畢 海

(中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,北京100081)

1945年,孫犁在延安發(fā)表《荷花淀》,迅速引起了批評家和讀者的注意。當(dāng)時擔(dān)任《解放日報》副刊編輯的方紀(jì)后來回憶說:

讀到《荷花淀》的原稿時,我差不多跳起來了,還記得當(dāng)時在編輯部里的議論——大家把它看成一個將要產(chǎn)生好作品的信號。

那正是延安文藝座談會以后,又經(jīng)過整風(fēng),不少人下去了,開始寫新人——這是一個轉(zhuǎn)折點;但多半還用的是舊方法……這就使《荷花淀》無論從題材的新鮮,語言的新鮮,和表現(xiàn)方法的新鮮上,在當(dāng)時的創(chuàng)作中顯得別開生面。

順便說一句,由于文藝座談會以前,大家長期的學(xué)外國、學(xué)古典,特別是學(xué)外國的古典,在語言上、方法上,所形成的那種歐洲的、俄羅斯式的氛圍中——至少是一部分人當(dāng)中,《荷花淀》的出現(xiàn),就像是從冀中平原上,從水淀里,刮來一陣清涼的風(fēng),帶著鄉(xiāng)音,帶著水土氣息,使人頭腦清醒。[1](P350)

孫犁自己認(rèn)為習(xí)慣于西北大風(fēng)沙和戰(zhàn)爭殘酷的解放區(qū)文學(xué),“忽然見到關(guān)于白洋淀水鄉(xiāng)的描寫,刮來的是帶有荷花香味的風(fēng),于是情不自禁地感到新鮮”。[2](P55)不論是方紀(jì)的回憶,還是孫犁的自述,《荷花淀》《白洋淀記事》帶給當(dāng)時延安文藝的都是“新鮮”“鄉(xiāng)土”“民族氣息”,這就構(gòu)成了對抗戰(zhàn)期間“民族形式”文藝論爭的回應(yīng),也成為毛澤東發(fā)表《延安文藝座談會上的講話》,開展文藝界的整風(fēng)運動之后,作家創(chuàng)作新的文藝作品的代表。

但是,如果結(jié)合孫犁文學(xué)創(chuàng)作和評價的整體面貌來看,雖然一直被視作是解放區(qū)文學(xué)的代表作家,①但他的作品卻始終處在一種與“革命”矛盾甚至緊張的狀態(tài)中。晚年時孫犁承認(rèn)“自己對自己的作品,體會是比較深的。在過去若干年里,強調(diào)政治,我的作品就不行了,也可能就有人批評了;有時強調(diào)第二標(biāo)準(zhǔn),情況就好一點。”[3](P246)在《荷花淀》發(fā)表之后不久,延安報刊對作品的評價,就出現(xiàn)了兩種截然不同的聲音。《解放日報》6月4日在“讀者往來”欄目中登出讀者意見《我們要求文藝批評》,說5月15日登出孫犁的《荷花淀》之后,有人認(rèn)為是充滿健康樂觀的情緒,寫出了斗爭中的新人物、新生活、新性格。有人說是“充滿了小資產(chǎn)階級情緒”,缺少敵后戰(zhàn)斗氣氛。這很難理解:究竟是新人物新性格呢,還是小資產(chǎn)階級感情呢?[4](P258)1949年,小說《囑咐》中的“感情”問題再度引起爭議,“知識分子首先感到這篇東西感情不健康,而有的工農(nóng)干部卻說不錯?！盵5](P8)可以說,對于孫犁小說的質(zhì)疑一直沒有停歇。

另一方面,《延安文藝座談會》之后急切樹立典范的延安文藝界,始終沒有給予在解放區(qū)成長、成名的孫犁太多關(guān)注。與趙樹理明顯不同的是,對孫犁的研究和評論,無論是在解放區(qū)還是解放后的文壇,從開始到后來,代表主流意識形態(tài)的權(quán)威人物都沒有參與。如果有參與的話,倒是提出某些批評意見。曾高度贊賞過趙樹理的周揚,50年代初對孫犁寫的有關(guān)白洋淀生活的一個電影劇本寫下批語,認(rèn)為孫犁寫的只是“印象”,而且有很多“想象的印象?！雹谧鳛檎y(tǒng)的“革命”作家,孫犁的作品與政治文化的這樣一種關(guān)系無論如何都是讓人詫異的,這也顯示了孫犁作為革命作家與“革命文學(xué)”的隙縫和差異。

那么,應(yīng)該如何看待孫犁早期文學(xué)創(chuàng)作與解放區(qū)文學(xué)主流之間的這種既融合又矛盾的關(guān)系?他的文學(xué)創(chuàng)作與延安所需要的文學(xué)之間有何不同?孫犁的小說究竟是不是抗戰(zhàn)“民族形式”文學(xué)思潮要求的解放區(qū)文學(xué)典范呢?

