⊙鄭 璐 楊 杉［華中師范大學文學院， 武漢 430079］

“神思”是《文心雕龍》創(chuàng)作論部分的首篇，具有提綱挈領的作用，意義重大。對于它所講的主題思想，歷來的學者都有過闡釋，主要有三種觀點。一種說法認為神思即藝術想象，整篇文章就是在闡釋想象貫穿藝術構思的過程。另一種認為神思是文學寫作前的藝術構思過程，“一切文章論著的寫作，無不先有構思，然后下筆，這是劉勰創(chuàng)作論以《神思》為首的原因之一。但本篇有別于一般的寫作構思，而是藝術構思的專論?！雹僮詈笠环N觀點認為神思是作家在創(chuàng)作中的思維過程，而藝術想象是其中的重要組成部分，認為“神思，從廣義的角度講，是指整個的藝術思維過程；從狹義的角度來說，主要是論述藝術思維過程中的想象活動及其特征?！雹?/p>

綜合來看，這三種觀點都認為《神思》篇探討的是創(chuàng)作者的想象過程，對作者具體的藝術構思進行了指導，是基于文本的較為科學的分析。本文將結合神思篇的文本和創(chuàng)作環(huán)境，提出另外一種新的主題理解的角度。

神思主要是劉勰在他的藝術創(chuàng)作論中提出的一種藝術革新策略，目的之一就是要掙脫經(jīng)典的束縛，開拓文人的思維和眼界。首先把這篇文章放在劉勰《文心雕龍》所建構的整個理論體系中來看，它雖位于創(chuàng)作論之首，但也與前面論文章緣起的五篇文章有很強的邏輯關聯(lián)。劉勰在《序志》篇表明了他要成一家之言的用心。他認為大凡文章都是源出經(jīng)典“唯文章之用，實經(jīng)典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經(jīng)典”，而后世的創(chuàng)作又“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡，離本彌甚，將遂訛濫”，③于是決心寫一部文學創(chuàng)作論，以求經(jīng)世致用。

在劉勰看來，寫文章不應該完全依賴經(jīng)典，還應該進行一點理性的藝術創(chuàng)新。但面對前人的經(jīng)典作品，要想革新“，榜樣”便會轉為無形的壓力“。自生人以來，未有如夫子者也。敷贊圣旨，莫若注經(jīng)，而馬鄭諸儒，弘之已精，就有深解，未足立家?！睘榱藬[脫這種經(jīng)典傳統(tǒng)的壓力，他在《神思》篇中便嘗試提出了這樣一個可以盡量擺脫前人壓力的創(chuàng)作原則和方法。在創(chuàng)作開始之前要“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”④。

這一革新辦法與外國著名的文學理論家布魯姆提出的“創(chuàng)造性誤讀”的策略有根本性的區(qū)別。布魯姆所談的是對傳統(tǒng)原義有意的誤讀與反叛，作家們試圖通過對以前的作品進行系統(tǒng)改造來逃離那種由于已有知識儲備和經(jīng)典作品給他們創(chuàng)作帶來的焦慮和不安。于是作家們大多在原著的基礎上進行修訂，或代替，或改寫。劉勰所說的策略除此之外，重點指出了藝術構思和知識儲備上的變化和吸收。他把自身已有的思維模式與前人創(chuàng)作的思維相對比，在對比中研究前人的思維，歷練自己的心境，在繼承前人已有的思想成就的前提下力圖有所發(fā)展和突破。

劉勰對陸機《文賦》的借鑒和突破便是最好的例子?！渡袼肌放c《文賦》是繼承與創(chuàng)新的關系。在《文賦》中陸機不僅論及文學創(chuàng)作的原理，也對文學創(chuàng)作的過程進行了細致的描述，他認為文學創(chuàng)作過程本身也是一個審美和創(chuàng)造美的過程，所以采用了賦的形式去把這種過程描述出來“，其致也，情而彌鮮，物昭而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”⑤，文筆極為優(yōu)美細膩。在《神思》中同樣也有這樣的描述“：文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之間，卷舒風云之色……神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機?！雹迯挠袆?chuàng)作沖動到完成作品的藝術構思過程及克服困難的策略，陸機都進行了生動的描繪和概括，這些在《神思》的全篇中都有所借鑒和吸收。

