陳依妮, 王晚霞

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院,福建福州350000)

新中國成立以來,中國電影銀幕上展示了繽紛的女性人物形象,表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中女性的喜怒哀樂與愛恨情仇,反映了她們的生產(chǎn)生活狀況以及為求改變所付出的努力和奮斗。電影作品中女性形象的變化,不僅是生活中女性地位變化的反映,也是歷史變遷和社會(huì)文明發(fā)展的反映,其中可以清楚看到女性在追求獨(dú)立和發(fā)展中,觀念和自我意識(shí)的提升。

一、1949-1976:新中國的“鐵娘子” ——為革命而活

(一)不愛紅妝愛武裝的人物形象

隨著新中國的成立,強(qiáng)悍、雄壯等表征、提升和鼓舞民族精神等思想正是社會(huì)急需,特別是50、60年代,中國電影逐漸開始崇尚英雄主義,此時(shí)的電影文化中,“不愛紅妝愛武裝”成為女性美的典范。西蒙·波伏娃曾言:“所有男人寫的關(guān)于女人的書都應(yīng)加以懷疑,因?yàn)槟腥说纳矸萦腥缭谠A案中,是法官又是訴訟人?！盵1]在電影里一樣如此,男人認(rèn)為女人應(yīng)該和男人一樣,以英雄為榜樣,為革命而活著。那些女性角色都無一例外地?cái)[脫了中國傳統(tǒng)文化為女性慣常設(shè)定的“三從四德”、“一切以男人為中心”的柔弱家庭婦女形象,且呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)和革命意識(shí)的英雄特征。

影片《紅色娘子軍》抒寫了一個(gè)飽受壓迫的女性其反抗與成長的過程。這個(gè)過程正符合當(dāng)時(shí)新中國電影的主流創(chuàng)作基本走向。影片中女主人公吳瓊花是個(gè)具有強(qiáng)烈反抗意識(shí),嫉惡如仇,個(gè)性頑強(qiáng)的形象。她在反復(fù)逃跑五次又被抓進(jìn)南霸天的監(jiān)牢,在被南霸天的爪牙鞭打時(shí)咬牙切齒的說:“跑!看不住就跑!”是其強(qiáng)烈反抗性格的典型體現(xiàn),相比于劇中紅蓮幾十年伴著“木頭男人”生活的遭遇,她的反抗在當(dāng)時(shí)更具驚人的意義。吳瓊花堅(jiān)定跟上娘子軍隊(duì)伍后,連長問她為什么參軍,吳瓊花激動(dòng)的撕開衣領(lǐng),指著條條鞭痕說:“為什么?還問為什么!就為了這個(gè)!造反,報(bào)仇,殺那些當(dāng)官的,吃人的大肚子,扒他們的狗皮!”這個(gè)內(nèi)心情感的流露淋漓盡致的展現(xiàn)了她嫉惡如仇的堅(jiān)決意識(shí),凸顯了對(duì)社會(huì)壓迫的強(qiáng)烈控訴。作為一個(gè)成長的英雄人物,吳瓊花消融在群體中,而“在新中國電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)中,吳瓊花成為“英雄”這一主流意識(shí)形態(tài)之核心能指的負(fù)荷者”[2]。

(二)“新女性”的向往與追求

十七年間的電影創(chuàng)作雖多以英雄主義為主線索,但其內(nèi)容也不乏對(duì)女性內(nèi)心情感訴求的描寫,一些中國男導(dǎo)演對(duì)于其鏡頭中的女性形象也懷有真誠同情,他們通過對(duì)女性角色的刻畫,表達(dá)了其深情呼喚“新女性”的誕生,表現(xiàn)了女主人公在成長過程中對(duì)新自我的向往與追求,對(duì)真實(shí)內(nèi)心渴望實(shí)現(xiàn)后的歡喜與堅(jiān)定。

作為60年代中國電影的杰出代表,《李雙雙》主要刻畫了新時(shí)期電影中難得的現(xiàn)實(shí)生活女性形象。影片中李雙雙堅(jiān)守公家財(cái)產(chǎn)不可侵犯的原則,批評(píng)揭發(fā)丈夫與他人多記工分的舞弊行為,真誠為村委提建議,大膽建議“婦女能頂半邊天!”等彰顯了其樸直真誠,直爽潑辣的性子。另一方面,李雙雙與丈夫喜旺發(fā)生沖突后,喜旺用離家搞運(yùn)輸做工來威脅她,李雙雙由最初的委屈抱著丈夫的行李不讓他走到把行李扔給喜旺并大喊:“你走吧!”這個(gè)行為轉(zhuǎn)變既體現(xiàn)了李雙雙小女人的柔情,也表明了她獨(dú)立自我意識(shí)的覺醒。