一、孫犁與“革命”

對解放區(qū)抗戰(zhàn)生活的浪漫描寫是孫犁早期創(chuàng)作的主要內(nèi)容,一直為人們?yōu)榉Q贊。孫犁自己也不諱言對這一時期創(chuàng)作的喜愛,因為那一組抗日小說是“時代、個人的完美真實的結(jié)合,是對時代和故鄉(xiāng)人民的贊歌?！倍孕≌f中往往以女性為主人公,孫犁表示更喜歡寫歡樂的東西,“以為女人比男人更樂觀,而人生的悲歡離合,總是與她們有關(guān),所以常常以崇拜的心情寫到她們?！盵6](P466)對戰(zhàn)爭中的民眾尤其是女性的贊美和歌頌體現(xiàn)了孫犁的道德理想和對于文學(xué)的理解。值得注意的是,孫犁的這一文學(xué)理念和創(chuàng)作主題并非自發(fā)形成的,顯然與其獨特的革命經(jīng)歷和革命“體驗”有關(guān)。

在論述解放區(qū)文學(xué)的時候,始終不能忽視的是左翼理論家尤其是中國共產(chǎn)黨人對于文學(xué)和文化的建構(gòu)?？谷彰褡褰y(tǒng)一戰(zhàn)線形成之后,中國共產(chǎn)黨進行了政策上的調(diào)整,左翼文化人倡導(dǎo)“新啟蒙運動”,從“五四” 時期的“個人” 啟蒙轉(zhuǎn)向?qū)Α按蟊姟庇绕涫寝r(nóng)村民眾的“啟蒙”,繼而發(fā)起“民族形式”文化運動,試圖繼承和轉(zhuǎn)化“五四”以來的現(xiàn)代文化,在城市和鄉(xiāng)村文化的協(xié)商之間建構(gòu)新的民族國家意識形態(tài)。[7]中國共產(chǎn)黨這一時期的理論政策和文化運動對諸多作家產(chǎn)生了重要的影響,孫犁正是其中之一。對孫犁而言,這一影響集中體現(xiàn)在他所參與的1941年“冀中一日”文化運動。

“冀中一日”的寫作和出版,是在抗日戰(zhàn)爭的特殊背景下,中國共產(chǎn)黨所發(fā)動的一次群眾性的集體寫作活動?？箲?zhàn)爆發(fā)后,“集體運動”逐漸成為左翼知識分子所看重的“啟蒙”和動員下層民眾的重要方式,共產(chǎn)黨人明確指出要“揭起反個人主義的旗幟”,“提倡集體研究和集體寫作”,“從個人主義轉(zhuǎn)到集體主義”。[8](P34,48)河北作為抗日戰(zhàn)爭的前線和游擊戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場,其重要性不言而喻。針對日本帝國主義在冀中所進行的“大東亞新秩序”文化奴役,中國共產(chǎn)黨人吸取高爾基發(fā)起“世界的一日”,茅盾“中國的一日”等文化運動的經(jīng)驗和教訓(xùn),開展“冀中一日”寫作運動?！斑@個運動由冀中黨政軍首長程子華、黃敬、呂正操等同志號召發(fā)起,參與動稿寫作的人數(shù)達到了近十萬人,最終于1941年秋油印出版四集約30萬字的稿件?！盵9](P96)的確可以說是“冀中黨政軍民各方面有組織的集體創(chuàng)作,是大眾化文學(xué)運動的偉大實踐?！盵10]作為參與者,“冀中一日”運動對于孫犁的影響也是巨大的,正是這次運動,給孫犁提供了重要的文學(xué)教育和文學(xué)滋養(yǎng),也為他日后進入共產(chǎn)黨的主流文化界提供了契機和理論準(zhǔn)備。

首先,編選這次活動當(dāng)中多至需要用大車?yán)母寮?母親在群眾大會上聽到兒子文章的反應(yīng),既讓孫犁對于中國的農(nóng)村現(xiàn)實,尤其是農(nóng)民一邊進行生產(chǎn)、一邊抗日的生活現(xiàn)狀有了更深刻的了解,用孫犁自己的話說,“人民對一切進步現(xiàn)象寄托無限的熱愛和擁護,這種戰(zhàn)斗的新生的氣質(zhì),深深留在我的記憶里”[9](P97),又讓他自然生發(fā)出一種為戰(zhàn)爭和革命工作、寫作的責(zé)任感、使命感。

其次,孫犁根據(jù)“冀中一日”選文的看稿經(jīng)驗,編寫了為文學(xué)初學(xué)者提供指導(dǎo)的《區(qū)村和連隊的文學(xué)寫作課本》。③這次寫作為孫犁提供了全面思考解放區(qū)文學(xué)要求和如何進行具體創(chuàng)作實踐的機會,在文學(xué)理論和寫作方面獲得了一次重要的操練。他對于文學(xué)功利化的理解,對于文學(xué)語言的重視,都在可以在這本寫作課本中找到最初的理論源頭?！秾懽髡n本》在冀中三縱隊的《連隊文藝》、晉察冀的《邊區(qū)文化》雜志上連載,不僅在冀中產(chǎn)生了影響,并且“領(lǐng)導(dǎo)同志十分重視”,“呂正操、黃敬同志在戎馬倥傯中,把它帶到太行山麓,在那里印刷一次,書名改作《怎樣寫作》?！盵9](P98-99)可以說,參與這次活動尤其是《文藝寫作》的出版發(fā)行,讓孫犁積累了重要的“文化資本”,以致他到達延安之后,自然而然地融入了延安文化界,并被看作是解放區(qū)自己培養(yǎng)、成長起來的作家④。后來孫犁逃過歷次批判運動,固然和他個人性格一向謹(jǐn)小慎微有關(guān),但也都與這次活動,獲得的根正苗紅的革命身份以及人脈資源有關(guān)系⑤。

