○張景超

作者曾有一篇論文《文學(xué)只能是一種有限的存在》（載于《文藝評(píng)論》1993年1期），故此篇為再論。

文學(xué)在當(dāng)下中國的衰落已經(jīng)有很長一段時(shí)間了。對(duì)于這種衰落人們總是習(xí)慣性地從客觀的角度、從社會(huì)現(xiàn)實(shí)上去尋找原因，不能說這種尋找沒有根據(jù)。但是僅僅從客體上探查文學(xué)衰落的原因還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們還需要從文學(xué)的本體上來看文學(xué)遭遇的命運(yùn)。一個(gè)簡(jiǎn)單的道理是，世界上任何事物的存在都有其自身的局限性，何況是有限的主體——人所創(chuàng)造的東西。那么文學(xué)自身的局限又是什么？如果我們不避諱一個(gè)真理性命題，首先得承認(rèn)人生活在現(xiàn)實(shí)世界上都是特別功利的。現(xiàn)在的蕓蕓眾生又是功利中的功利。而文學(xué)純粹是超越功利的精神上的追求?？档戮驮f過文學(xué)是“無目的”的產(chǎn)物。他的思想繼承者叔本華說得更為徹底：“非實(shí)用是天才作品的特質(zhì)，也是它榮譽(yù)的標(biāo)志。”舉凡文學(xué)、音樂、繪畫、哲學(xué)“純粹都是為作品本身，毫不計(jì)較實(shí)利為何物”（見《生存空虛說》第174頁，作家出版社1987年版），因此文學(xué)在今天不被看好是理所當(dāng)然的事，而要想洞悉其中的秘密，不妨細(xì)細(xì)說來。

文學(xué)的虛幻性

文學(xué)作品是詩人或作家對(duì)人生對(duì)社會(huì)的主觀折射，這種折射帶有很大的虛幻性。

所謂虛幻包括兩個(gè)方面，其一、它所表現(xiàn)的只是人生及社會(huì)的個(gè)別現(xiàn)象，而不是廣泛的、普遍的。所說個(gè)別的是因?yàn)槲膶W(xué)描摹的都是少有的真、善、美，越是富于獨(dú)創(chuàng)性的、偉大的作品，其所歌頌的就越是在生活中稀有的（時(shí)下那些媚政媚俗的作品是偽文學(xué)，不在論述之內(nèi)），也可以說他們所寫的是極真、極善、極美，在生活中很難見到。叔本華說的雖然有些極端，但確實(shí)在理：天才“射出去的箭頭去向，常人都看不到，只有等到他們的后代子孫才能發(fā)現(xiàn)”。（見《生存空虛說》第178頁，作家出版社，1987年）例如《紅與黑》寫貴族小姐馬特爾愛上了平民子弟于連，這樣的事在實(shí)際生活中也許有，然而極其稀罕，甚至是絕無僅有。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)的人都是功利主義的，有物質(zhì)條件的需要相應(yīng)的物質(zhì)條件，沒有物質(zhì)條件的同樣需要一定的物質(zhì)條件，完全為感情而愛的幾乎等于鳳毛麟角。像馬特爾愛于連愛得死去活來的也會(huì)有，然而面對(duì)特別世俗的人間、不顧自己未來的婚嫁，抱著死去情人的頭顱給于連送葬卻是亙古難尋，如此場(chǎng)景恐怕只能是司湯達(dá)為滿足窮人或平民的立場(chǎng)、鼓吹平民的巨大價(jià)值而作的虛構(gòu)。

其二，所謂“揭示本質(zhì)”云云都不同程度地帶有虛妄性。從古至今有一種說法，把文學(xué)夸贊到神妙無比的程度，以為文學(xué)能夠反映世界的本質(zhì)，我們可以從文學(xué)里窺視世界。這是用本質(zhì)主義來解讀文學(xué)的結(jié)果。本質(zhì)有沒有？首先應(yīng)當(dāng)說為了方便地把握世界和事物，我們抽釋出它們顯眼的品行和特征是必要的，但是我們不能用一語來論定世界和事物是什么或不是什么。本質(zhì)主義的一個(gè)最大缺陷就在于它會(huì)把復(fù)雜的世界或事物的復(fù)雜性簡(jiǎn)化成一個(gè)條文，那是對(duì)世界和事物最嚴(yán)重的切割及刪減。卡西爾重復(fù)古希臘哲人畢達(dá)哥拉斯的觀點(diǎn)，說過藝術(shù)的“美和真”是“雜多的統(tǒng)一”（見《人論》第182頁，上海譯文出版社，1985年）。無論社會(huì)還是某些具體事物都具有多方面的品質(zhì)，從不同的角度觀察它們都會(huì)得出不同的結(jié)論，每一種結(jié)論都具有一定的真理性。例如最反動(dòng)的社會(huì)，也會(huì)為了維持自己的統(tǒng)治而施惠一點(diǎn)民眾，致使它遲遲不能解體。當(dāng)我們概括、描述它時(shí)就不能只用黑暗無邊一種語言，同時(shí)還要說明它的陰險(xiǎn)和狡詐。