而另一方面,幾千年的男權(quán)文化對(duì)男導(dǎo)演潛意識(shí)的內(nèi)在思維方式和女性既定形象仍有強(qiáng)烈影響,“這一時(shí)期的女性人物塑造仍是以男性的價(jià)值規(guī)范為創(chuàng)作主導(dǎo),女性人物仍處于男性角色的從屬地位?！盵3]影片女主人公盡管都經(jīng)歷了一個(gè)“雄強(qiáng)”的成長過程,在民族解放和兒女私情的抉擇間的掙扎中,總有一個(gè)精神上的男性引導(dǎo)者帶她們從掙扎中掙脫出來,毅然踏上革命的洪流?！读さ墓适隆分欣钸M(jìn)對(duì)二妹子從鄉(xiāng)下姑娘到革命干部起了很大的啟示作用;《青春之歌》中共產(chǎn)黨員盧嘉川引導(dǎo)林道靜匯入革命的洪流;《紅色娘子軍》中洪常青救助吳瓊花逃離南霸天的苦海,并指明了參加革命的道路;《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉冬拒絕銀環(huán)的愛戀,并冷靜且嚴(yán)肅的告誡她要公而忘私等。

這些需要男性保護(hù)、指引和拯救的女性雖然都穿上了具有防御特質(zhì)的外衣,但是周圍仍有傳統(tǒng)男性權(quán)利話語的痕跡?！斑@些女性形象是為了一個(gè)特殊的時(shí)代承擔(dān)起一個(gè)特殊的歷史使命而降生于世的。”[4]她們既滿足了潛意識(shí)中傳統(tǒng)男子主義想像,又滿足顯意識(shí)中特殊時(shí)代的革命需要。十七年電影的女性形象符合新中國那個(gè)特殊歷史時(shí)期的主流創(chuàng)作意向,但其忽略了女性自我意識(shí)的開掘,大批量流水線上生產(chǎn)出來的“鐵娘子”形成了特定時(shí)代的一種特定類型,使得女性形象陷入了單面化與模式化。

(三)“文革”時(shí)期男性化的女英雄

新中國的特殊時(shí)期——“文革”,是文化事業(yè)極度蕭條的時(shí)期,也是中國電影的悲劇時(shí)期,一個(gè)反藝術(shù)的時(shí)期,電影遭遇到幾乎毀滅性的打擊。期間以樣板戲電影主宰影壇,在影壇上造成了大一統(tǒng)的局面,“于是出現(xiàn)了幾年里八億人口看八部樣板戲的局面”[5](P160),“在“文革”電影中,人性、愛情幾乎成了禁區(qū);主人公不是孤家寡人,就是無情無義”[6](P192)。那就更談不上女性意識(shí)了,“至少,在電影中已將女性的性別意識(shí)和個(gè)性觀念徹底消解了,她們不再有線條美、浪漫和優(yōu)雅的女性氣質(zhì),換之以口號(hào)、斗爭和“鐵姑娘”的集體稱呼。”[7]影片中男女之間不存在愛情,取而代之的是同志關(guān)系,更不用說“性”這個(gè)敏感的毒蛇猛獸。

例如在文革翻拍的《白毛女》中,喜兒和大春之間的戀情被抹殺;《紅色娘子軍》中吳瓊花和洪常青始終保持同志關(guān)系,他們之間的話題永遠(yuǎn)都是革命問題。有的女性形象甚至沒有丈夫,沒有后代,沒有情人,連說體己話的女性同伴都沒有,個(gè)人生活的影子完全消除,她們能做的只有無休止的階級(jí)斗爭、思想斗爭、路線斗爭。當(dāng)然,在歷經(jīng)曲折后,那些在“斗爭前線”的“女強(qiáng)人”必然取得勝利。如樣板戲電影《龍江頌》中,主人公江水英沒有個(gè)人生活的痕跡,整部影片都圍繞階級(jí)斗爭,最后她幫助思想錯(cuò)誤的李志田轉(zhuǎn)變了思想,并揪出了階級(jí)敵人黃國忠,獲得了大豐收的勝利。無論是《山村新人》中的方華,《山花》 中的高山花,還是《海上明珠》的凌燕子,《海霞》中的海霞等都被特定的時(shí)代打造成了堅(jiān)強(qiáng)的女戰(zhàn)士,獲得了與男性同等的社會(huì)地位,并為社會(huì)進(jìn)步和家國榮辱興衰而斗爭。