更為重要的是,孫犁在這次運動中,根據(jù)自己的親身經(jīng)歷與改稿經(jīng)驗,進行了一次脫胎換骨的心靈教育,升華出一種崇高的人生感受。戰(zhàn)爭是殘酷的,然而殘酷的戰(zhàn)爭給予人的心理感受卻并不一樣。戰(zhàn)爭中生命的反復(fù)無常固然可能使生命個體產(chǎn)生了一種存在主義和荒誕感。但人們在戰(zhàn)爭中所體現(xiàn)的堅持和勇氣,生命的極限、革命和戰(zhàn)爭的浪漫和憂懼,又會形成一種革命的浪漫主義。孫犁在“冀中一日”文章中所感受到這種戰(zhàn)爭形勢下人們對于生命的堅持以及對于未來美好生活的渴望和自信,刺激了他對于革命文化和現(xiàn)實的獨特體驗和理解,也使他在寫作中逐漸形成了革命浪漫主義的敘述風(fēng)格。

孫犁明確表示政治對文藝是“決定性”的,文學(xué)的職責(zé)就是反映現(xiàn)實,主要是“反映現(xiàn)實中真的美的善的”。[3](P241)在抗日戰(zhàn)爭中,不僅有饑寒交迫、血淚和殘酷,同樣也有著對于戰(zhàn)爭中人性的歌頌和對于未來民族國家、社會的美好想象,“戰(zhàn)斗的時代,生活本身就帶有濃烈的浪漫主義色彩”。[11](P449)正是在革命浪漫主義這一點上,既可以說是解放區(qū)文學(xué)誤讀了孫犁,也可以說本就是孫犁自覺地追求,恰和解放區(qū)文學(xué)的要求達到了一致。雖然自己的作品不斷受到批判,但孫犁始終保持著一份對于戰(zhàn)爭和革命文學(xué)的同情和理解:

解放區(qū)文學(xué)有它的一些缺點和所謂的局限性。但是,必須和時代聯(lián)系起來,把那個時代拋開,只從作品上,拿今天的眼光來看,當(dāng)然就發(fā)現(xiàn)它有很多不合時宜的地方……那時的主題就是抗日。這個主題是只能強化,不能淡化的。[12](P91)

即使到了晚年,雖然對“文革”充滿了厭惡和憤怒,但至死孫犁一輩子“革命”情節(jié)不變,他始終認(rèn)為文學(xué)要是反映現(xiàn)實生活,就必然和政治,和政策發(fā)生聯(lián)系。恰恰在晚年,孫犁表現(xiàn)了對“文學(xué)”本身的懷疑和虛無色彩,[13](P326)因為在這一時期,他認(rèn)識到文學(xué)已經(jīng)是“無用” 了——不能為現(xiàn)實提供指導(dǎo)和價值。文學(xué)的無功利化不是給孫犁提供了新的信仰,而是讓孫犁放棄了文學(xué)的熱情和信仰。對文學(xué)服務(wù)于戰(zhàn)爭和民族國家這一點上,孫犁與共產(chǎn)黨人在理論建構(gòu)上所需要的文學(xué)功利化上達成了一致。從這個意義上講,孫犁是一位典型的革命作家。

二、孫犁小說中的“抒情傳統(tǒng)”

孫犁顯然又與解放區(qū)文學(xué)的要求有著巨大的差異,否則我們就不能理解從《荷花淀》發(fā)表之初,以及新時期之后孫犁作品所引起的諸多爭議。在“民族形式”文學(xué)思潮論爭中對于“五四”文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)、民族文學(xué)的思考,孫犁顯示了和當(dāng)時其他論者很大的差異。

1940年代文學(xué)尤其是解放區(qū)文學(xué)的重要特征,在于理論家和作家對于文學(xué)自覺的理論建構(gòu)意識和創(chuàng)作實踐上的探索意識。在左翼文化界發(fā)起的“民族形式”運動中,幾乎所有的作家都參與了這一問題的討論,并開始在寫作中進行不斷的試驗。連號稱對于“理論”不熟悉和不感興趣的丁玲,也寫出了《略談改良平劇》等關(guān)于“民族形式”討論的論文,并且在西北戰(zhàn)地服務(wù)團展開“大眾化”戲劇實驗。

孫犁作為冀中文學(xué)運動的參與者,也加入對“民族形式”問題的思考,但和其他論者糾纏于“舊形式”運用合理與否不同,孫犁把這個問題提高到“接受”遺產(chǎn)的高度,思考新的延安文藝所需要吸取的文化資源,“不是利用舊形式問題,也不是從民間藝術(shù)中找 `中心源泉'的問題?！盵14](P441)從這個意義上看,孫犁才真正涉及到了后來文學(xué)史將“民族形式”討論與文學(xué)的“民族化”勾連起來的典型討論。在他看來,建立“民族形式”的目的,是“能真實地反映我們民族今天的生活和明天的路程。因此,接受遺產(chǎn)問題應(yīng)依附民族今天的生活?！盵14](P442)

談到孫犁對“文學(xué)遺產(chǎn)”的看法,就必須提到孫犁的個人經(jīng)歷和性格。同趙樹理一樣,孫犁來自農(nóng)村;但與趙樹理對民間文化的熟稔不同,他雖然出身農(nóng)村,也接觸了一些民間的文藝形式,如河北梆子、各種地方戲、大鼓書,但主要接受的還是新式教育。在小學(xué),孫犁就已經(jīng)開始大量閱讀文學(xué)研究會的作品和商務(wù)印書館的雜志。進入保定育德中學(xué)后,涉獵更為廣泛,不僅繼續(xù)關(guān)注新文學(xué),開始在校刊雜志上發(fā)表短劇、小說等新文學(xué)作品,學(xué)習(xí)中國文化史、歐洲文藝思潮史、史學(xué)綱要、中國倫理學(xué)史、中國哲學(xué)史、社會科學(xué)概論、科學(xué)概論、生物精義等課程,并且已經(jīng)閱讀政治經(jīng)濟學(xué)批判等經(jīng)典著作,作筆記寫論文。[15](P4)系統(tǒng)的新式人文教育,使得孫犁具備了一種比較開放的文化心態(tài)。