而從實(shí)際情況來說，文學(xué)也無法反映一個(gè)時(shí)代的全部本質(zhì)，它只能反映某一方面本質(zhì)或某個(gè)本質(zhì)的某些方面。一個(gè)最簡(jiǎn)單的道理是，任何一個(gè)天才的作家都不是上帝，都不可能透徹地把一個(gè)時(shí)代或社會(huì)說清。他只能從局部生活出發(fā)抒寫他對(duì)時(shí)代的感受，時(shí)代的有些方面融進(jìn)了他的作品，更多的則遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開他的視界，無論他具有怎樣巨大的想象力和概括力。更何況文學(xué)寫作者的主觀性比任何一種文化意識(shí)類型都強(qiáng)，他總要從自己的立場(chǎng)出發(fā)去想象和夸張，以強(qiáng)化自己的認(rèn)識(shí)。例如《紅與黑》的作者司湯達(dá)是拿破侖時(shí)代的受惠者，官至法國駐意大利的總管；拿破侖被逐出皇宮后，他淪落到底層，這樣的經(jīng)歷使他必然痛斥王政復(fù)辟時(shí)代。我們過去一說到《紅與黑》的輝煌時(shí)也指證它狀寫了王政復(fù)辟時(shí)代上層大資產(chǎn)階級(jí)同貴族的勾結(jié)造成了社會(huì)的不平等?？墒欠▏蟾锩鼮E殺無辜的殘忍已被史學(xué)家透徹地揭橥筆端，而王政復(fù)辟時(shí)代也并不等同于傳統(tǒng)的封建帝制。因?yàn)榻?jīng)過大革命的洗禮和拿破侖的苦心經(jīng)營，人權(quán)平等的理念已經(jīng)被寫進(jìn)憲法。王政復(fù)辟時(shí)代盡管不可能真正實(shí)現(xiàn)平等的理念，可是新的統(tǒng)治者又絕不敢把路易十四和路易十六的獨(dú)裁搬到當(dāng)時(shí)（見馬斯特羅內(nèi)著《歐洲政治思想史》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992年版）。波拿巴對(duì)待反叛者雨果由追捕改為誘降，最后由他夫人出面、想請(qǐng)雨果作為家庭里的座上賓，以示和解，便是一個(gè)例證（見《雨果傳》）。如此評(píng)論《紅與黑》不是說它不偉大，只是說明它反映了那個(gè)時(shí)代的一個(gè)方面，而不是全部。

以上所論完全可以證明，文學(xué)所表現(xiàn)的帶有很大的虛幻性。柏拉圖認(rèn)為它是影子的影子固然不乏貶低之嫌，但就對(duì)文學(xué)的虛幻性的認(rèn)識(shí)上，他是個(gè)了不起的先知先覺者。弗洛伊德透視得更為準(zhǔn)確到位，他說文學(xué)寫作多半都是作家的理想受到壓抑、愛情受到壓抑的時(shí)候。這樣的作品都帶有“白日夢(mèng)”的特點(diǎn)，是“無意識(shí)的思想獲得一種假想的滿足”，或曰“理想的虛擬實(shí)現(xiàn)”（見《弗洛伊德論美文選》第9頁、36頁，知識(shí)出版社，1987年）。