正如戴錦華所說:“一個(gè)化妝為男人的,以男性身份成為英雄的女人,是主流文化中、女性的最為重要的(如果不說是唯一的)鏡像。”[8]在這里,影片中的女性形象遠(yuǎn)離了自我,遠(yuǎn)離了作為女性特殊的自然本性和社會(huì)本性,遠(yuǎn)離了生活的基礎(chǔ),在精神性別上喪失了女性主體性,這種失真的形象極度缺乏生命力。這種過分突出政治色彩,甚至連人物的感情生活和性別意識(shí)都成為禁止表現(xiàn)的對(duì)象,都違反了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和電影媒介的特性。

二、1976-1990:回歸傳統(tǒng)家庭婦女——為男人而活

(一)正統(tǒng)的女性美

改革開放以后,男權(quán)觀念依舊或隱或現(xiàn)地占據(jù)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位,男權(quán)主體文化對(duì)大眾的審美心理產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而為大眾媒介的電影,只會(huì)是這種思想的體現(xiàn),這個(gè)階段電影中的女性,回歸到中國傳統(tǒng)文化中的家庭婦女形象:為男人而活。

其中以謝晉導(dǎo)演影片中的女性形象最具代表性。謝晉的電影對(duì)女性溫柔善良、賢良淑德、令人憐愛相當(dāng)強(qiáng)調(diào),其中最突出的是女人愿意為自己心愛的男人付出所有,無論遇到任何艱難險(xiǎn)阻?！短煸粕絺髌妗?中的馮晴嵐、《牧馬人》 中的李秀芝也好,《芙蓉鎮(zhèn)》中的吳玉音、《啊!搖籃》中的李楠也罷。她們的思想、生活,一切的一切都是為了丈夫,為了家庭。這種符合大眾接受心理的傳統(tǒng)女性很受觀眾歡迎。

在謝晉的電影中,“女性并不完全是`性'的符號(hào),更是其人文和道德理想的`符號(hào)'”[9]。影片《天云山傳奇》中,謝晉對(duì)女性人物情感世界和內(nèi)心想法進(jìn)行了深入剖解,其中馮晴嵐就是“情”的飽滿的象征,是最受贊揚(yáng)的傳統(tǒng)女性標(biāo)準(zhǔn)。她與宋薇不同的選擇導(dǎo)致了不同的人生命運(yùn);宋薇為前途拋棄了愛情,最后落得了個(gè)被丈夫施于暴力后離婚的下場;而馮晴嵐為了為了心目中的男人和愛情拋棄了所有,她得到了她想要的滿足。事實(shí)上,這種選擇就凸顯了馮晴嵐善良柔美、正直堅(jiān)韌、為了愛人奉獻(xiàn)一生的形象,特別在她用木板車?yán)夭〉牧_群在狂風(fēng)暴雪中艱難前行的聲畫中得到了動(dòng)人的體現(xiàn)。馮晴嵐作為一名普通女性,不僅在最困難的時(shí)期給心上人羅群予以精神上的支持,而且付出了肉體甚至生命的代價(jià)陪伴羅群度過人生的低谷,直到迎來光明。

在吳天明導(dǎo)演的影片《人生》中,巧珍大膽表白,“加林哥,你要不嫌我,咱倆一塊過!”“加林哥,我看你比看見我爸媽還親!”巧珍的種種言行完美的體現(xiàn)了依順和仁義的婦德,為了高加林,不顧父親的大罵,不管村民的笑話,只求一心一意跟著心愛的男人?？梢钥闯?女人的生活完全消融在男人的生活中,她們關(guān)心、崇拜、理解、無條件的服從,心甘情愿地做男人背后的女人,這種傳統(tǒng)中“一切為了男人”的標(biāo)準(zhǔn)女人雖然符合大眾的接受心理,卻消解了女性自我意識(shí)的獨(dú)特性?！叭绱嗣篮玫呐孕蜗蟛⒉怀鲎阅行詫?dǎo)演對(duì)女性的尊敬或崇拜,而是出自男性文化的需要,是為了襯托男性文化的世界。”[10]男性為自己創(chuàng)造了女性形象,而女性則模仿這個(gè)形象創(chuàng)造了自己。