另一方面,由于從小體弱多病,以及長期的傳統(tǒng)文化熏陶,孫犁的性格頗帶有幾分傳統(tǒng)文人色彩,而不大容易被外界的政治環(huán)境所影響,對于政治意識形態(tài)也不敏感。參加革命之初的孫犁編詩集《海燕之歌》,發(fā)表《現(xiàn)實主義文學(xué)論》、《戰(zhàn)斗的文藝形式論》、《魯迅論》等論文就受到了批評,被認(rèn)為都是“非當(dāng)務(wù)之急”、“不看對象,大而無當(dāng)”之論。[15](P7)終其一生,孫犁都保留了這種書生文人氣。

因此,雖然是在中國共產(chǎn)黨文學(xué)政策和文化運動影響下成長起來的作家,但與理論家的建構(gòu)不同,孫犁更多是從文學(xué)創(chuàng)作實踐和自身的文學(xué)感受來論述文學(xué)的“民族形式”問題。系統(tǒng)的中外文學(xué)教育,再加上曾經(jīng)經(jīng)歷了“冀中一日”眾多的“革命稿件”的篩選——“親自動筆寫稿者近十萬人,包括著干部、士兵和農(nóng)民,從上夜校識字班的婦女到用四六句文言的老秀才、老士紳”,[9](P96)孫犁對于文學(xué)創(chuàng)作更多了一份實踐上的理解。他不僅堅持五四文學(xué)的重要價值,在討論文學(xué)的民族化時也“傾向洋化”。[15](P10)雖然重視民間文藝和中國傳統(tǒng)文學(xué),卻持開放性的文化心態(tài),指出“不只是接受中國遺產(chǎn),也要接受外國文學(xué)遺產(chǎn)”,[14](P441)應(yīng)該從中外文學(xué)資源廣泛吸取文學(xué)經(jīng)驗。

孫犁對于傳統(tǒng)文學(xué)的接受,與延安主流理論界對于傳統(tǒng)的“發(fā)明”明顯不同。如果說延安理論界所建構(gòu)和吸收的資源,對傳統(tǒng)文學(xué)和文化是一種“民粹主義”理解,注重轉(zhuǎn)化和吸收下層民眾文藝和文化的話;那么,孫犁更多接受和表現(xiàn)的卻是中國文學(xué)傳統(tǒng)的士大夫雅文化,尤其是這一文化和文學(xué)中的“抒情傳統(tǒng)”[16]和“抒情傳統(tǒng)資源”。[17]

從孫犁創(chuàng)作的主題和表達方式看,他對于女性的細致刻畫,以及所擅長的白描手法,甚至后期作品越來越追求的一種“文史互證”,[18]都可以發(fā)現(xiàn)這種文人雅致和傳統(tǒng)文學(xué)對他的影響。表現(xiàn)在孫犁抗戰(zhàn)時期所寫的小說中,更多注重的不是對于故事情節(jié)的講述,而是文學(xué)意境的建構(gòu)和抒情表達,如果拿作畫來比喻,他的描寫和敘述主要不是工筆畫,而更近于寫意畫。代表作《荷花淀》與其說是在講述一個故事,更像是給讀者描摹了“夫妻話別、敵我遭遇、收拾戰(zhàn)場”三個美麗的畫面,使得這篇小說呈現(xiàn)出一種獨特的抒情意味和藝術(shù)旨趣。正如研究者所指出的,孫犁小說所謂的“小資產(chǎn)階級情緒”,“除了因為《荷花淀》寫了鄉(xiāng)村的年輕媳婦們略有些`閨怨'風(fēng)味的思夫,更主要的,大約是指這篇小說在`如火如荼'的革命斗爭的現(xiàn)實生活中,居然去追求一種精致、唯美的藝術(shù)趣味。”[19]中國現(xiàn)代作家對古典文學(xué)中的這種抒情傳統(tǒng)的繼承,顯然并非孫犁個人身上的獨特現(xiàn)象,在他之前有廢名,后有汪曾祺。

除了敘述方式上繼承傳統(tǒng)的雅文學(xué)抒情傳統(tǒng),五四新文學(xué)的人道主義和立于改造美好人性的啟蒙主義,則構(gòu)成了孫犁小說的重要主題,也成為孫犁堅守一生的文學(xué)倫理和信念?！翱吹秸婷郎频臉O致,我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致,我不愿意寫。這些東西,我體驗很深,可以說是銘心刻骨的?？墒俏也辉敢馊戇@些東西,我也不愿意回憶它?！彼J(rèn)為,“凡是偉大的作家,都是偉大的人道主義者,毫無例外的。他們是富于人情的,富于理想的。”[3](P241-242)正是接受了“五四”啟蒙精神的人道主義,孫犁的小說往往以女性,大多是美麗、善良的女性為主人公,水生嫂、淺花、吳召兒、慧秀、秀梅無不如此,通過她們來歌頌生命和生活的美好。最為典型的是《山地回憶》,據(jù)孫犁講,這篇小說主人公的原型是“很刁潑,并不可愛”的,[20](P53)但最后孫犁卻加以轉(zhuǎn)化,不但表現(xiàn)了村里的女性對于“我”的熱情和關(guān)懷,而且還充分表現(xiàn)了軍民之間的美好感情和對美好生活的期盼。