如果認(rèn)識(shí)不到文學(xué)的虛幻性，執(zhí)拗地去追求極真極善極美必然造成理智和感情的落差。在愛情上仿照《紅與黑》尋找德瑞那夫人那種不計(jì)地位金錢的無私的愛，仿照《簡(jiǎn)·愛》、《牛虻》尋找簡(jiǎn)愛、瓊瑪那種透徹理解自己的愛，得到的只能是一場(chǎng)夢(mèng)，最后浸泡在無盡的痛苦中。因?yàn)閷?shí)際生活中的愛由多重原因促成，情感只是一個(gè)方面，除此之外還有能力、地位、經(jīng)濟(jì)條件等等。在一段時(shí)間里情感可能起決定作用，感情的蜜月期過后，其他因素漸漸會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)?shù)貌坏綕M足時(shí)，愛情和婚姻就會(huì)終結(jié)，悲劇不可避免會(huì)發(fā)生（破裂或分手）。在社會(huì)追求上，以陶淵明寫的桃花源和莫爾寫的烏托邦為理想國，并把它們當(dāng)作評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，不計(jì)人類社會(huì)發(fā)展的漸進(jìn)性而過分責(zé)備時(shí)代的落后，或干脆不認(rèn)可現(xiàn)實(shí)，就會(huì)同現(xiàn)實(shí)發(fā)生強(qiáng)烈的碰撞，這種叛逆者的姿態(tài)給他帶來的永遠(yuǎn)是厄運(yùn)?！杜ｒ怠防锏牧型呃资渴莻€(gè)偉大的民族英雄，他為意大利的解放和統(tǒng)一而做出的自我犧牲能夠驚天地而泣鬼神，讀之者無不被感動(dòng)得潸然淚下，并由此而升崇敬之情?？墒侨绻运麨榭?，就會(huì)引來牢獄之災(zāi)乃至殺身之禍，深受這種文學(xué)情結(jié)鼓舞的過去和現(xiàn)在的譚嗣同們就是最有力的證明。對(duì)于特別世俗的國人來說，絕不會(huì)重蹈覆轍。

文學(xué)的傷感體征

文學(xué)是審美理想的表達(dá)，也是人生理想的表達(dá)。這種表達(dá)常常是因?yàn)槔硐胧茏瓒斐傻模磐駚淼奈膶W(xué)家、美學(xué)家無不作如是說。在古代有羅馬的“憤怒出詩人”之說；有中國的“詩可以怨”之謂。在現(xiàn)代叔本華深得文學(xué)創(chuàng)作之奧妙，一語論定偉大的作品都是作家在憂郁的狀態(tài)中被創(chuàng)作出來的，“苦悶是不朽之作的源泉”（《生存空虛說》第177頁）。日本的廚川白村經(jīng)過大量的研究，把文學(xué)干脆定義為“苦悶的象征”。這樣的例子不勝枚舉。司馬遷在他的《史記·序》里做了準(zhǔn)確的描述：“詩三百篇大抵圣賢發(fā)憤之所作也?！备璧路蜃幼缘溃骸霸谖矣龅叫疫\(yùn)、心情愉快的時(shí)候，我的詩才的火焰非常微弱，相反的當(dāng)我被災(zāi)禍脅迫時(shí)詩的火焰炎炎燃燒?！保ㄞD(zhuǎn)引自叔本華《生存的空虛說》第166頁）以怨憤、苦悶的心態(tài)完成的文本必然把相應(yīng)的體征傳輸給它的閱讀者。

而在關(guān)于文學(xué)體征的所有界說中還是亞里士多德概括得最為精辟，并且到今天依然支配著人們的認(rèn)識(shí)，這就是文學(xué)的悲劇性。亞里士多德不但明確地梳理了悲劇的基本模式，而且細(xì)致地描述了悲劇所產(chǎn)生的美感效應(yīng)——痛感，對(duì)人物（有時(shí)是英雄）不幸命運(yùn)或死亡的哀痛。

但亞里士多德并沒有把自己的學(xué)說堅(jiān)持到底。他認(rèn)為偉大悲劇的最終效果是將人的感情凈化和升華，他的理由是讀者從作品中非常理性地認(rèn)識(shí)到了人物的缺欠和自身可能存在的缺欠，意識(shí)到這種缺欠如果發(fā)展下去會(huì)被邪惡的勢(shì)力所利用、給自己造成痛苦，心里便平復(fù)了。所以在他那里，悲劇到最后被說成是以喜慶結(jié)尾。在這一點(diǎn)上我覺得柏拉圖比亞里士多德更清醒、更實(shí)際、更深刻。柏拉圖認(rèn)為悲劇的最終效果是引發(fā)人的感傷，這是一種很不健康的情緒，因而他主張把悲劇驅(qū)逐出理想國。

