魏 剛，鄺艷艷

（云南師范大學文學院，昆明 650500）

志怪小說，殊以求異為旨，凡屬異怪之事，作者或鈔或造，多以鬼怪神異之事攝之，凡為此者，皆因其事甚有異趣，或寓言以寄其思，或“無意”而以展性。鬼怪神異之事，諸般呈現(xiàn)，然其記“離魂”者，事殊思異，超世之所不能，想人之所幻有，得以無限魅力，引后世學者深究其中。魏晉六朝時期，離魂故事得以為時之“主流文學”攝入，遂為志怪之一旨，而多有其作，故“離魂小說”亦可言“離魂文學”，則得于此時興起。鑒于此，筆者今將略探，先明離魂之意，再探離魂之思想淵源，后結(jié)合此時之離魂著作，具體闡述其興起表現(xiàn)。

一 離魂觀念之定義及其思想淵源

離魂者，若欲曉其意，需將其分為單字，逐解“離”“魂”二字，后合其意以釋此詞，即字源追溯，以求其真。離，《說文》曰：“黃蒼庚也，鳴則蠶生。從隹、離聲。”[1]段玉裁注云：“葢今之黃雀也。方言云：黃或謂之黃鳥。此方俗語言之偶同耳”、“借離為離別也”。[2]149案：此“離別”一語，即可為解?；辏墩f文》曰：“陽氣也。從鬼、云聲。”[1]段玉裁注云：“陽當作昜?！栋谆⑼ā吩唬?者，沄也，猶沄沄行不休也。《淮南子》曰：天氣為?。《左傳》：子產(chǎn)曰：人生始化曰魄。既生魄，陽曰?，用物精多，則?魄強”。[2]435案：此處“魂”與“魄”相連，而誠如“魂魄”一說，可知“氣”為“魂”之大意。然此意尚不能明，若借朱子之說，似可深明其意矣。朱子言：“生則魂載其魄，魄檢其魂。死則魂游散而歸于天也，魄淪墮而歸于地也”[3]47，又云：“人所以生，精氣聚也。人只有許多氣，須有個盡時。盡則魂氣歸于天，形魄歸于地而死矣。人將死時，熱氣上出，所謂魂升也；下體游冷，所謂魄降也。此所以有生必有死，有始必有終也。夫聚散者，氣也?！盵3]37案：朱語之中，將“魂氣”與“形魄”連用，已有合理之解釋，且切合古說。綜合朱、段之說，可知魂實為陽氣，魄即為形體者也，二者可發(fā)生分離，即為陽氣之魂離別為形體之魄也。

然筆者意為，此非離魂之真意也，乃因其有二分：一者，魂離魄后，無可再聚，即死亡之意，此不可謂離魂，殊因其魂不可再回附形體；另者，魂雖離魄，仍有聚合之時。其間或有形死，然之中有魂可回附形體，此若與死亡相別，皆因其有魂回附形體之現(xiàn)象，即死而離魂之意也；其間或有形體未滅，呈現(xiàn)假死之態(tài)，可謂魂游與體外，即生而離魂之說矣。對于后者，西學亦有其解。如言“原始民族相信每一個人都擁有一種相似的靈魂。這些居住于人類體內(nèi)的靈魂能夠離開且遷居到他人身上；它們是心靈活動的傳達工具，同時，在某一個范圍內(nèi)可離開它們的身體而獨立?！盵4]此乃離魂得現(xiàn)之形態(tài)，即真正意義上區(qū)別于死亡概念之離魂。

簡而言之，離魂者，即靈魂別離其軀（不論軀體是否有無氣息），仍可獨自行事，達成心中所欲之后靈魂又回附其軀，即須共具離魂之始與回魂之終。立于故事之文學角度而言，若可稱為離魂文學者，須以此之離魂概念為其理論依據(jù)，且亦有情節(jié)虛設(shè)，此所謂情節(jié)，其必以離魂（離魂之始與回魂之終）情節(jié)為其一，其余無關(guān)，如此即可謂離魂作品。此些作品“無論什么時候，只要重新面臨那種在漫長的時間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形”，[5]121亦即“當符合某種特質(zhì)原型的情景出現(xiàn)時，那個原型狀就復活過來”[5]101，若離魂諸作皆如此式，且成系統(tǒng)，即為離魂文學。