抒情傳統(tǒng),五四人文主義的啟蒙思想,和革命文化結(jié)合在一起,構(gòu)成了孫犁獨特的戰(zhàn)爭浪漫主義抒情筆調(diào)。這種浪漫主義使得孫犁小說中一方面對于解放區(qū)的新生活表現(xiàn)主要以歌頌和贊美為主,而少有尖銳激烈的階級矛盾和沖突,即使是《鐘》《秋千》《鐵木前傳》等等幾部復(fù)雜而矛盾的作品,作者也最終將矛盾調(diào)和在圓滿當(dāng)中。另一方面,這種對戰(zhàn)爭、革命的抒情化、浪漫化敘述使得孫犁作品中極少出現(xiàn)殘忍的畫面的和對敵人的描寫。[21]他從未正面描寫戰(zhàn)爭的殘酷,反倒始終存在著一種緊張之下的詩意?！饵S敏兒》中當(dāng)黃敏兒面臨即將被漢奸活埋,讀者正在為他的遭遇而擔(dān)心時,小說的敘述卻發(fā)生了突然的轉(zhuǎn)折:

黃敏兒就從坑里一彈,跳出來,他把眉毛一揚,兩眼死盯在漢奸手里的鐵鏟柄上,嘴角露出一種難解的笑容說:“你當(dāng)真要埋我么?”

這句話竟使那個漢奸咧開嘴笑了。村民們趁機會又來哀求他說,無論如何留這孩子一條活命。漢奸把鐵鏟一丟就轉(zhuǎn)身走了。以后,只有黃敏兒的老師看見從他的學(xué)生的眼里,像驟雨一樣滴下一串熱淚,因為很快,黃敏兒就把它擦干了。

戰(zhàn)爭中出現(xiàn)的殘忍自然地掩飾掉了?！逗苫ǖ怼分?女人們與敵船的遭遇雖然頗有幾分緊張的氛圍,卻在水生忙著踩水追餅干的“喜劇”中歸于無形。《蘆花蕩》中老船夫誓言要為“掛花”受傷的小女孩復(fù)仇,但作者的敘述卻充滿了別樣色彩:“老頭子把船一撐來到他們的身邊,舉起蒿來砸著鬼子們的腦袋,像敲打頑固的老玉米一樣。”在小女孩目光的注視之下,這不像是一次復(fù)仇,倒更像是一次英雄的表演?！稓恰贰侗贰剁姟返却迕衽c敵軍的正面相遇和戰(zhàn)斗,也都寫得含蓄委婉。實際上孫犁從未打過仗,他一直“在戰(zhàn)爭的外圍”,“戰(zhàn)爭的后方”,[22](P279)不論是在實際生活還是在文學(xué)作品中,戰(zhàn)爭、殘酷、都離他很遠,從這個意義上看,就也不難理解他的作品難以得到延安文藝界主流的認(rèn)可。

諸多理論家和作家,紛紛為是否以舊形式為“民族形式的中心源泉”問題爭論不休,但孫犁卻不認(rèn)為民間形式或者舊形式能在建立“民族形式”當(dāng)中承擔(dān)重要的地位,反而堅持“舊形式大多是死的”,與其他論者糾纏于利用或者運用“形式”不同,孫犁認(rèn)為“創(chuàng)造民族形式,主要是寫人、民族精神和風(fēng)貌”,而并不是單純“對中國舊文學(xué)作品形式的搜索”。[14](P443-444)在給康濯的信中,孫犁對康受延安“民族形式”討論影響所進行的舊形式探索也進行了批評:

中國真正的舊小說,很有值得學(xué)習(xí)之點,正如詩詞、戲曲一樣,然而后來的流俗作品,則必須排除。小說,如以《京本通俗小說》為短篇之規(guī)范,以《水滸》為人情世態(tài)之規(guī)范,以《西游記》 為情趣變幻之規(guī)范,以《紅樓夢》 為人物語言之規(guī)范,則我們可綜而得到很多東西。如益之以《史記》之列傳寫法,唐詩之風(fēng)情氣韻,對我們絕對有益。我很愛好中國舊遺產(chǎn),但在中國缺少浪漫主義,如再學(xué)習(xí)普希金及高爾基之熱力,屠格涅夫之文字才華,我以為可稱大觀矣。

我所反對的,是你寫什么獻古錢之類。我讀了前面的開場白,就覺得用這種形式,會把你的內(nèi)容弄得蹩腳。好像我知道你并不精通這種玩意,而即使精通,一寫這個,就流于公式,不僅措詞,而且達意上也受影響。過去我也寫過這些東西,并且覺得,如果只在精通這一形式來說,可能比你內(nèi)行一些,而那些作品,我是全忘記了的。[23](P31-32)

在具體的文學(xué)實踐中,孫犁理解到“民族形式”口號下利用舊形式上的虛妄性。顯然,在孫犁這里,“民族形式”的含義并不能等同于舊形式,文學(xué)創(chuàng)作必須吸取多方面的資源。因此,孫犁在文學(xué)創(chuàng)作中始終堅持一種個人化風(fēng)格的追求。

孫犁之所以被看作是“民族形式”和解放區(qū)文學(xué)的代表,除了小說主題反映和歌頌了解放區(qū)的新農(nóng)民外,一個重要的原因就在于他小說語言所呈現(xiàn)的“民族化”特色。作家梁斌就曾稱贊孫犁創(chuàng)作“是在古典文學(xué)和新文學(xué)語言的基礎(chǔ)上吸收了廣大群眾的語言,而且提煉加工得很巧妙,不著痕跡?！盵24]

