徐海燕

《廣島之戀》于1959年由法國(guó)阿爾高斯一科莫影片公司與日本大映映畫(huà)株式會(huì)社聯(lián)合攝制。編劇是著名作家瑪格利特·杜拉斯，導(dǎo)演是阿侖·雷乃。影片敘述的是一位法國(guó)女演員在廣島和納維爾的兩段情感經(jīng)歷?！稄V島之戀》顛覆了以往電影的拍攝模式，獨(dú)創(chuàng)性地用一種時(shí)空線索交錯(cuò)的敘述方式，為觀眾講述了一個(gè)法國(guó)女演員與日本建筑師在日本邂逅，進(jìn)而產(chǎn)生感情的故事。電影還穿插了這位法國(guó)女演員在二戰(zhàn)時(shí)所遭遇的事情，將歷史與現(xiàn)代有機(jī)融合在電影中，從而為觀眾構(gòu)建起對(duì)歷史和集體的記憶。毋庸置疑，《廣島之戀》是“意識(shí)流電影”經(jīng)典的代表作品。

一、《廣島之戀》簡(jiǎn)介

《廣島之戀》的劇本出自小說(shuō)派大將瑪格麗特·杜拉斯之手。故事的一開(kāi)始就是1957年夏天，旅館里一對(duì)膚色不同的男女在床上緊緊地?fù)肀еＥ耸莵?lái)自法國(guó)的女演員，她在 日本拍攝影片時(shí)，與日本的一位建筑工程師邂逅并一見(jiàn)鐘情。此時(shí)的兩人都已經(jīng)有了各自的家庭，可情感的依賴使他們無(wú)法理智地對(duì)待彼此，而女演員在日本的拍攝工作很快就要結(jié)束，她將要離開(kāi)廣島，時(shí)間距分別還有16個(gè)小時(shí)，他們忘情地?fù)肀г谝黄?。建筑師極力勸說(shuō)女人留在這里，遠(yuǎn)處傳來(lái)悠悠的音樂(lè)。他們不斷重復(fù)著這樣兩句話——男：“你在廣島什么也沒(méi)看見(jiàn)?！迸骸拔叶伎匆?jiàn)了，都看見(jiàn)了。”

影片的另一條時(shí)間線索是女主人公對(duì)第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的回憶：原子彈在廣島爆炸的恐怖景象，似乎又出現(xiàn)在他們面前?；秀敝校瞬挥勺灾鞯鼗貞浧鹱约涸诘诙问澜绱髴?zhàn)結(jié)束前夕與一名德國(guó)士兵相戀的痛苦經(jīng)歷。14年前也就是1943年，她所生活的小鎮(zhèn)被德國(guó)人占領(lǐng)，然而命運(yùn)就是這樣愛(ài)捉弄人，她偶然地與一名德國(guó)士兵相戀了。脆弱的戀情在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前顯得那么無(wú)力，兩人只能在斷壁殘?jiān)幭鄷?huì)。然而戰(zhàn)爭(zhēng)日益激烈，正當(dāng)他們相約逃離法國(guó)的時(shí)候，士兵戀人卻意外地被法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)士打死。后來(lái)小鎮(zhèn)解放了，她被當(dāng)作法奸關(guān)進(jìn)地窖，還被剃光了頭游街，其所遭受的痛苦可想而知。一個(gè)女人的愛(ài)情卻要為歷史的悲劇作陪葬，怎一個(gè)“悲”字了得？在影片的結(jié)尾，法國(guó)女人還是選擇了和日本男人分手。

《廣島之戀》一反傳統(tǒng)電影的做法，采用“意識(shí)流”的拍攝方式。1959年5月，法國(guó)戛納第十二屆電影節(jié)開(kāi)幕，雷乃帶著他的《廣島之戀》亮相，影片一播出，就如一枚炸彈一樣，產(chǎn)生了不同凡響的效應(yīng)，整個(gè)西方影壇為之震驚。該片最大的亮色就在于它的豐富多意性。從電影的主題來(lái)說(shuō)，它是曖昧且多義的。雷乃通過(guò)對(duì)電影時(shí)空的重構(gòu)，發(fā)掘電影剖析人物內(nèi)心世界的潛在功能，成功地揭露出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)美好情感、尊嚴(yán)、命運(yùn)的摧殘。由于這部影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人化風(fēng)格和濃重的文學(xué)色彩，一度引發(fā)過(guò)廣泛的爭(zhēng)論。本片曾榮獲1959年戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。