悲劇所產(chǎn)生的怨恨、哀痛能否得到凈化及升華？亞里士多德的肯定論有其良苦用心。他是為了反駁柏拉圖的觀點(diǎn)、在社會(huì)生活中給悲劇一個(gè)榮耀的地位而做出的。但是在實(shí)際上人們對(duì)邪惡勢(shì)力的怨恨、對(duì)英雄人物死亡的哀痛是無法從心理上拔除的。一個(gè)很簡(jiǎn)單的原因被亞里士多德歧義多出的概念（即所謂憐憫和同情之升華）和牽強(qiáng)附會(huì)的論證給遮掩了、繞沒了。這個(gè)原因即邪惡力量的猖獗、崇高和正義力量的被扼殺。對(duì)于這樣的結(jié)局人們的心理無法平靜，其憤怒和哀痛甚至?xí)窕鹕奖l(fā)、像洪水奔涌。它們不但指向作品的殘暴勢(shì)力，還可能指向現(xiàn)實(shí)——促使讀者搜求那些與作品相似的邪惡力量。當(dāng)然在無論對(duì)作品中、還是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的邪惡力量無能為力時(shí)，他們心里會(huì)激起更大的悲傷，乃至悲觀。像《俄狄浦斯王》里的俄狄浦斯王，那么一個(gè)偉大的英雄，那么一個(gè)仁慈的國君，無論為民眾做了多少好事，卻始終受著殺父娶母的悲劇命運(yùn)的追捕。也無論他做著怎樣的逃亡和趨避，最后還是落入這個(gè)罪惡難赦的命運(yùn)的陷阱?？吹剿坏貌煌诘糇约旱难劬Γ炎约毫鞣诺矫Ｃo垠的荒原里，每個(gè)有良知的人都不能不對(duì)他悲苦的命運(yùn)發(fā)出無盡的浩嘆。人們甚至?xí)謶肿约旱纳?，因?yàn)樗麄円埠投淼移炙雇跻粯樱３槊\(yùn)所箝制、所捉弄?！杜ｒ怠逢P(guān)于亞瑟與瓊瑪愛情的摹寫同樣激起人無盡的哀憐。那么一對(duì)天真無邪的戀人，那么一種深摯而純白的愛情?？墒撬麄儾坏荒茏叩揭黄?，就連見面的時(shí)候都不能相認(rèn)，而是擦肩而過。最令人揪心的還是瓊瑪眼睜睜地看著自己夢(mèng)牽魂繞的愛人走向死亡，悔愧自責(zé)及懷想將永遠(yuǎn)纏繞她的靈魂。讀過《牛虻》的人大概沒有人會(huì)在短時(shí)間里消除自己的同情和哀婉，達(dá)到所謂的凈化。

從對(duì)作品的感受出發(fā)，同時(shí)也是從對(duì)世界的認(rèn)識(shí)出發(fā)，叔本華把傷痛感、把悲劇意識(shí)提到了一個(gè)新的高度。他認(rèn)為人生本身就是一場(chǎng)悲劇，而具有無上價(jià)值的文學(xué)更是悲劇的抒寫。所以沉浸到文學(xué)世界中必然沾染上悲劇情結(jié)，任何一種學(xué)科對(duì)于長時(shí)間從事它的人都會(huì)規(guī)約出一定的思維模式、行為模式和情感模式。理工科出身的人，辦事比較注重理性、講究實(shí)際，而不大偏好情感。觀察從古至今醉心于文學(xué)、把文學(xué)當(dāng)作至境加以追求的人和他們完全不同。醉心于文學(xué)的人往往都特別挑剔、對(duì)現(xiàn)實(shí)保持較強(qiáng)的批判性，他們中相當(dāng)一些人還非常敏感、多愁善感，以至見風(fēng)落淚、觸景傷情。不是用“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”來舔舐自己的傷口，飲鴆自戕，就是吟詠著林黛玉的《葬花詞》，或上吊、或投河，和她一起奔向黃泉之路。

