家》、《牛永貴掛彩》、《夫妻識字》、《劉順清》、《周子山》、《栽樹》、《陳家?；丶摇贰ⅰ都t布條》等。其唱腔在傳統(tǒng)秧歌調基礎上，吸收陜北民歌、迷胡、碗碗腔、道情調等多種唱腔創(chuàng)造而成，可以單用，也可以套用、聯(lián)用。其傳統(tǒng)伴奏只用打擊樂，不用弦樂，新秧歌劇除繼承傳統(tǒng)秧歌所用的打擊樂器外，還采用秦腔、迷胡戲使用的樂器。傳統(tǒng)秧歌舞表演主要為小生、小旦、小丑的對歌對舞形式。男的要豪放大方，女的要優(yōu)美輕快。新秧歌劇按劇目需要增設角色，但主要為男女兩個角色，多演現(xiàn)代戲。

歌劇是一種綜合性的大型藝術體裁，從“五四”以來，中國曾有一些音樂家在這個領域進行過多次探索。但是，究竟如何使這種外來的藝術形式同中國的社會現(xiàn)實，特別是與人民革命斗爭實踐相結合，如何使中國豐富多彩的傳統(tǒng)民族音樂，尤其是各種戲曲音樂和群眾的欣賞習慣相結合等問題，還沒有得到滿意的解決。

在中國現(xiàn)代戲劇史上，曾有過“新歌劇”這個藝術稱謂。1934 年10 月，山東省立劇院的主持人王泊生曾提出過“新歌劇”一詞，主張把地方戲曲唱法納入話劇，形成“新歌劇”，但不久就無聲無息了。1942 年以后，解放區(qū)音樂工作者通過深入工農兵群眾的斗爭生活，通過開展新秧歌運動和進行秧歌劇的創(chuàng)作實踐，逐漸找到了使歌劇這種藝術體裁在中國得以廣泛發(fā)展的正確途徑。在延安文藝座談會后，延安魯迅藝術學院在1943 年春節(jié)文藝活動中演出小型秧歌劇《兄妹開荒》(路由詞、安波曲)，受到群眾喜愛，成為新歌劇運動的先導?！?944 年，賀敬之、丁毅執(zhí)筆作詞作劇，馬可、張魯、瞿維、換之、向隅、陳紫、劉熾作曲的歌劇《白毛女》在延安首演獲得成功。《白毛女》通過劇中各個不同人物的關系，深刻地剖析了當時中國廣大農村中最基本的階級矛盾和斗爭，給被壓迫的農民群眾指明了正確的前進方向。在藝術成就上，該劇開始真正解決了如何通過音樂來具體而細致地刻畫劇中人物形象的問題。作者根據劇中人物性格發(fā)展的需要，對民間音調創(chuàng)造性地加以選擇、改造和發(fā)展，塑造了各有特色的音樂形象。該歌劇獲得1951 年度斯大林文學獎金二等獎?！保?］該劇通過音樂來刻劃劇中人物形象的問題，找到了歌劇音樂民族化、大眾化的正確途徑，使歌劇音樂既有鮮明的民族特色，又有強烈的戲劇性，并在創(chuàng)作的形式和手法上大膽而又謹慎地借鑒了西洋歌劇的經驗，被公認為中國新歌劇的第一塊奠基石，在中國現(xiàn)代新歌劇發(fā)展史上具有開拓意義。

在此前后，還出現(xiàn)過《血淚仇》、《劉胡蘭》、《王秀鸞》、《赤葉河》等比較成功的新歌劇。新歌劇在“內容上，較一般作品反映現(xiàn)實為深刻，典型性較多，教育意義較大”，“在形式上或語言上，吸收了民間文藝中的優(yōu)良成份而又大膽發(fā)展和提高了它們”［7］。新歌劇的成功，為創(chuàng)造民族化、群眾化的歌劇開辟了道路。