二、《廣島之戀》對(duì)歷史和集體記憶的構(gòu)建

（一）《廣島之戀》帶來(lái)的影響

1958年以前，法國(guó)銀幕上演的是一些按照“成功模式”創(chuàng)作的影片：有精雕細(xì)琢的劇本，有具號(hào)召力的明星，有龐大的預(yù)算。這段時(shí)期被薩杜爾稱之為“穩(wěn)定時(shí)期”的末期。這種局面到1958年突然有了改變，這不僅僅是一次制片技術(shù)和制片方法的革命，也是一種電影觀念的革命。如克魯佐所說(shuō)，這批導(dǎo)演堅(jiān)持在影片中描寫(xiě)他們自己的階級(jí)（資產(chǎn)階級(jí)），他們的族群（知識(shí)分子，藝術(shù)家），他們關(guān)心的事物（女人，性和電影）以及他們常去的地方。就題材而言，“新浪潮”是文人雅士的電影，由他們制作，也是為他們制作。他們并不積極于揭露社會(huì)，他們的造反是發(fā)生在電影語(yǔ)法的層面上的。而同一時(shí)期在左岸的那批“知識(shí)界”的電影工作者們卻并不熱衷于理論一一電影一一評(píng)論的互動(dòng)，或者說(shuō)他們?nèi)匀槐Ａ糁▏?guó)的某種傳統(tǒng)，沒(méi)有完全與法國(guó)電影的過(guò)去割裂開(kāi)來(lái)。左岸派的劇本總是寫(xiě)得精致而且動(dòng)人心魄，這是因?yàn)榫巹≌叨喟胧切挠袌?bào)負(fù)的作家，他們專(zhuān)注于探索人的精神世界、人的痛苦和責(zé)任。1959年，雷乃帶著他的新片 《廣島之戀》來(lái)到戛納參加第十二屆戛納電影節(jié)，這部影片給西方影壇帶來(lái)的轟動(dòng)據(jù)說(shuō)是：超前了10年，使所有的評(píng)論家都失去了勇氣。

（二）《廣島之戀》對(duì)歷史記憶的構(gòu)建

《廣島之戀》給觀眾帶來(lái)的震撼是不言而喻的，影片成功構(gòu)建了對(duì)歷史和集體的記憶。1957年的廣島和1944年的納維爾平行交錯(cuò)地出現(xiàn)在銀幕之上，法國(guó)女演員、日本建筑工程師、死去的初戀情人糾纏在現(xiàn)在與記憶的兩段戀情間。這種關(guān)于回憶的故事，帶著濃重的文學(xué)氣息，雖然難以理解，但確實(shí)寓意深遠(yuǎn)，讓人回味無(wú)窮。

從《廣島之戀》的主題來(lái)看，它暖昧多義。影片的主題很顯然是“和平主義”、“反戰(zhàn)”。雷乃將他對(duì)電影形式的探索與主題的表現(xiàn)進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合。影片涉及的一切災(zāi)難都來(lái)源于戰(zhàn)爭(zhēng)。影片折射的戰(zhàn)爭(zhēng)，是通過(guò)“她”視點(diǎn)中的廣島和回憶中的納維爾體現(xiàn)的。很明顯，《廣告之戀》宣揚(yáng)愛(ài)情和個(gè)人孤獨(dú)，進(jìn)而闡釋導(dǎo)致個(gè)人悲劇的原因。在這部影片中，愛(ài)情是明線，而通過(guò)愛(ài)情，我們能清楚地看見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背景。這種以明示暗的手法更能凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也更能勾起人們對(duì)過(guò)去的回憶。

首先，《廣島之戀》的故事發(fā)生地在廣島，這是一個(gè)經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的城市。其次，電影中的主要人物，法國(guó)女演員、日本建筑師、德國(guó)士兵，都有著對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶。第三，《廣告之戀》的緣起就是法國(guó)女演員要去日本拍攝一部提倡和平的電影。第四，法國(guó)女演員與日本建筑師的相識(shí)緣于戰(zhàn)爭(zhēng)，包括她與德國(guó)士兵的相識(shí)，都與戰(zhàn)爭(zhēng)脫不了關(guān)系。可以說(shuō)，《廣島之戀》中的男女主人公是經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘而生存下來(lái)的。雖然他們的愛(ài)情很甜蜜，但是那種經(jīng)歷過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦使他們難以走到一起。

盡管《廣島之戀》中沒(méi)有大量戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)，沒(méi)有全面闡釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們的摧殘，但是仍能讓觀眾感覺(jué)到戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影無(wú)處不在。戰(zhàn)爭(zhēng)是屬于歷史的，但是《廣島之戀》用一種意識(shí)流的方式為觀眾成功構(gòu)建起了對(duì)過(guò)往的記憶。戰(zhàn)爭(zhēng)是《廣島之戀》的背景，每個(gè)人都是社會(huì)的一份子，但是在那種大時(shí)代背景下，個(gè)人的欲望仍可被忽略，在龐大的歷史洪流面前，我們是顯得那么脆弱，那么無(wú)助?！稄V島之戀》就是借助這樣一種方式，敘述出人們天生的欲望，他們對(duì)愛(ài)情的渴望就成了一種反抗舉動(dòng)。