(二)開始突破規(guī)矩

由于近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,加上中國女導(dǎo)演的自覺,“一些女性導(dǎo)演突破了幾十年來對(duì)男性創(chuàng)作的藝術(shù)模仿,大膽亮出屬于女性自己的獨(dú)有情感、志趣、生活、追求”[11]。如張暖忻的《沙鷗》表現(xiàn)了女性運(yùn)動(dòng)員沙鷗拼搏奮斗,為國爭光的青春奔涌不息的精神;董克娜的《誰是第三者》對(duì)女性婚姻、戀愛、家庭的觀念的重新審視;黃蜀芹的《人·鬼·情》對(duì)女性渴望被當(dāng)作女人受到尊重和愛撫的獨(dú)有心態(tài)和感情的張揚(yáng);陸小雅的《紅衣少女》對(duì)女性守矩與出規(guī)的新理解。

當(dāng)然,藝術(shù)是來源于現(xiàn)實(shí)生活的,電影作為媒介只是變相地傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的信息。隨著時(shí)代的變化,女性在現(xiàn)實(shí)生活中也相應(yīng)變化,在攝像機(jī)的鏡頭里女性形象也出現(xiàn)了新的苗頭。在80年代后期,張藝謀無疑是第五代導(dǎo)演中藝術(shù)多樣成就最為出色的代表。在他第一部指導(dǎo)的《紅高粱》中,天不怕地不怕的“我奶奶(九兒)”將女性意識(shí)的張揚(yáng)達(dá)到了最為淋漓盡致的程度,把千百年來女性壓抑隱忍的人性打開了一片鮮活快意的天地。這種對(duì)人性本能與原始欲望的追求相比于過去而言有了巨大的進(jìn)步。除此之外,電影《野山》中的女性角色桂蘭不再只是單純的反抗強(qiáng)加給她的婚姻,也不愿意安分守己的過日子,她主動(dòng)背叛過去的婚姻和生活,主動(dòng)挑選了自認(rèn)為合適的婚姻和生活,這種“主動(dòng)”,使她成為了生命的主宰,使她抬起頭來,開始眺望遠(yuǎn)方。

三、1990-至今:多元發(fā)展中的女性——為自己而活

(一)90年代早期:主動(dòng)追求性欲

90年代以來,面對(duì)喧囂、復(fù)雜、多元的文化氛圍,在急劇的現(xiàn)代化和商業(yè)化的刺激下,藝術(shù)逐漸被消費(fèi)所束縛,“消費(fèi)已經(jīng)失去作為消費(fèi)本意的`需求的滿足',取而代之的是`欲望的擴(kuò)張'”[12](P221)。電影首要解決的問題便是如何被市場所接受,影片需要如何設(shè)置形象來迎合大眾的接受視角。而藝術(shù)本就來源于現(xiàn)實(shí),影片的內(nèi)容往往包含現(xiàn)實(shí)生活和導(dǎo)演對(duì)生活的看法以及他想抒發(fā)的情感,越是還原生活越能接近大眾,因而不少影視作品就著觀眾期待中的兩性秩序的重構(gòu)以及商業(yè)利益獲得的考慮,打破中國文化千年歷史沉淀下來對(duì)于性的壓抑的傳統(tǒng),來塑造燃燒著女性欲望的妖嬈對(duì)象,展現(xiàn)了90年代早期拋開倫理道德主動(dòng)追求性欲的女性。

張藝謀的電影《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》大膽的刻畫了一些“遵照本能與欲望”的符號(hào),她們“都是那種不那么傳統(tǒng)的女性,她們都是大膽、執(zhí)著、野性,除了秋菊,還都頗為性感”[13](P95)?！毒斩埂分芯斩共豢叭淌軛罱鹕降木窈腿怏w上的殘酷折磨,主動(dòng)與楊金山身強(qiáng)力壯的養(yǎng)子楊天青偷情,敢于大聲發(fā)泄:“你叔可算個(gè)人?……我實(shí)在受不了了!”《大紅燈籠高高掛》中四姨太頌蓮在“一夫多妻” 的封建家庭內(nèi)部做互相傾軋的困獸之斗,對(duì)這個(gè)四處掛滿紅燈籠且生活必須遵循“老規(guī)矩”的大院發(fā)出了自己的嘲諷:“我就是不明白在這個(gè)院里人算個(gè)什么東西!像狗、像貓、像耗子,什么都像,就是不像人!”這幾個(gè)反抗封建道德,敢于掙脫封建體制,蔑視傳統(tǒng)禮教的叛逆女子爆發(fā)出了赤裸裸的原始本能,她們主動(dòng)的投入了男性的懷抱。主動(dòng)對(duì)性欲的追求,這強(qiáng)烈的體現(xiàn)著女性自我意識(shí)的膨脹,這也肯定只是女性追求之路上的起點(diǎn),女人在男女之間最本質(zhì)的聯(lián)系上踏出了嶄新的一步。