離魂一說，若論其思想淵源，當本屬我國起源甚早之靈魂觀念也，其最早可追溯至山頂洞人時代。據(jù)考古學家挖掘發(fā)現(xiàn)，山頂洞人已有將死者軀體安于專門之地，且備葬品。如此做法，已有死者可于另一世界存在，且靈肉可以分離之思想。若無此念，設(shè)“專門之地”及“葬品”以求何用？身死肉無，唯魂靈不消，方可享用。如此解釋，方曉其深意。時值先秦，靈肉分離之說，實有較為具體之文字敘述?！抖Y記?郊特牲》曰：“魂氣歸于天,形魄歸于地。”[6]案：“魂氣”即為人之精神，“形魄”則指人之肉體也；謂人之既死，魂魄解散，體魄入土，魂氣蕩空?！冻o?招魂》云：“魂魄離散，汝筮予之?！庇衷疲骸盎曩鈿w來，“魂兮歸來！去君之恒干，何為四方些?；曩鈿w來！東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金鑠石些。彼皆習之，魂往必釋些?！盵7]193案：此乃謂人于肉體外另有一體，其可游離肉體而獨存。

然，靈魂與肉體分離之后，其不為人眼之魂，終以何種形式存乎？前文已述及，“魂”以“氣”之形式存在?！抖Y記?檀弓》：“延陵季子適齊，于其反也，其長子死，葬于嬴博之間?？鬃釉唬骸恿昙咀?，吳之習于禮者也。’往而觀其葬焉。其坎深不至于泉，其斂以時服。既葬而封，廣輪掩坎，其高可隱也。既封，左袒，右還其封且號者三，曰：‘肉歸復于土，命也。若魂氣則無不之也?！盵6]案：“肉歸復于土，命也。若魂氣則無不之也”，此言之意，顯已道明肉體與魂氣之關(guān)系，人既亡，肉體歸土，無所其變，然唯人之靈氣可無不所在也。于《莊子?知北游》中曰：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則死”案：[8]人除以形體外，尚有“氣”存，如此思想，得以進一步言之也。又《禮記?祭義》記載孔子與宰我論鬼神之言：“宰我曰：‘吾聞鬼神之名，不知其所謂?！釉唬骸畾庖舱?，神之盛也。魄也者，鬼之盛也。合鬼與神，教之至也。’”[6]案：孔子亦談魂魄與“氣”之關(guān)系。除此之外，《易?系辭上》、《左傳》、《淮南子?主術(shù)訓》等諸典籍，皆有其載，如此言言，足以可見先秦之靈魂觀念：肉體與靈氣可以分離，而靈氣亦言靈魂，可以“氣”之形式存在。如此看法，為日后“離魂”故事立下思想根基。

時值兩漢，由于佛教傳入，佛教“輪回轉(zhuǎn)世”之主張，為“離魂”故事提供契機。臺灣學者鄭志明先生于《神明的由來》一文中云：“佛教對于中國崇拜文化最大的影響，是輪回觀念的傳入，擴大了對鬼靈的認知及冥都地獄或天堂的想象”。[9]176釋教思想，不僅影響國人之生活，亦浸入古典小說內(nèi)容，甚者莫如志怪小說。舉凡古典小說之內(nèi)容主題、人物塑造、情節(jié)安排，如此等等，均受釋教“神不滅論”及“輪回轉(zhuǎn)世”觀念之影響。如此實證，今何必舉之，凡曉文學者皆知其意。