文學(xué)帶給人的傷感不只是由它自身生出、最后傳染給讀者的，還有它誘發(fā)的。這種誘發(fā)主要是因它對(duì)人性、對(duì)人的自主性和自由性的激揚(yáng)。文學(xué)是寫個(gè)別的，每一個(gè)別的人都伸張著存在的合理性。包括那些明顯地觸犯社會(huì)倫理戒規(guī)的，都可能非凡地具有人性的內(nèi)容。只是由于人類的認(rèn)識(shí)和道德戒律還沒達(dá)到相應(yīng)的階段，這樣的人性內(nèi)容沒能被認(rèn)可。而社會(huì)統(tǒng)治，無論怎樣發(fā)達(dá)的社會(huì)，其所關(guān)注的都是普遍性的意志，反過來說它們經(jīng)常扼殺個(gè)別性的欲求，尤其是專制極權(quán)主義對(duì)個(gè)體的壓抑更是極其慘烈。正因如此，叔本華說：天才或偉大的作品“大都和時(shí)代相矛盾，甚或和時(shí)代相抗?fàn)?，因此，為外界環(huán)境所不容”。（《生命的空虛說》第178頁）例如在談性色變的時(shí)代，蘭陵笑笑生非要寫出《金瓶梅》，勞倫斯非要寫出《查太萊夫人的情人》不可。盡管它們不只是寫性，但一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，正是那里的性描寫引起了讀者的濃厚興趣，緣此它們?cè)诤荛L一段時(shí)間里都曾被當(dāng)作誨淫誨盜的壞書加以禁讀。然而它們或打開了一個(gè)秘而不宣的真相——人們對(duì)性、包括對(duì)各種做愛姿態(tài)的熱愛（《金瓶梅》），或石破天驚地向人們?cè)V說了一個(gè)真理：性愛能激活人的生命、性愛能激發(fā)人的創(chuàng)造力（如《查太萊夫人的情人》）。在后來的世界，它們甚至變成了兩性親密接觸的教科書及指南針。再如，當(dāng)正統(tǒng)的宗教神學(xué)把魔鬼宣判為邪惡的化身時(shí)，兩個(gè)世界性的天才拜倫和歌德卻分別在自己的煌煌巨著里為他們張目，藝術(shù)地再現(xiàn)魔鬼存在的合理性。拜倫讓該撒引誘曼弗雷德走向叛逆，歌德讓墨非斯脫引誘浮士德走向“墮落”。這兩個(gè)意向——叛逆和人欲不但是向壁壘森嚴(yán)的教規(guī)發(fā)起強(qiáng)烈沖擊的偉大力量，而且成了后來西方文學(xué)粉碎一切精神枷鎖的偉大母題。

如此之類張揚(yáng)人性（有很多是隱秘的不登大雅之堂的欲求）解放、人性自由的描寫，在文學(xué)史上、尤其是在西方文學(xué)中不勝枚舉。由于偉大的先驅(qū)者們對(duì)他們采取理解贊揚(yáng)的立場(chǎng)，也由于閱讀者在靈魂深處和它們產(chǎn)生相同的感應(yīng)，它們自然容易變成人們崇高的生存理想和現(xiàn)實(shí)追求的目標(biāo)。那些心懷文學(xué)情結(jié)的人往往表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈，他們甚至把自己人生的軌跡完全畫在天才或偉大作品的轍印上。自然他們也最容易和社會(huì)發(fā)生沖撞，沖撞的結(jié)果又常常被宣告為無路，他們就只能在痛苦中掙扎，人性遭到更大的創(chuàng)傷。如果下面的描述不算是對(duì)文學(xué)人（把文學(xué)當(dāng)做生存最大值者）的詆毀的話，他們往往都不切實(shí)際地要求現(xiàn)實(shí)能夠盡快地兌現(xiàn)文學(xué)的至境：要能民主、要能自由，要能最大限度地實(shí)現(xiàn)開放的自我。其頑強(qiáng)執(zhí)著自我的精神可圈可點(diǎn)、可歌可頌。然而現(xiàn)實(shí)（特別是在專制主義逞兇的環(huán)境里）的魔掌總是無情地粉碎他們的夢(mèng)想，面對(duì)落英滿地的殘破生存場(chǎng)景，他們只能以淚洗面，以告別人生作為悲壯的終結(jié)。因?qū)ι^望而自殺的海子、徐懷謙等就是活生生的例證。他們不凡，然而也黯然。

