（福建師范大學，福建福州，350000）

電影是運動的藝術，電影的發(fā)明就是為了克服其他各種藝術在時間和空間上的局限性，從而再現(xiàn)和還原出現(xiàn)實生活中的運動。電影的運動性，使得西方藝術界很早就將電影稱作“活動的圖畫”，而正是因為運動性，使得電影區(qū)別和脫胎于繪畫和攝影藝術，并可以包容了文學、表演、導演和戲劇等藝術，而成為一門綜合性的現(xiàn)代藝術。鏡頭是電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的連續(xù)畫面片斷，是電影構成的基本單位。鏡頭是畫面的潛在形式，也是構成畫面的最基本的元素。電影在表現(xiàn)動的同時，也會采用必要的靜，在動靜結(jié)合的處理過程中，創(chuàng)造出每一部電影獨特的節(jié)奏感和實現(xiàn)故事的表達、信息的傳遞，給觀眾帶來美的感受和挖掘深刻的內(nèi)涵，激發(fā)觀眾的情感投射和對影片讀解的參與，乃至介入到電影中去再創(chuàng)造。

電影的構圖分為靜態(tài)和動態(tài)兩種。靜態(tài)構圖更加傾向于繪畫和攝影的風格，其取景原則往往是以畫框為依據(jù)，把創(chuàng)作者在這個鏡頭中所要表達的信息，全部組織在畫框之中。而動態(tài)構圖則是電影所特有的，在電影的動態(tài)構圖中，通過對被攝物體或攝影機的調(diào)度，讓畫面的運動產(chǎn)生連續(xù)或中斷，使得畫面中的表現(xiàn)對象和畫面結(jié)構不斷發(fā)生變化。

一、電影動態(tài)構圖的分類

（一）攝影機固定不動，畫面中的被拍攝主體在運動

被攝主體運動的速度、方向?qū)τ^眾視覺感知產(chǎn)生的影響，體現(xiàn)在對電影節(jié)奏感變化的感受上。首先，被攝主體運動速度越慢，給觀眾所體會到的影片的節(jié)奏感往往也越慢；而被攝主體運動速度越快，觀眾所體會到的故事節(jié)奏也會因此相應地加快。也就是說，影片的節(jié)奏隨著運動的速度變化而變化，從而引導觀眾觀眾注意力的集中、延續(xù)和轉(zhuǎn)移，使得觀眾把自己的時空觀念、生存經(jīng)驗和心理感覺投射到影片中，參與到對影片的讀解，并由此產(chǎn)生截然不同的審美效果。前者給觀眾的感覺較為舒暢、放松，委婉抒情的感覺；后者則給人以急促、緊張之感。

例如在朱塞佩·托納多雷導演的電影《天堂電影院》中，多多回到闊別多年的故鄉(xiāng)，母親急忙出門迎接，此時的鏡頭沒有直接跟隨母親的腳步移動，而是讓母親逐漸淡出鏡頭，固定的鏡頭則聚焦在一件母親剛剛打好的毛衣上，母親思兒心切，不小心勾住了毛線，毛衣一針一針地脫掉，此時母親盼望見到兒子的急切和深深的舔犢之情都在毛線緩緩拉動的節(jié)奏中映射出來，可謂不著一字，盡得風流。而在德國電影《羅拉快跑》中，羅拉在趕往超市旁的公用電話亭解救男友的奔跑中，鏡頭則多是固定在某處，羅拉一路奔跑著入畫出畫，從而使得羅拉的奔跑顯得格外迅速，也同時讓觀眾們體會了羅拉內(nèi)心的焦急，在這個鏡頭中不需要任何臺詞和旁白，僅通過羅拉一閃而過的身影便完成了導演的表情達意。

（二）攝影機在運動，畫面中的被攝主體則不動

攝影機的運動是電影中最基礎的運動，也正是攝影機的加入使電影完全區(qū)別于戲劇，成為一門獨立藝術。在電影中，通過攝影機的運動，克服了2D時代平面的銀幕造成的透視效果不好的缺陷，使銀幕的空間感更加醒目，電影刻畫空間的能力，也因此大大超越了過往的任何藝術形式。例如在去年上映的電影《雨果》開場時，影片便通過使用變焦鏡頭和CG動畫結(jié)合的長鏡頭的不斷推進，將大雪紛飛下，工業(yè)革命后的巴黎城內(nèi)錯綜復雜的城市樞紐、火車站的整體結(jié)構，立體地展現(xiàn)在平面的熒幕之上。

另外，攝影機的運動又總是導致表演區(qū)的轉(zhuǎn)移和變換，這就為情節(jié)的展開創(chuàng)造了條件和可能。攝影機的活動可以通過尋找某些環(huán)境因素來作為動作的支點，進而劃分不同的景區(qū)景次，并可以借此實現(xiàn)場景切換和劇情的深入，例如黑澤明的電影《亂》中，攝影機的鏡頭從次郎與大嫂通奸的畫面，移動到被踢開的頭盔上的太陽徽章上，便將場景切換到室外的白天。這里，正是通過鏡頭的移動，巧妙地實現(xiàn)了場景的轉(zhuǎn)換。