（三）《廣島之戀》對(duì)集體記憶的構(gòu)建

《廣島之戀》有著一部愛(ài)情影片的框架，使用杜拉斯所慣用的字眼，整個(gè)故事有著濃重的情欲氣息?！稄V島之戀》中的法國(guó)女演員與日本建筑師都有著自己的家庭和孩子，然而他們之間卻產(chǎn)生了感情，是一夜風(fēng)流還是真正的愛(ài)情？我們不得而知。從倫理學(xué)角度看，好像只有性；從道德角度看，也許只是奸情。但是法國(guó)女演員在少女時(shí)期與德國(guó)士兵相愛(ài)，應(yīng)該算是純潔的愛(ài)情，但是他們的愛(ài)情不容于世，不能得到別人的認(rèn)同。女演員與建筑師之間的感情道德還是不道德？杜拉斯讓我們重新思考這個(gè)問(wèn)題。在杜拉斯的作品中，社會(huì)準(zhǔn)則是既定的，人們的行為如果不被傳統(tǒng)道德所認(rèn)可，那就要慎重考慮了。但是人們能夠自覺(jué)審視自身的欲望，如果個(gè)人價(jià)值觀與社會(huì)共同道德標(biāo)準(zhǔn)相矛盾，只要堅(jiān)定地守住自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)就是正確的。這樣，《廣島之戀》就為我們構(gòu)建起了對(duì)集體的記憶。個(gè)人與集體，孰輕孰重？必須謹(jǐn)慎思考。雷乃在影片中完整地保留了典型的杜拉斯的風(fēng)格。

事實(shí)上，《廣島之戀》與其說(shuō)是雷乃的影片，不如說(shuō)更是一部瑪格麗特·杜拉斯的影片，是一部?jī)A注了左岸派電影導(dǎo)演對(duì)于電影和文學(xué)關(guān)系的理解和認(rèn)識(shí)的電影：電影就是在銀幕上進(jìn)行寫(xiě)作。與反戰(zhàn)、愛(ài)情的主題相比，《廣島之戀》更是一部有關(guān)記憶與忘卻的電影。對(duì)于廣島來(lái)說(shuō)，記憶和忘卻都是關(guān)乎人類(lèi)歷史的。影片通過(guò)男女主人公斷斷續(xù)續(xù)的對(duì)話和各種紀(jì)錄片鏡頭組合在一起，仿佛在提醒人們，不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演。但是，導(dǎo)演又對(duì)“忘卻”作了新的闡釋?！巴鼌s”是必然的，也是必要的。“忘卻”意味著寬容。影片的男女主人公各自有家庭有孩子，不知道他們?nèi)绾蜗嘤?、相識(shí)、相愛(ài)，卻在廣島發(fā)生了一段露水情緣。這個(gè)故事在真實(shí)的生活中，發(fā)生的可能性極小。但是他們還是相愛(ài)了，結(jié)局卻只能是法國(guó)女人的離開(kāi)，反映了人生的無(wú)奈。再看女主人公的初戀。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一個(gè)法國(guó)少女與本來(lái)應(yīng)該是敵人的德國(guó)士兵相戀，他們其實(shí)也是一對(duì)各個(gè)方面相距遙遠(yuǎn)的戀人，他們的愛(ài)情開(kāi)始就注定是個(gè)悲劇。戰(zhàn)爭(zhēng)不可改變，輿論不可改變，人生有多少無(wú)奈!

除了主題的多義性之外，影片還將時(shí)空交錯(cuò)的意識(shí)流和象征性手法帶人影片的表現(xiàn)中來(lái)。這是《廣島之戀》作為現(xiàn)代電影的第二個(gè)特點(diǎn)。

總之，《廣島之戀》這部電影采用的是雙重結(jié)構(gòu)，一部正在觀眾面前上映的影片（男女主人公的故事）和一部正在拍攝的影片 （一部有關(guān)和平的影片），這樣的結(jié)構(gòu)使得整部影片十分具有立體感，使觀眾沉浸在劇情中的時(shí)候也勾起對(duì)過(guò)往的回憶。影片中有關(guān)納維爾的完整、美好，有著鄉(xiāng)村和土地的畫(huà)面和有關(guān)廣島的徹底被傷害而又被掩飾的畫(huà)面的對(duì)比，更使得影片具有滄桑的歷史感。

[1]沈遠(yuǎn)安.論杜拉斯的毀滅主題[D].暨南大學(xué)，2001.

[2]全群艷.論杜拉斯創(chuàng)作的“邊緣性”與“反叛性”[D].西北大學(xué)，2002.

[3]王詠.杜拉斯筆下的兩極世界[D].南京師范大學(xué)，2002.

[4]李云峰.瑪格麗特·杜拉斯的小說(shuō)與“女性寫(xiě)作”[D].華中師范大學(xué)，2003.