此外，新歌劇還有機地吸收了華北與陜北地區(qū)流行的道情戲音樂與唱白成分。流傳于陜西各地的道情戲以漁鼓、皮影和大戲3 種不同的形式演出。漁鼓小曲屬說唱藝術，皮影和大戲則屬地方劇種。在陜甘寧地區(qū)的戲劇道情有“關中道情”、“商洛道情”、“安康道情”和“陜北道情”4 支。陜西道情戲的歷史非常悠久，源于古代道士念經說詞，誦唱道中情理和宗教有著非常密切的關系，約在唐朝初年業(yè)已形成。除了觀、院的道士們在民間唱經揚道外，宮廷內也很盛行，許多著名的古曲如《霓裳羽衣曲》，實際也是道情曲。宋代漁鼓、簡板的廣泛應用，促進了道情的發(fā)展，明代中期已有木刻的劇本刊行。所以，道情戲形成為皮影戲的時間約在明代以前，明萬歷年間皮影戲的演唱已遍及陜南、陜北，并逐漸因地區(qū)等不同而形成不同的流派。

據樊奮革《陜北道情藝術》記載，陜甘寧邊區(qū)數(shù)十個縣都不同程度地流傳著各種流派的道情藝術，其中屬于現(xiàn)在陜西榆林地區(qū)的“東路調亦稱新調，泛指流行于橫山、子洲、綏德、米脂等地的‘翻身調’，它是20 世紀40 年代陜北成為中國革命中心之后，伴隨著民族解放和人民革命的步伐而興起的新曲體，特點是聲腔熱烈明朗、節(jié)奏歡快、音調昂揚，洋溢著新生活的氣息。1942 年延安文藝座談會之后，由新音樂工作者編創(chuàng)的秧歌劇《減租會》的音樂，就是以道情曲調加以改編的，其中著名的曲子《翻身道情》一直從解放區(qū)唱遍全國，這是陜北道情音樂史上一個劃時代的里程碑”［8］。秧歌劇與新歌劇的出現(xiàn)，可看作是戲劇繼承民族藝術傳統(tǒng)、借鑒為人民群眾所喜聞樂見的藝術手法的結果。

現(xiàn)在我們所見的延安地區(qū)與陜甘寧邊區(qū)存留的秧歌劇選本主要是張庚所編，如解放前夕的《秧歌劇選集》為現(xiàn)代秧歌劇集，另一部是他編的收集面更大更廣的《秧歌劇選》，由張家口長城書店1946年5 月初版，列入“長城叢書”。張庚編《秧歌劇選集》，共分3 冊，收秧歌劇21 部。該書第1 分冊，收張庚《序》、馬可《秧歌劇的音樂》各1 篇，秧歌劇7篇:《十二把鐮刀》(又名《一夜紅》，馬健翎1940 年作)、《兄妹開荒》(王大化、李波、路由編劇，安波作曲，初刊于1943 年4 月5 日延安《解放日報》)、《動員起來》(延安棗園文工團集體創(chuàng)作，初刊于1944年3 月29、30 日延安《解放日報》)、《鐘萬財起家》(延安軍法處秧歌隊集體創(chuàng)作，初刊于1944 年3 月19 日延安《解放日報》)、《夫妻識字》(馬可作，初刊于1945 年2 月18 日延安《解放日報》)、《喂雞》(綏德文工團集體創(chuàng)作，初刊于1945 年12 月23 日延安《解放日報》)、《回娘家》(蕭汀、方杰1945 年作，初刊于1946 年1 月23 日延安《解放日報》)，另有附錄《〈鐘萬財起家〉的創(chuàng)作經過》。該書第2 分冊，收張庚《序》1 篇，秧歌劇5 篇:《牛永貴受傷》(周而復、蘇一萍1944 年1 月作)、《張治國》(聯(lián)政宣傳隊1944 年集體創(chuàng)作)、《劉順清》(翟強編劇、張林簃作曲，1942 年作)、《徐海水》(翟強編劇)、《打石門墕》(120 師戰(zhàn)力劇社集體創(chuàng)作，初刊于1945 年10 月31日至11 月1 日延安《解放日報》)。該書第3 分冊，收張庚《序》1 篇，秧歌劇8 篇:《打義井》(馬玉榜、張映奎作)、《減租》(黃潤、黃家榮、武仲山、王立效作，初刊于1944 年10 月5 日延安《解放日報》，附錄柯夫《〈減租〉是怎樣創(chuàng)作的》)、《小放?！?尚之光、王世俊改編，胡仁智記)、《小姑賢》(延安橋鎮(zhèn)鄉(xiāng)秧歌隊1945 年集體創(chuàng)作)、《買賣婚姻》(延安橋鎮(zhèn)鄉(xiāng)秧歌隊1945 年集體創(chuàng)作)、《離婚》(文福元、劉海生作)、《算卦》(黃潤、黃家榮、武仲山、武世榮作)、《釘缸》(王家山、王保賢改編)。