當(dāng)然,這種以展示女性身體和欲望的影片,也使得女性成為男性觀看的對(duì)象、壓抑的釋放者和欲望的承載者,“最終使得女性在影像世界中更多的是以男性中心社會(huì)的認(rèn)同者形象存在,失去了她們自主自為的展示,本真自我的彰顯”[14]。女性的主體意識(shí)也被殘忍的傷害。

(二)90年代后期及今:女性主義蔓延

女性的吶喊聲明顯加強(qiáng),熒幕上出現(xiàn)了讓人眼前一亮的女性主義影視文本,創(chuàng)作者對(duì)于女性的內(nèi)心、自我意識(shí)進(jìn)行了深刻的揭露,反映了對(duì)男性意識(shí)敘事視角話語權(quán)的自覺反抗,邁開了尋找女性自己的道路。李少紅的《戀愛的寶貝》、許鞍華的《玉觀音》、徐靜蕾的《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來信》、關(guān)錦鵬的《長恨歌》、李玉的《紅顏》、寧瀛的《無窮動(dòng)》、侯詠的《茉莉花開》、彭小蓮的《假裝沒感覺》、《美麗上?！贰ⅠR曉穎的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》、麥麗絲的《跆拳道》等等。80年代的女性主義電影大多深入人物內(nèi)心世界和情感天空,女性的自我意識(shí)開始覺醒,這對(duì)于90年代以來影視文本中女性真實(shí)做“自己”起了鋪墊和激勵(lì)作用。

追求愛情堅(jiān)定不移。影片《一個(gè)陌生女人的來信》講述了一個(gè)用一生等愛的女人,凸顯了關(guān)注自我感受的女性在愛情中的主體地位。影片中“我”拒絕寄生的生活,拒絕平凡無奇,拒絕生活被別人安排,堅(jiān)定遵從個(gè)人意愿,她不去向她愛的男人訴苦、表白,甚至從來不強(qiáng)求那個(gè)即使再三遇見她的男人認(rèn)出自己來,她懷著孩子四處輾轉(zhuǎn),最后靠自己獲得了生存之地,至死才用一封信表達(dá)了自己的一生?！洞笤捨饔巍分械淖舷枷勺雍途ЬЧ媚?為了意中人的執(zhí)著,更是讓人嘆息不已。

追求自立自強(qiáng)。影片《假裝沒感覺》也是一部女性自我意識(shí)鮮明的女性主義電影文本,片中阿霞媽媽遭遇婚姻上的背叛,后為了女兒又把卑微的生存之夢寄托在第二次婚姻中,但生活依舊殘酷的打擊著她的尊嚴(yán),成熟后的阿霞認(rèn)識(shí)并理解了媽媽的處境,鼓起勇氣阻止了媽媽不要為了她在那個(gè)喪失尊嚴(yán)的牢籠里麻木生活,后開始了她們相依為命屬于她們自己獨(dú)立自主的新生活。影片不僅顛覆了陳舊的家庭觀念,影片中“男性”形象和話語權(quán)的缺席也實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)男性權(quán)利秩序的顛覆。侯詠的《茉莉花開》反映了一家三代女性的愛情與婚姻的故事,通過三代女人的命運(yùn)起伏呈現(xiàn)了女性的依附到女性的掙扎再到女性自立的蛻變過程;從茉到莉女性自我意識(shí)的覺醒到成長,而花則是女性自我的飛躍,她不再依靠男人,獨(dú)自承擔(dān)起生活的重?fù)?dān),善待自己,相信生活。到經(jīng)典影片《新龍門客棧》中的金鑲玉,那就更是一個(gè)追求男人卻不靠男人的魅力四射的女子了。

相比早期的女性形象而言,這些文本清楚的闡述了女人真正需要的不是作為“女”的人去生活或行動(dòng),而是像一個(gè)健康的“人”那樣自然的成長,靈魂自由自在的生活。