面對(duì)文學(xué)的如是景觀，不愿深刻也拒絕深刻、喜歡找樂的當(dāng)下人千方百計(jì)地避開文學(xué)，也許就真的是一種明智的選擇。正像雅斯貝爾斯所說，庸眾沒有悲劇意識(shí)，不敢追求自我獨(dú)立的存在，他們“是無實(shí)存的生命，是無信仰的迷信”（見《時(shí)代的精神狀況》第84頁，上海譯文出版社，1997年），他們最愛沉溺在和諧的現(xiàn)實(shí)原則中。文學(xué)在他們充斥的世界里無根。

文學(xué)創(chuàng)作的艱難性

文學(xué)所特有的魅力令蕓蕓眾生對(duì)它格外欽慕和向往，然而能夠在這一片天地里當(dāng)一個(gè)成功者卻是寥寥無幾。原因何在？無它，全在于文學(xué)創(chuàng)作的艱難。用一不算夸張的語言來說，此種艱難使人類的許多其他事業(yè)都無法望其項(xiàng)背。

因?yàn)槿祟惖脑S多事業(yè)并不需要特殊的才能。只要你的智力夠用，再多付出點(diǎn)努力，事業(yè)的桂冠保證不菲薄你。但想要當(dāng)個(gè)詩人或作家卻不可同日而語，因?yàn)槲膶W(xué)需要特殊的資質(zhì)及才能。

柏拉圖曾為我們描繪過詩人或作家在創(chuàng)作進(jìn)行時(shí)的特殊心理和精神狀態(tài)。他形容那種狀態(tài)是神靈憑附；作家或詩人似乎不是自己在創(chuàng)作，而是被一種神秘的力量支配著、受它的驅(qū)使而寫作。我國的陸機(jī)也曾描摹過這種狀態(tài)，說它來無影去無蹤，并不聽?wèi){意志的擺布。后人給他們所描述的狀態(tài)進(jìn)行了命名：靈感。作家或詩人就靠著它來寫作，靈感即使不是他們的專利，但也會(huì)在他們身上經(jīng)常發(fā)生。這種狀態(tài)在平常人那里也許會(huì)來臨過，但絕不會(huì)經(jīng)常，更不會(huì)持久，而只是偶爾。所以他們跟文學(xué)寫作永遠(yuǎn)無緣，他們只是享有文學(xué)的痛苦，卻結(jié)不出輝煌的文學(xué)果實(shí)。

康德用一種更為明確的語言來稱贊他們具有一種特殊的天才，這特殊的天才不是用知識(shí)學(xué)問能換取來的。你學(xué)識(shí)淵博，可終生寫不出一句好詩，而一個(gè)沒有多少高深文化的人卻可以在一出手之間便名滿天下。

仔細(xì)研究，天才的文學(xué)家和別人確實(shí)不同。學(xué)者靠理性和智慧活著，而天才的文學(xué)家靠感性和直覺鳴世。學(xué)者啟動(dòng)理性思索才能達(dá)到的對(duì)真理的認(rèn)識(shí)，他們卻只憑直觀感覺就能完成。塞萬提斯無論如何都稱不上思想家，但是他通過可笑的唐·吉訶德的形象所傳達(dá)的真理——那種高度夸張了的主觀愿望既可以再造一個(gè)世界，也可以毀壞一個(gè)世界，至今仍然具有開人心智的生命力。歌德同樣不是嚴(yán)格意義上的哲學(xué)家，但是《浮士德》所高揚(yáng)的“人的創(chuàng)造力是無窮無盡的”命題，不但在過去是摧毀神權(quán)的偉大精神力量，就是在今天依然是人們向有形的和無形的神在論挑戰(zhàn)的強(qiáng)大武器。這樣以感性直逼深刻哲理的能力絕非常人所能具備。