至于佛教文化對于中國文學之影響，直接言及“離魂”故事與釋教思想關(guān)系者，季羨林先生于《印度文學在中國》一文中云：“屬于夢幻的故事的李公佐的《南柯太守傳》和沈既濟的《枕中記》，屬于離魂一類的陳玄佑的《離魂記》、張薦《靈怪錄》和李亢的《獨異志》，屬于幽婚一類的戴君孚的《廣異記》里的許多故事，里面都或多或少能夠找到一些印度色彩。”[10]149案：此言之中，季先生意謂：中印兩國，地理毗連，幾千年以來，凡屬文化范疇者，雖各有其限，類別諸般，然亦實有歷來之相互交流；況文學一類，自屬其間而何有所疑，彼此之交流定有發(fā)生，宏觀如此之交流關(guān)系，其復雜之性甚明，欲對其理梳而得以清晰者，是時鮮有。故季先生藉此文以提出：之于文學領(lǐng)域，中國之文學實有印度文學之痕跡，或思想，或形式；為藉以說明，文中另舉六朝之志怪典籍，其實已具印度神話及寓言特征。另，侯忠義先生論及《厐阿》曾云：“這種離魂型故事多見于印度佛經(jīng)，《石氏女》（即《厐阿》）這種精巧、奇特的結(jié)構(gòu)形式，亦可能受到印度文學的影響”。[11]143蔣述卓亦于《佛經(jīng)傳譯與中古文學思潮》中論及離魂型故事之因襲因素。蔣氏意為，志怪作者將印度之故事類型移植至中土，且能與我國之環(huán)境特點融合，故而造出“地道”之中國故事。針對離魂故事，蔣氏有云：“在印度，靈魂可以離開活的軀體去游行，或者在死后靈魂又脫離軀體而另外存在，這是很普通的觀念……而在民間，由于佛教故事的流傳，人們卻接受了靈魂可以離開軀體活動的觀念，并把靈魂視為合理的事情，因為它能更自由地表達下層人民對自由對自由生活的追求和渴望?！盵12]37孫昌武之《佛教與中國文化》亦有其言：“佛教夸飾無節(jié)的奇思異想，也給中國小說增加了不少情節(jié)。在早期佛教故事中，就有許多‘幻設(shè)’。后來這種幻想與佛教的宗教觀念結(jié)合，就形成了文學創(chuàng)作在情節(jié)上幾個重要模式。一個是再生、轉(zhuǎn)生、離魂等。這是由于佛教神不滅論而發(fā)展出的幾個觀念。”[13]284外來文化與民間信仰，二者得以相融，以致離魂之說實有輪廓，后魏晉六朝之志怪作者，將如此觀念付諸創(chuàng)作，雖致離魂文學興起。

二 魏晉六朝時期“離魂文學”之文學表現(xiàn)

離魂，此一文學模式，其開創(chuàng)性頗具深淵，可謂由來已久，起于魏晉六朝，隨志怪主流。此時之離魂諸作，可謂啟離魂模式之作品也。

如南朝宋劉義慶《幽明錄?龐阿》者，亦稱《石氏女》，收錄《太平廣記》卷三五八“神魂類”，馮夢龍《情史》卷九“情幻類”，魯迅《古小說鉤沉》錄有，李劍國《唐前志怪小說輯釋》題名為《石氏女》，今據(jù)《廣記》錄如下：

鉅鹿有龐阿者，美容儀，同郡石氏有女，曾內(nèi)睹阿，心悅之。未幾，阿見此女來詣阿。阿妻極妒，聞之，使婢縛之，送還家中，中路遂化為煙氣而滅。婢乃直詣石家，說此事。石氏之父大驚曰：“我女都不出門，豈可毀謗如此？”阿婦自是常加意何察之。居一夜，方值女在齋中，乃自拘執(zhí)以詣石氏。石氏父見之，愕眙曰：“我適從內(nèi)來，見女與母共坐，何得在此？”即令婢仆與內(nèi)喚女出，向所縛者奄然滅焉。父疑有異，故遣其母詰之。女曰：“昔年龐阿來廳中，曾竊視之。自爾仿佛即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛。”石曰：“天下遂有如此奇事！”夫精情所感，靈神為之冥著，滅者蓋其魂神也。既而女誓心不嫁。經(jīng)年，阿妻忽得邪病，醫(yī)藥無證，阿乃授幣石氏女為妻。[14]2830

另有陶潛《搜神后記?求鏡》者，亦稱《匹夫匹婦》，收錄于《廣記》卷三五八題為《無名夫婦》，《法苑珠林》一一六亦引此事，今李劍國《新輯搜神記?搜神后記》收錄，其文云：

宋時有一人，亡其姓氏，與婦同寢，天曉，婦起出，后其夫?qū)ひ喑鐾狻D還，見其夫仍在被中眠。須臾奴子自外來，云“：郎求鏡”，婦以奴詐，乃指床上以示奴，奴云：“適從郎間來”。于是馳白其夫，夫大愕，便入，與婦共識被中人，高枕安寢，正視其形，了無一異，慮是其神魂，不敢驚動，乃共以手徐徐撫床，遂冉冉入席而滅，夫婦惋怖不已。少時，夫忽得疾，性理乖錯，終身不愈。[14]2830