攝影機的運動同時增強的畫面的動態(tài)感，在演員沒有調(diào)度的情況下，實現(xiàn)畫面的運動，并以此傳遞特定的信息。如在許多不同的電影中，往往有類似這樣的情節(jié)：兩人在火車站分別時，攝影機被固定在火車上，隨著火車的漸行漸遠同時運動，而站在月臺上的主人公，隨著攝像機的移動，漸漸地消失在攝像機的畫面之中，隨著鏡頭速度的增快，主人公的離愁別緒便逐漸被渲染開來。

（三）攝影機和被攝主體共同運動

在電影的運動中，攝影機和演員的同時運動的調(diào)度，不僅可以使得長鏡頭的使用更加完善，甚至可以實現(xiàn)像巴贊提出的，使用一整個完整的長鏡頭拍攝下一整部電影。例如《俄羅斯方舟》，就是通過鏡頭的運動和演員運動的同時配合，把35個宮殿房間，850多名演員的表演，在90分鐘內(nèi)一次性拍攝完成，并且不做任何剪輯，從而使拍攝時間與電影時間完全重合?？梢哉f，是將長鏡頭美學發(fā)揮到極致。

再則，攝影機和被攝主體的同時運動，更能因此調(diào)動觀眾注意的中心，通過強調(diào)或排斥某些部分，來引導觀眾的注意力，從而將觀眾的視覺感知，牢牢固定在導演所以表達的范圍內(nèi)。例如在電影《無極》中，奴隸昆侖披掛了鮮花盔甲，趕往王城救駕的鏡頭，導演便讓鏡頭隨縱馬狂奔昆侖一起運動，從而在觀眾注意力集中的瞬間，將關山飛渡的急速刻畫并傳遞出來。

二、電影的靜態(tài)構圖

作為電影藝術而言，并不是所有的鏡頭都需要用運動來表示，有時候也會有一些靜止的處理，甚至有時候靜止在影片的表達中有著極其重要的意義。

電影中得靜態(tài)畫面主要表現(xiàn)在被攝主體運動的靜止和攝影機運動的靜止。一個局部的特寫鏡頭有利于被攝主體的情感表達，這時候攝影機靜止下來，可以使得觀眾們更加清晰地感受到角色表情與情感上的微妙變化。如角色的眼神、眼淚、嘴角抽動等等細微表情，這些都需要攝像機鏡頭有短暫的靜止。如果沒有攝像機的靜止，那么特寫鏡頭的作用也無法發(fā)揮出來。因此靜止可以起到深入表現(xiàn)角色情感特征和塑造角色性格的作用。例如在2012上映的恐怖片《普羅米修斯》中，導演通過對人造人宇航員面部表情的特寫，便將人造人對人類的仇視和叛逆的心理，隱隱透露出來，這顯然是需要鏡頭片刻靜止的觀察的。

靜態(tài)構圖比動態(tài)構圖更加能夠表現(xiàn)影片的細節(jié)之處，可以使觀眾有充足的時間來體會畫面的細節(jié)之美，而細節(jié)恰恰是影片生命之源。例如在科幻電影《盜夢空間》中，影片結(jié)尾處，通過持續(xù)不斷旋轉(zhuǎn)的陀螺的靜止畫面，與故事的前情相呼應，讓影片的結(jié)局不言而喻，可謂高明。

同時電影中的靜態(tài)構圖也是受眾審美心理的需要。如果整部影片只有動態(tài)鏡頭，則讓電影從始至終都處在緊張的情節(jié)發(fā)展變化之中，劇情快速變化著，那么觀眾就不可能有思考的空間，只有適度的靜態(tài)鏡頭穿插其中，才能讓觀眾們有一個短暫的思考時間，才能增加觀眾對影片劇情的理解，也可更好地渲染劇情的氣氛。

靜態(tài)畫面另一形式是對正在進行的動作場面做靜態(tài)處理，可以抓住一系列的動作中關鍵幾個部分進行刻畫。這種情況在電影的打斗場面中經(jīng)常出現(xiàn)，如《黑客帝國》中主角打斗的場面里，就經(jīng)常出現(xiàn)靜止畫面，打斗的兩人的身體姿勢定格成為固定的姿勢，并將靜止的畫面做全角度的切換，從而讓觀眾對整個過程有著完整鮮明的認識，并開創(chuàng)了動作電影視覺表達美學的新風格。

三、結(jié)語

電影是運動的藝術，在電影中的構圖是動中有靜，靜中有動的，二者相輔相成。電影鏡頭中動靜不同的構圖方式的結(jié)合與變化有利于從不同的角度來完成電影語言的組織和表達，激發(fā)觀眾的審美情感，引導觀眾介入到電影當中，通過動態(tài)構圖和靜態(tài)構圖的結(jié)合，不斷挖掘電影藝術的表達方式和深刻的內(nèi)涵，使觀眾通過影片中，動與靜紛繁錯雜的呈現(xiàn)，實現(xiàn)注意力的集中延續(xù)和轉(zhuǎn)移，從而將自己的個人情感、生活經(jīng)歷、心理反應，投射到影片中去，實現(xiàn)對影片的解讀乃至精神上的愉悅和升華。而對于電影運動和靜止藝術的發(fā)展，也正是歷代電影人為不斷完善和探索電影藝術表達可能性所作的努力。

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