人民文學出版社1977 年出版的《秧歌劇選》，除了上述各個劇目之外，還收編有《一朵紅花》(延安棗園文藝工作隊集體創(chuàng)作)、《栽樹》(賀敬之編劇)、《慣匪周子山》(水華、王大化、賀敬之、馬可編劇)、《大家好》(華純、劉五、郭瑞編劇，楊戈作曲及配曲)、《光榮燈》(李之華編劇，羅正、鄧止怡配曲)、《全家光榮》(王家乙編劇，張棣昌、陳紫配曲)、《沃大娘瞅孩兒》(胡剛果編劇，李文棠作曲)、《紅布條》(蘇一軍編劇，彥軍、姜麗山作曲)、《寶山參軍》(王血波編劇，王莘作曲)、《秦洛正》(賀敬之編劇，張魯作曲)等。從中可見編者更關注秧歌劇的藝術綜合性，將音樂的編配當作重要的組成部分。張庚在此書的“后記”中特別強調:“在延安文藝座談會后不久，毛主席親自到魯藝來講話，批判了‘關門提高’的錯誤。號召關在魯藝這個小圈圈里的人，把自己從小圈子里解放出來。”其結果是將中外地方戲曲秧歌劇與傳統(tǒng)戲劇歌劇相結合，逐漸形成了蜚聲全國的新歌劇。

四、結 語

綜上所述，全面、系統(tǒng)、科學地搜集、發(fā)掘、整理延安時期陜甘寧邊區(qū)的傳統(tǒng)樂舞戲劇曲藝等文化遺產，特別是梳理受其影響的陜北戲曲、秧歌劇與新歌劇的歷史與現(xiàn)實脈絡，并對其發(fā)生、演變、異化、整合的客觀規(guī)律進行科學的考據、分析、解讀與研究，調查摸清自延安時期以來的新歌劇文化資源及其賴以生存的中國民族傳統(tǒng)戲劇土壤，厘清外來戲劇文藝促進新歌劇的文化積淀與作用，預測新中國歌劇的發(fā)展方向，這是一件長期、繁復、細致的科研任務，并具有一定的理論價值和現(xiàn)實意義。

［1］劉建業(yè).中國抗日大辭典［M］.北京:燕山出版社，1997.

［2］田本相.中國現(xiàn)代比較戲劇史［M］.北京:文化藝術出版社，1993.

［3］張紫晨.中國中學教學百科全書:語文卷［M］.沈陽:沈陽出版社，1991.

［4］呂靜.陜北文化研究［M］.上海:學術出版社，2004.

［5］黨之音.陜北民歌［M］.香港:銀河出版社，2001.

［6］徐逎翔.中國現(xiàn)代文學詞典:戲劇卷［M］.南寧:廣西人民出版社，1989.

［7］范云興，趙婷.中國之最大觀［M］.北京:華文出版社，1991.

［8］樊奮革.陜北道情藝術［M］.西安:陜西人民出版社，2003.