但與“民族形式”其他論者語言工具論不同,孫犁持一種語言本體論的觀點,他多次表示“重視語言,就是重視內(nèi)容?！盵9](P170)他非?？粗孛耖g語言和口語,認(rèn)為自己的語言資源來自他的母親和妻子,也就是來自日常的口語,強調(diào)“口語是文學(xué)語言的材料和源泉”,堅稱“五四”白話文的革命,雖然并不徹底,但由于對口語的重視,“在中國文學(xué)的語言上一個很大的進步。”[9](P160)在小說中,孫犁也力求自己的作品接近口語,小說《“藏”》對新卯媳婦淺花的描寫:

媳婦叫淺花,這個女人,好說好笑,說起話來,象小車軸新抹了油,轉(zhuǎn)的快叫的又好聽。這個女人,嘴快腳快手快,織織紡紡全能型,地里活塞過一個好長工。她防線,紡車象瘋了似得轉(zhuǎn);她織布,挺拍亂響,梭飛的象流星;她做飯,切菜刀案板一起響。走起路來,兩只手甩起,象掃過平原的一股小旋風(fēng)。

婆婆有時說她一句:“你消停著點?！彼故菗?dān)心她把紡車掄壞,把案板切壞,走路栽倒?？墒沁@都是多操心,她只是快,卻什么也損壞不了。自從她來后,屋里干凈,院里利落,牛不短草,雞不丟蛋。新卯的娘念了佛了。

的確更像是日常生活中的口語,甚至不識字的讀者也可以在聽說當(dāng)中理解這段文字的含義,也可以看到孫犁在有意實驗口語化、大眾化的寫作。然而,與毛澤東以及延安理論界出于政治功利目的提倡文學(xué)語言的“大眾化”“通俗化”不同,孫犁是從文學(xué)本身的要求而重視文學(xué)語言的。早在《文藝學(xué)習(xí)》中,孫犁就認(rèn)為“從事寫作的人,應(yīng)當(dāng)像追求真理一樣去追求語言,應(yīng)當(dāng)把語言大量貯積起來”,必須對語言進行反復(fù)錘煉并加以創(chuàng)造,“口頭上的話只是文學(xué)的語言原料,寫作的時候,不應(yīng)當(dāng)隨拉隨用,任意堆積。要對口語加番洗煉的功夫。好像淘米,洗去泥沙;好像煉鋼,取出精華。”[9](P150,160,164)堅稱“文學(xué)的語言應(yīng)當(dāng)是大眾的口頭語,但這并不妨礙作家在他的作品的語言上用功夫,加以洗練和推敲。作家要在使用大眾的語言不變?yōu)?`另一種語言'的原則下,使語言藝術(shù)化?！盵25](P445)在孫犁看來,只有掌握好了語言,才有可能完全而美麗地傳達出故事和作者所要抒發(fā)的感情。

從孫犁的文學(xué)作品看,他的“文學(xué)語言固然平易、樸素,但與趙樹理等的民間化追求顯然是不同的。它體現(xiàn)的不是民間話語的俗白,而是承傳了五四新文學(xué)文人白話的簡潔,體現(xiàn)的不是世俗情趣,而是文人的情調(diào)?！盵26]這一點上,毫無疑問,孫犁是繼承了廢名、沈從文等人對于語言和文體的重視和有意識地追求。同樣是小說《“藏”》,對戰(zhàn)爭中躲藏的民眾的描寫,語言卻是另一幅面貌:

清晨,高粱葉黑豆葉滴落著夜里凝結(jié)的露水,田野看來是安靜的?？墒蔷驮谀歉吡坏乩锒箍葡旅?掩藏著無數(shù)的婦女,睡著無數(shù)的孩子。他們的嘴干渴極了,吸著豆葉上的露水。如果是大風(fēng)天,婦女們就把孩子藏到懷里,下身去叫自己的背遮著。風(fēng)一停,大家相看,都成了土鬼。如果是在雨里,人們就把被子披起來,立在那里,身上流著水,打著冷顫,牙齒得得響,像一陣風(fēng)聲。

這顯然不是口語化敘述,也不是“民間化”的語言,而是五四以來精致的知識分子語言。再如《荷花淀》中對水鄉(xiāng)和女性的描寫:

她們輕輕劃著船,船兩邊的水嘩,嘩,嘩。順手從水里撈上一棵菱角來,菱角還很嫩很小,乳白色。順手又丟到水里去。那顆菱角就又安安穩(wěn)穩(wěn)浮在水面上生長去了。

靈動、跳躍、個性化的語言,兩個“順手”,詩意地表現(xiàn)出對于生活的情致,這些句子雖然都平白如話,但又都與延安所提倡的“民間語言” 和“大眾語言”有著明顯的區(qū)別。如果我們結(jié)合整篇作品,甚至可以說,這一段文字?jǐn)⑹雠c小說的主題沒有直接的聯(lián)系,作用僅在于“意境”的建構(gòu)和情緒的抒發(fā),這正是孫犁小說語言獨特性的地方,也難怪后來孫犁會對編者任意刪除《荷花淀》的文字破壞文情表示不滿⑥。

三、“民族形式”思潮與文學(xué)的“民族化”