戴祚《甄異傳?索紙》中之“王肇”故事與此相類，《廣記》卷三五八收錄，魯迅《古小說鉤沉》輯錄，蘇易簡《文房四譜》四收錄。其文云：

王肇常在內(nèi)宿，晨起出外，妻韓氏時尚未覺，而奴子云：‘郎索紙百幅’。韓氏帳中，見肇猶臥，忽不復見。后半載肇亡。[15]2831

劉敬叔《藝苑?毛氏女》，文云：新野庾寔妻毛氏，嘗于五月五日曝薦席，忽見三歲女在席上臥，驚怛便滅，女真形在別床如故，不旬日而夭，世傅仲夏忌移床。[16]56

干寶《搜神記?馬勢婦》，收錄《廣記》卷三五八，云：吳國富陽人馬勢婦，姓蔣，村人應病死者，蔣輒恍惚熟眠經(jīng)日，見病人死，然后省覺。覺，則具說。家中人不信之。語人云：“某中病我欲殺之，怒強，魂難殺，未即死。我入其家內(nèi)，架上有白米(食卞)，幾種鮭，我暫過灶下，戲，婢無故犯我，我打其脊，使婢當時悶絕，久之乃蘇?！逼湫植?，在烏衣人令殺之，向其請乞，終不下手。醒，乃語兄云，“當活”。[14]2831

以上五作，皆為魏晉六朝之離魂文學。然后四者之所述，雖具離魂之事，其旨實尚志怪與記異，而不可見后世之巧思，唯《龐阿》與時之諸作較之而具，且觀后世離魂諸作之藝術(shù)，皆隨其而沿之，影響甚巨。故本文論述離魂文學之始期，特以《龐阿》為例，乃因其“藝術(shù)描寫的真實，可謂形非而神似，具有較高的審美價值”，足以[11]142代表其余諸作，以究離魂文學之發(fā)軔表現(xiàn)。

據(jù)《龐阿》所述，石氏女“曾內(nèi)睹阿”，可見其偷窺來訪之同郡美男子龐阿，因龐阿“美容儀”而“心悅之”，感情難以自制，遂深愛之。經(jīng)析可知，文中之石氏女，拘禮教，畏父母，實難公開求愛，大膽之余，亦恐難得情。只因情之所鐘而心之所系，唯有 “自爾仿佛即夢詣阿”之形式，方得與龐阿相聚，以慰深情。此種如癡如迷之心理，心馳神往之精神，可見石氏女追求愛情之力度至深，且以其抗議封建婚姻制度，如此方式，甚殊也；或言：追求自由愛情之另一方式——離魂。對此，李劍國亦有言：“大凡思深情切，則或心馳神往，或夢寐以求，在夢想中實現(xiàn)自己的目的，以至于恍然若置身于彼間而忘乎此，這種心理特征和靈魂觀念的結(jié)合，于是即有離魂之說。”[17]366另，如此故事，雖顯奇詭，然作者旨于強調(diào)：石氏女實為一癡心女子，采主動追求之方式，為愛而離魂，與心有所屬之男子相會。石氏女雖未見龐阿之真容，后卻“誓心不嫁”，由此可見一堅貞女子形象。文之邏輯，亦可見因果之序，如：離魂之因，石父歸于“夫精情所感，靈神為之冥著，滅者蓋其魂神也”，以“精情”為離魂之因，遂為后世離魂文學之主題，且得昭彰。

經(jīng)析當時之社會環(huán)境可知，此類小說之初衷，僅于搜奇記異，非刻意為表達某種思想而作。雖如此，僅如離魂一類之表現(xiàn)手法，卻得以創(chuàng)設(shè)，遂為表現(xiàn)男女愛情之傳統(tǒng)作法，后世離魂諸作，皆沿而用之。如此離魂手法，雖不經(jīng)意而為之，卻開先河，且為后世所打磨，加之精雕而細琢，不斷注入深意，得以造出離魂文學。由此觀之，誠可謂《龐阿》開離魂文學之先河，其功在于“首次將女子靈、肉分離的故事運用于男女愛情”。[18]后世之離魂諸作，以表現(xiàn)愛情為主題，皆由此始也。魏晉六朝之時，志怪志人二類小說，雖尚屬古典小說稚嫩之初，然“離魂”之特殊手法，卻給后世作家予創(chuàng)作靈感及源泉。較后以《離魂記》、《倩女離魂》及《阿寶》為代表諸作，皆承如此“離魂”之故事范型，且融入作家本人于所屬時代及自我命運之思考，并加以藝術(shù)構(gòu)思，遂生出離魂文學之無限波瀾也。