(三)進(jìn)入新世紀(jì):自由發(fā)展的女性

這個(gè)階段,越來越多的電影作品中塑造出獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、自我意識(shí)明顯的女性。對(duì)人生有自己的看法,如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍,到《一代宗師》中的宮二姑娘,直接就堅(jiān)定的說:“或許我就是天意?！泵鎸?duì)柴米油鹽和金錢豪宅的選擇,《幸福額度》中的曉青認(rèn)識(shí)到改變自己本真去生活不是她想要的,擁有自我即便過的簡單,也是最珍貴的。即使罹患骨癌也能樂觀面對(duì),在《傾城之淚》中的給力妹讓本該陰郁憂傷的醫(yī)院充滿了歡聲笑語,用“貪求生機(jī)”拉回了同患癌癥的愛人的生命,使萎靡的生命之花放出了燦爛光華。對(duì)愛情能堅(jiān)定的主動(dòng)追求。如《龍門飛甲》中的凌雁秋,《情人結(jié)》中的屈然,《云水謠》中的王碧云,在愛情中輾轉(zhuǎn)徘徊,最終確定真心找到真愛的《單身男女》 中的程子欣,《親密敵人》中的艾米,《失戀33天》中的黃小仙,《我愿意》中的唐薇薇,《西游·降魔篇》中的段姑娘,對(duì)自己心愛的男人,都主動(dòng)追求,即便遭拒,也不悔改,而《河?xùn)|獅吼》系列,那純粹就是女權(quán)的世界。對(duì)困苦勇于擔(dān)當(dāng)?！痘钪分械募艺?更是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)女性的典型代表,她在任何打擊下都能再次挺立,撐起家庭的重?fù)?dān);在職場赤裸裸的爭奪戰(zhàn)里幾經(jīng)鍛造百煉成鋼的《杜拉拉升職記》中的杜拉拉;在家庭紛擾和世俗糾纏中堅(jiān)強(qiáng)成長的《觀音山》中的南風(fēng)?！段覀兲焐弦姟分械男√m,更是在特殊的文革時(shí)代里,面對(duì)因政治問題被勞改的雙親,因與當(dāng)時(shí)最大的階級(jí)敵人同姓“蔣”而被罵“反革命狗崽子”等困境,與姥爺相依為命且堅(jiān)強(qiáng)成長。

新世紀(jì)的影視文本清楚的闡述了女人真正需要的不是作為“女人”去生活或者行動(dòng),不是作為“革命” 英雄標(biāo)榜,也不是“男人”的提線木偶,而是像一個(gè)人一樣得到自然的成長,懂得用心來分辨和思考,對(duì)人生有自己的選擇,她們能堅(jiān)強(qiáng),能樂觀,能獨(dú)立,能擔(dān)當(dāng),她們會(huì)流淚,會(huì)微笑,會(huì)追求,會(huì)愛!

隨著歲月的不斷變遷,女性成了內(nèi)外皆重的新型角色,這樣的變化也勾勒出了女性嶄新的一面。新時(shí)代的女性就要做生活的強(qiáng)者,她們穿梭在人潮人海中,無論是教育界、娛樂界還是在男士主流的政治界,女性都從容灑脫的走了進(jìn)來。上天對(duì)女人是優(yōu)厚的,不僅給予了溫順、柔和的外表,還給了她們睿智的頭腦和積極的心態(tài),她們是新時(shí)代社會(huì)里不可或缺的重要角色。只有今天這樣自由發(fā)展的女性才能稱得上真正意義上的女性,才能真正具有“頂半邊天”的資格和能力。

四、余論:女性成長之路仍漫漫

中國男權(quán)中心文化源遠(yuǎn)流長,重男輕女的觀念更是在一代代的潛移默化中根深蒂固。隨著人類文明的發(fā)展,中國在社會(huì)制度上雖然實(shí)現(xiàn)了男女平等,但前人為女性規(guī)范的人生規(guī)范和價(jià)值取向仍然籠罩在人們的潛意識(shí)中。但在歌德的《浮士德》中,有一句最著名的歌頌女性的句子:“永恒之女性,引領(lǐng)我們上升?！比祟悆尚蕴刭|(zhì)孤立起來都是缺點(diǎn),只有結(jié)合起來才能成為優(yōu)點(diǎn),大自然本來就規(guī)定兩性之間是要互補(bǔ)的。隨著女性自我意識(shí)的日漸覺醒,越來越多的影視文本發(fā)出了強(qiáng)勁有力的女性聲音,女性也將成為擁有自身話語權(quán)的“屬于自己”的可見的女人。這也許還需要一個(gè)相當(dāng)漫長的過程,但是我們相信一定會(huì)到來的。

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