抗日戰(zhàn)爭時期,由延安左翼理論家們首先發(fā)起并波及全國的“民族形式”文學(xué)思潮運動,文學(xué)語言構(gòu)成了思潮論爭中的一個重要問題。胡風(fēng)出于對魯迅的理解,堅決捍衛(wèi)“五四”語言的權(quán)力,實際上是對五四新文學(xué)的文學(xué)語言表示了支持,從“主觀戰(zhàn)斗精神”出發(fā),胡風(fēng)堅持“歐化”語體,以強調(diào)“先驅(qū)者的任務(wù)在于給他們以許多話”。[27]延安的“民族形式”建構(gòu),語言的改造作為重要的政治策略和任務(wù),實質(zhì)上是要以民間語言為基礎(chǔ),構(gòu)建出一種“革命”話語和階級話語,從而完成語言進而是思維方式的轉(zhuǎn)換。從中國語言史上看,政府對語言的控制和改造一直是中國社會的重要特征,從1940年代延安到50年代新中國建立,毛文體逐漸成為了中國官方的語言,從政治領(lǐng)域,逐漸侵占文化生活和文學(xué)領(lǐng)域。共產(chǎn)黨對于語言的控制和改造是非常成功的,但由于政治語言的強勢滲入,文學(xué)語言逐漸走向僵化,也喪失了活力。孫犁雖然參與了“民族形式”論爭,但他對傳統(tǒng)文學(xué)和五四新文學(xué)的深刻理解,在作品表現(xiàn)出了不同于胡風(fēng)的另一種堅持,更多傳承了五四文學(xué)對語言“個性化”和“抒情化”追求。

不論語言還是形式,在如何進行新的文學(xué)創(chuàng)作上,孫犁實際上持一種綜合論的觀點:

新的小說,雖在形式上吸收了外國的一些東西,這究竟是屬于“用”的方面,其本體還是中華民族的現(xiàn)實生活,現(xiàn)實理想。白話文學(xué)之所以能成功,就是因為當(dāng)時絕大多數(shù)的戰(zhàn)士,是現(xiàn)實主義的而不是形式主義的。是社會改革者,不是流連西方光景的庸人。用本民族現(xiàn)實主義的生活內(nèi)容,駕馭西方的比較靈活多樣的形式,使作品內(nèi)容的生命力,得到更完美的發(fā)揮。[28](P255)

從中國文學(xué)的發(fā)展實際出發(fā),孫犁的文學(xué)觀和小說創(chuàng)作顯然并不符合解放區(qū)文學(xué)的理論建構(gòu),他對于中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的繼承,對“民族化“的自覺追求與延安理論界所需要“民族形式”并不一樣,這也是孫犁與革命主流文化既契合又疏離的真正原因。

孫犁“個性化”的小說創(chuàng)作,并不完全不符合延安大量復(fù)制以傳播國家意識形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作的需要。孫犁也意識到自己與革命文化之間的差異,小說《鐘》寫的是一位小尼姑慧秀和情人大秋曲折的愛情故事,最終在革命倫理的合法形式下,完成了結(jié)合。但是孫犁在發(fā)表前曾經(jīng)反復(fù)斟酌修改,1946年,孫犁給康濯寫信,表示自己為《鐘》的寫作所苦惱,“將小尼姑換成了一個流離失所寄居廟宇的婦女,徒弟改為女兒。還刪除了一些傷感,剔除了一些 `怨女征夫'的味道。”[23](P246)顯然,孫犁并非沒有意識到自己的創(chuàng)作受到傳統(tǒng)文學(xué)過多的影響,因而他不斷反省和思考,調(diào)整與主流意識形態(tài)要求的關(guān)系,以使自己作品更具時代特征。

同趙樹理一樣,孫犁主張中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“團圓”結(jié)局,認(rèn)為“可以叫善與美德的力量,當(dāng)場擊敗那邪惡的力量”,并且這些“并不減低小說的感染力,而可以使讀者掩卷后,情緒更昂揚?！盵29](P372)如果說五四新文學(xué)對于國家和民族的理解,對于“民族主義”的表達,是站在“批判性”的立場,揭露和暴露“國民性”的弊端,以期待建構(gòu)出美好的人性。那么,在解放區(qū),在孫犁的小說中,由于對傳統(tǒng)文學(xué)的接受,以及戰(zhàn)爭浪漫主義下對美好人性的贊揚,文學(xué)已經(jīng)轉(zhuǎn)化了“民族”的內(nèi)涵,表達解放區(qū)人民積極樂觀的心態(tài),以及對于未來民族國家的想象。[30]

孫犁小說由于“抒情傳統(tǒng)”而呈現(xiàn)的“民族化” 特色,對于戰(zhàn)爭和人民的歌頌,顯然符合延安理論界所需要的“民族化”敘述。正如研究者所指出的,“孫犁戰(zhàn)爭題材的小說常常是在民族精神的范疇內(nèi)表現(xiàn)人性的美,因而這些人性都更帶一種`整體性' 和`普遍性',常常被作為`民族精神'或 `時代精神' 去解讀?！盵26]在“誤讀” 和“改造” 中,“民族形式”與“民族化”完成了契合,這就提醒我們注意“民族形式”理論與實際文學(xué)創(chuàng)作之間復(fù)雜的纏繞關(guān)系。