石氏女之思戀，雖為一廂，卻終得眷屬。如此美滿結(jié)局，或已昭時眾之同情及祝愿。至于離魂所顯之志怪色彩，或可為其藝術(shù)表現(xiàn)，然較于其深厚思想，足見其微。如斯文之細節(jié)：石氏女為阿妻所縛；其父“我女都不出門，豈可毀謗如此”；因阿妻“忽得邪病，醫(yī)藥無徵”，石氏女才得以“授幣為妻”。如此細節(jié)，亦現(xiàn)出時之封建禮教于人性之壓抑，此須得超越現(xiàn)實之法，方可求及愛情，而唯以離魂。如此思想，當為離魂文學之精血，縱觀離魂文學之發(fā)展，諸作無不高揚如此。故言：《龐阿》之開創(chuàng)地位，得以奠定，乃于其所蘊之內(nèi)涵，而非其藝。

六朝之時，志怪小說雖行盛一時，然正如言：“從中國小說發(fā)展史角度而言，人們慣稱該時期小說為雛形階段，所謂“雛形”，意味著它的粗糙與幼稚。這當然是與唐宋傳奇、明清小說等趨于成熟或高度發(fā)展了的小說創(chuàng)作相比較而言的。”[19]85受此文學環(huán)境之制約，《龐阿》亦如六朝之小說，只由作者“非有意為小說”而為之，情節(jié)亦“粗陳梗概”[20]43，故其人物形象難以顯明。比如，石氏女多次魂難守舍，唯欲追隨龐阿，然其與龐阿之間，卻無任何語言之交流、動作之接觸，所顯現(xiàn)龐阿之形象，亦頗具蒼白及單調(diào)之色，僅“借其人論其事”也。且石氏女求愛之意愿，亦屬不明。她“曾內(nèi)睹阿，心悅之”之事，偶然甚深，或可言整件事皆以偶然生發(fā)。臨阿妻之訪，唯“與母共作”；后“授幣為妻”之事，亦屬偶然；若無“阿妻忽得邪病”之巧，終唯以 “誓心不嫁”，此乃石氏女求愛之妥協(xié)性所在也。

另外，于語言藝術(shù)層面而言，《龐阿》亦有缺陷。其文筆簡潔有余，豐富不足；句與句、詞與詞，之間大顯跳躍，以造跨度，時空之邏輯混亂。總而言之，其行文語言，雖具較強之記敘，然實乏創(chuàng)造，鑒此有論云：“由于當時整個小說界都是如此，離魂主題小說當然也不能超出時代的約束?！盵21]再如言“文人之作，雖非如釋道二家，意在自申其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自現(xiàn)固無誠妄之別矣”，[20]70可見，斯文所蘊之巫術(shù)信仰，所設(shè)之神怪氛圍，此二者亦頗為濃厚；文中兩度提及石氏女靈魂消滅之情形：“化為煙氣而滅”、“奄然滅焉”，此魂魄化為煙氣而滅，顯與傳統(tǒng)民間鬼神出沒之幻象一致；斯文所蘊之迷信思想，甚濃，不足后世取也。《龐阿》之局限，正如李劍國之論言，實為深刻，“雖作意好奇者亦有之，但多數(shù)屬于自覺或半自覺的宗教迷信宣傳”，“盡管極少數(shù)故事有傳奇筆意，藝術(shù)上比較成熟，但總的來看是多敘事而少描寫，很不注意人物形象描寫，更不用說性格刻畫了；只滿足于講故事，以情節(jié)離奇取勝，但情節(jié)又往往簡單。這些都表明，志怪作為小說尚在幼年”。[17]23

然，離魂文學之先河，畢竟由其所創(chuàng)，如此殊法，固為后世小說、戲曲所取。顯者，當為唐宋傳奇創(chuàng)作之影響；為“敘事宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”之唐傳奇有其所繼，可如言“唐人傳奇接受六朝志怪小說的影響，無論是題材或藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)技法，都不是凝滯的臨摹，而是在藝術(shù)靈感上受到啟動，創(chuàng)造了新的意象，達到一個新的藝術(shù)水平”；然傳奇之離魂文學，其產(chǎn)生之必要條件，亦皆由此得，如言“南北朝志怪小說的內(nèi)容以及‘離魂’、‘夢幻’等藝術(shù)形式，有的直接被唐傳奇所繼承并得到了發(fā)展?！盵11]146

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