文學(xué)寫作還有兩種能力是常人無法望其項(xiàng)背的，這兩種能力是天才之為天才組成部分。一是想象力，一是構(gòu)圖能力。所謂想象力是指勾連事物的能力。它由此及彼、由外而內(nèi)、上天下地、貫通古今。它或用相似的事物來凸顯描摹對(duì)象的形態(tài)，或采用象征的方式來照亮所寫事物的肌理。想象力的神奇功能還在于它能夠從小見大、從現(xiàn)時(shí)窺視到遙遠(yuǎn)的將來。正是靠著這些，它能創(chuàng)造一個(gè)世界，鉤織出漫天的云錦。所謂構(gòu)圖能力即造形能力。它類似于畫家的繪畫，所不同的是畫家用肉眼能見的色彩、畫布和紙張把形象呈示在人的視覺前，而文學(xué)使用語言文字編織圖案，它讓讀者在閱讀中復(fù)現(xiàn)作家腦海里的圖形。這圖形雖然不像繪畫那般具體可感，還頗有些隱約動(dòng)蕩，但確實(shí)生動(dòng)形象。正是借助這種生動(dòng)性和形象性，作家把讀者牢牢地吸引住。為了構(gòu)造這種圖形，作家常常采用聲情并茂的語言，并總是把筆墨探進(jìn)活動(dòng)著的心理，特別是聚焦在人物的行為動(dòng)作上。這兩種能力——想象力和構(gòu)圖能力有區(qū)別但又總是融而為一。它們似乎為文學(xué)天才所獨(dú)有，非一般人所能企及。常常見到一些愛好文學(xué)的人有些想象力，卻極缺構(gòu)圖能力。所以面對(duì)小說，他們只有望洋興嘆。

詩人和作家還有常人無法想象的神經(jīng)類型。把這種神經(jīng)類型說成是神經(jīng)質(zhì)也未嘗不可，因?yàn)樗麄兙哂懈叨鹊拿舾行?。他們能在常人看不到的地方看到詩和哲學(xué)，他們能從微小的東西里提煉出宏大的真理。而在做到這一點(diǎn)時(shí)，他們多半是處在精神發(fā)燒一般的敏感狀態(tài)中。像李白能在醉酒當(dāng)中感受到狂放的詩的境界，席勒在嗅到爛蘋果的氣味當(dāng)中陡生野性的叛逆精神。最典型的也許還是陀思妥耶夫斯基，你甚至在他的許多人物身上都能感受到作者的痙攣。這痙攣常常使他的人物走向某種精神的極端——歇斯底里。像偏執(zhí)于仇恨的拉斯科爾尼科夫、偏執(zhí)于粗野的老卡拉馬佐夫、偏執(zhí)于瘋狂的菲利波夫娜。他們那種畸形的精神狀態(tài)令人震驚，同時(shí)也讓我們感到真實(shí)。因?yàn)槲覀冊(cè)谧约荷砩匣騽e人的身上多多少少總會(huì)發(fā)現(xiàn)和他們的相似性?？墒沁@些偶或一見的東西不是常人所能寫出的，只有浸染精神病狀態(tài)的陀思妥耶夫斯基才可能成就。他的長時(shí)間的高度敏感使他能夠充分地感受到、捕捉到那些帶有病態(tài)性質(zhì)的極端的精神現(xiàn)象，神經(jīng)正常的平庸的人絕對(duì)獲得不了這種天才的尖銳感覺。正因如此伊薩科夫斯基規(guī)勸那些熱愛文學(xué)卻沒有文學(xué)天分的人最好去尋找適合于自己的事情做，否則就會(huì)畫虎不成反類犬（見《談詩的技巧》第172至174頁，作家出版社，1954年）。多虧當(dāng)下人都比較聰明伶俐，他們養(yǎng)成了知難而退的本領(lǐng)，絕不在無用之功上消耗精力，不然很可能有不少人會(huì)被截?cái)嘣谖膶W(xué)的鐵床上。

總之一句話，文學(xué)不是常人所能為。它是為那些專好形而上精神追求的人們所備的食品，是為那些扛得住悲劇打擊的人們特制的貢物，更是為那些敢于超拔于時(shí)代的天才們搭建的玄梯。蠅營狗茍、追名逐利的人不會(huì)對(duì)它表示青睞，喜歡形而下鬧劇的人同樣不會(huì)把它當(dāng)作精神女神來敬奉。由于它的特殊性，才能平庸的人根本無法成為它的主人。在正常情況下文學(xué)是少數(shù)人熱心的事，在蕓蕓眾生普遍走向?qū)嵗⒕窀叨任s的時(shí)代，它更會(huì)跌落到邊緣地帶。海涅和黑格爾的預(yù)言或許就真的成為現(xiàn)今世界的真理：在極度商業(yè)化時(shí)代詩和文學(xué)將漸漸消亡。