解放區(qū)文學(xué)很大程度上是一種理論建構(gòu)下的文學(xué)形態(tài)的實踐結(jié)果,是意識形態(tài)話語與文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)政策與作家主體性之間相互協(xié)商、博弈的結(jié)果。因而,解放區(qū)文學(xué)有著它的獨特性,一方面它受到政黨政治意識形態(tài)的影響,另一方面,解放區(qū)文學(xué)又不可能完全脫離中國文化和中國文學(xué)的傳統(tǒng)?！懊褡逍问健蔽膶W(xué)思潮這樣一種理論建構(gòu),在共產(chǎn)黨文藝政策的推動之下,展開了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)村,政治意識形態(tài)與文化、文學(xué)自身的多種協(xié)商和相互改造的關(guān)系。只有理解到解放區(qū)文學(xué)處在一種理論和意識形態(tài)建構(gòu)的狀態(tài)當(dāng)中,不論是孫犁抑或是趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作,都是“民族形式”這一理論及其他中國共產(chǎn)黨文化政治影響和“建構(gòu)”下產(chǎn)生的結(jié)果,我們才能理解為什么今天研究者對于孫犁和趙樹理的評價會出現(xiàn)如此大的差異,才能妥善地解決“左翼”“革命”文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系問題。

[1]方紀(jì).一個有風(fēng)格的作家——讀孫犁同志《白洋淀記事》 [A].劉金鏞,房福賢編.孫犁研究專集 [M].南京:江蘇人民出版社,1983.

[2]孫犁.關(guān)于《荷花淀》的寫作[A].孫犁全集(5)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[3]孫犁.文學(xué)和生活的路 [A]孫犁全集 (5)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[4]趙建國.趙樹理孫犁比較研究[M].北京:昆侖出版社,2002.

[5]孫犁.書信·致康濯 [A].孫犁全集 (11)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[6]孫犁.《孫犁文集》自序 [A].孫犁全集(10)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[7]畢海.延安對“五四”新文藝的重審及其意義——以“民族形式”論爭為中心 [J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2013,(9).

[8]陳唯實.抗戰(zhàn)與新啟蒙運動[M].武漢:揚子江出版社,1938.

[9]孫犁.文藝學(xué)習(xí)·前記 [A].孫犁全集 (3)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[10]程子華.冀中一日 (下集)·題詞[M].天津:百花文藝出版社,1963.

[11]孫犁.論戰(zhàn)時的英雄文學(xué)[A].孫犁全集 (2)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[12]孫犁.和郭志剛的一次談話 [A].孫犁全集(9)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[13]孫犁.文事瑣談[A].孫犁全集(9)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[14]孫犁.接受遺產(chǎn)問題 (提要)[A].孫犁全集 (2)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[16]高友工.美典:中國文學(xué)研究論集[M].北京:三聯(lián)書店,2008.

[17]王德威.抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——在北大的八堂課 [M].北京:三聯(lián)書店,2010.

[18]苑英科.論孫犁的《蕓齋小說》[J].文學(xué)評論,2007,(5).

[20]孫犁.關(guān)于《山地回憶》的回憶 [A].孫犁全集 (5)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[21]郜元寶.孫犁“抗日小說”三題 [J].杭州師范學(xué)院學(xué)報,2005,(1).

[22]孫犁.唐官屯 [A].孫犁全集(7)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[23]孫犁.書信·致康濯 [A].孫犁全集 (11)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[24]梁斌.關(guān)于文學(xué)作品民族化問題[J].文藝報,1960,(23).

[25]孫犁.談詩的語言 [A].孫犁全集 (2)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[26]楊聯(lián)芬.革命文學(xué)中的“多余人” [J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1998,(4).

[27]胡風(fēng).論民族形式問題的實際意義 [J].理論與現(xiàn)實,1941,2(3).

[28]孫犁.小說雜談[A].孫犁全集(6)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[29]孫犁.關(guān)于《大墻下的紅玉蘭》的通信[A].孫犁全集 (5)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[30]郜元寶.柔順之美:革命文學(xué)的道德譜系——孫犁、鐵凝合論[J].南方文壇,2007,(1).

注釋:

①孫犁作品主要反映冀中人民的革命斗爭,但一直生活在解放區(qū),同時成名于延安,因此被看作是解放區(qū)的代表作家.

②孫犁不同意周揚的評價,并且自信地表示“關(guān)于白洋淀人民的現(xiàn)實生活,憑別人怎樣不是想象的吧,我以為它不能超過《荷花淀》”,見《書信·致康濯》,《孫犁全集》 (11),北京:人民文學(xué)出版社,2004年,第24頁.又見《蕓齋斷簡·我寫過的電影劇本》.

③收入孫犁全集題為《文藝學(xué)習(xí)——給 〈冀中一日〉的作者們》.

④當(dāng)然,孫犁能夠毫不費力融入延安文化界,也同這一時期整風(fēng)運動結(jié)束,政治文化氛圍比較寬松有關(guān).

⑤“冀中一日”運動的參與者在建國后大多擔(dān)任了重要的政治職務(wù),黃敬成了天津市長,呂正操成了將軍,王林是孫犁在天津工作的同事和戰(zhàn)友.孫犁的老領(lǐng)導(dǎo)王亢之在“文革”前囑咐他不要寫東西了,顯然與孫犁參與這次文化運動所建立的“革命友誼”密切相關(guān).

⑥孫犁氣憤地表示了對中學(xué)課本任意刪改《荷花淀》的不滿:“他們刪掉:`嘩嘩,嘩嘩,嘩嘩嘩!'最后的一個 `嘩'字,可能是認(rèn)為:既然前面都是兩個`嘩',為什么后面是三個?一定是多余,是衍文,他們就用紅筆把它劃掉了.有些編輯同志常常是這樣的.他們有 `整齊'的觀念.他們從來不衡量文情:最后的一個 `嘩'字是多么重要,在當(dāng)時,是多么必不可少的一 `嘩'呀!”見《關(guān)于 〈荷花淀〉被刪節(jié)復(fù)讀著信》,《孫犁全集》(5),北京:人民文學(xué)出版社,2004年,第365頁.