楊時旸

在大多數(shù)影迷的印象中，導演尤里西·塞德爾的作品從不回避那些驚世駭俗的題材，比如，性與宗教，以及人性的墮落。和很多有抱負的歐洲導演一樣，尤里西·塞德爾對于這些題材的選擇只是把它們當做探討人類精神世界的載體，而非故意賣弄。如同他自己所言，“我從不羞于展示那些人們不敢直面的道德、文化禁忌。但這要和人物與故事的核心有關，否則純粹為了制造駭人的效果而拍那些場面是很蠢的，也不是我想做的。”

繼上一部《天堂：愛》之后，這位奧地利導演交出的這部《天堂：信仰》仍然執(zhí)著地秉承了他的理念。作為三部曲結構的第二部，女主角安娜·瑪利亞是上一部電影主角特瑞莎的妹妹。作為一名狂熱的天主教徒，她幾乎屏蔽了一切世俗生活，無心照顧截癱的丈夫、沒有教友以外的朋友、拒絕酒精與娛樂、認為電視中播放的一切充滿污穢……安娜·瑪利亞的生活就是在工作之后懷揣著圣母像挨家挨戶不厭其煩地敲門，對人們說“流浪的圣母來看望你們了”。她要求后者為這尊雕像提供一個空間供奉，并帶領人們一起禱告。有人將之拒之門外，有人出于禮貌而應付，有人認真地與其辯論。安娜遭遇了無神論的中產(chǎn)階層、沒有身份的移民、窮困的酒鬼以及底層的失意者。在安娜心中，每一次傳教被拒，都象征著這個世界的淪陷以及上帝對自己的考驗。

與此同時，她最應該施予幫助與照顧的丈夫卻被她厭棄于家中。這個殘疾的男人無法接受妻子的古怪舉止，更無法忍受對自己的冷漠。安娜在家中每天必行宗教儀式，比如一邊演奏電子琴一邊動情地演唱圣歌，或者跪在圣像面前，脫光衣服用皮鞭抽打自己。

相比于上一部《天堂：愛》對于性的直接描寫，這部影片其實克制而冷靜。影片中的那些橫平豎直的靜止鏡頭讓整部電影充滿肅穆和死寂的氣息。導演尤里西·塞德爾經(jīng)常將攝影機對準深邃無人的走道和安娜本人整潔得如同無人居住的房屋。這些冷色調(diào)的畫面和靜止的構圖完美地映襯著一個狂熱者的偏執(zhí)內(nèi)心。

尤里西·塞德爾本人以每部電影拍攝前超長的準備時間聞名于電影界，這部電影也不例外。在開拍之前，導演帶領著團隊抱著圣母像一家一家采訪信徒與教會，就如同影片中狂熱的安娜所做的一樣。這直接影響著女主角對人物的塑造，也為影片的真實氣質(zhì)打下了良好的基礎。

其實，影片中除了對女主角偏執(zhí)傳道的描述，一些細節(jié)也透露著導演更復雜的意圖。安娜的丈夫被設定為一位不拒斥世俗生活的穆斯林，而安娜本人則在醫(yī)院工作，她工作時，要操弄著象征科學精神的精密儀器為病人診療。而這兩個設定似乎都與她的信仰相悖。影片并未直接描述這之間的沖突，但這背后引而不發(fā)的尖銳矛盾卻更加深刻。在這部沉重的電影中，其實總會穿插著引人發(fā)笑的細節(jié)，但笑點背后卻又都是愚昧與無奈。最終，因為丈夫不堪忍受現(xiàn)狀，兩人之間爆發(fā)了一場肢體沖突。安娜無法理解為何自己如此虔誠還會遭受這樣的折磨，她開始用抽打自己的皮鞭打向圣像……

有人說，《天堂：信仰》直面了宗教對人的控制，但實際上，導演想傳達的遠非如此簡單。西方電影中的宗教題材司空見慣，其中很多都并非要證明神的存在與否，更多的是通過影片中人物的論辯與故事的演進激發(fā)起人們的獨立思考，思索神明與世俗的關系、對于信仰與迷信的界限以及人的自由意志的力量。這才是這類電影真正的價值所在。

導演尤里西·塞德爾代表作

《狗日子》

熱浪侵襲下的奧地利，似乎每個人焦躁的內(nèi)心都在炙烤下扭結，流露出怪誕而隱秘的舉動。肥胖的退休老人、失去孩子的離異夫妻、推銷安保系統(tǒng)的男人……影片用濃烈的紀錄片風格敘述了六組人物焦躁的內(nèi)心世界。

《進出口》

烏克蘭的單親媽媽奧爾加不滿在醫(yī)院的低薪工作，到了奧地利尋求更好的生活，她做色情視頻女郎，為富人當保姆，在清潔公司做清潔工，始終顛沛。與此同時，奧地利的年輕人保羅卻因為被人追債，決定去往烏克蘭。影片安靜而殘酷地呈現(xiàn)了底層世界的孤獨、貧窮與死亡。

《天堂：愛》

女主角特瑞莎是一位專門為殘疾人士提供服務的護工。一天，她將女兒送到姐姐家，自己與朋友飛到肯尼亞度假，期望能在那個號稱“歐洲女人天堂”的地方尋找到新的愛情……

《天堂：希望》

特瑞莎13歲的女兒肥胖又無禮。她參加了一個奧地利的減肥夏令營。在那里，她愛上了夏令營的負責人。這個男人比她大了整整40歲，關于他，人們只知道他是一個醫(yī)生。因為今后不可能在一起，醫(yī)生拒絕了這個小女生的示愛……