對于這二者的繼承關系，宇文所安先生曾有過論述，他認為“是陸機先發(fā)揮了那個古老的神游模式，用它來描述創(chuàng)作準備階段的心理活動。跟陸機相比，劉勰對該過程所作的描述更為充分，但他在這個問題上沒有什么明顯的創(chuàng)新。”⑦宇文所安還進一步指出《神思》篇開頭對于神思的定義，其實是為了不讓讀者把這個題目和陸機的《文賦》直接聯(lián)系在一起，才用這種特別的方式開篇。不可否認，在藝術構思的整個流程的描述上，劉勰確實沒有什么明顯的創(chuàng)新，但我們不能因此而認為一點創(chuàng)新也沒有。

雖然劉勰借鑒了陸機的思維，卻不是完全照搬。與《神思》相比，《文賦》是典型的太康文風。陸機寫這篇文章主要是因為“每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作文賦，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙?！雹嗨叵虢榻B一種能夠使文學意象更好地表現(xiàn)所感之物的方法，使文章的內(nèi)容和形式銜接得更好。劉勰在陸機的基礎上則更強調(diào)思維的發(fā)散和主體知識儲備等對文章創(chuàng)作的影響。在構思的過程中他提出要有張有弛，先將思維無限制地擴大，以超越自身感知的局限，達到虛靜的狀態(tài)，然后根據(jù)自身所構思的形象，運用較準確的言辭把它表達出來，形成一個合理的思想維度。

他提倡積學、酌理、研閱、馴致，就是為作家表達內(nèi)心構造的形象積累技巧和語言材料，防止無意識這種非理性思維的泛濫，進一步對作家的創(chuàng)作進行合理的規(guī)范和引導。尤其突出的是，《神思》還進一步描繪了在靈感來襲后這種幽渺難識的非理性精神活動的內(nèi)在變化“是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭溺者傷亂。然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥；博而能一，亦有助乎心力矣……神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應?？嚏U聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝?！雹峁P者看來這更像是一個無意識的爆發(fā)過程，情不自禁、不可控制的情感會悄然而至，表現(xiàn)在創(chuàng)作心理上便是創(chuàng)作過程中無意識對自我意識的沖擊，以及理性意識對它的限制和改造。這種理性和非理性的斗爭所產(chǎn)生的結果便是文學作品。《神思》更深刻地展示出了這一矛盾的創(chuàng)作過程，更具進步意義。

其次，《神思》所講的內(nèi)容比起《文賦》更具理論體系性。作為《文心雕龍》創(chuàng)作論部分的首要篇目，它不再是單篇自成系統(tǒng)，而是更縝密地考慮到整個大體系，保證了整部著作的宏觀邏輯。

為更加直觀地展現(xiàn)創(chuàng)作論部分的內(nèi)在邏輯，現(xiàn)將其余各篇目與《神思》的關系梳理如下：

藝術形式是藝術觀念在藝術世界的投影，正是藝術觀念決定了藝術家創(chuàng)作的方法、風格，決定了藝術作品的呈現(xiàn)形式和形態(tài)結構，所以說志氣統(tǒng)其關鍵。要很好地把自己內(nèi)在的觀念表現(xiàn)出來，就必須借助于文字語言，所以辭令是其“機樞”。創(chuàng)作論大體上就是圍繞著志氣和辭令來對“垂文制勝”的創(chuàng)作過程做系統(tǒng)性的指導說明。劉勰的文章引經(jīng)據(jù)典，化用無形，可謂厚積而薄發(fā)，運用從內(nèi)到外的強大邏輯系統(tǒng)，使《神思》篇的行文脈絡與整本書的系統(tǒng)很好地融合在了一起。

《神思》正是從藝術創(chuàng)新的思維上對前人的經(jīng)典進行吸收和創(chuàng)新的典型作品，它更重體系性，科學性和邏輯性。創(chuàng)作本身便是對自己提出的藝術創(chuàng)新策略的實踐和運用。它是劉勰為了掙脫經(jīng)典的束縛在他的藝術創(chuàng)作論中提出的一種藝術革新策略，這不僅可以從他文本內(nèi)部的思想得到佐證，還與他所處時代的文學環(huán)境以及他的知識結構密切相關。魏晉南北朝時期仍然重視儒學，但“罷黜百家，獨尊儒術”的時代已經(jīng)過去。此時的文壇儒學、佛學交相輝映，創(chuàng)作百花齊放。特別是永明時期，文學趣味雅俗相容。由于之前文學創(chuàng)作因襲成病，此時的文人竭力探索出了許多新穎的文學體式，這些都給了劉勰很大的熏陶和啟迪。但同時他也注意到當時文壇的弊病——文人創(chuàng)作離圣人經(jīng)典創(chuàng)作的體制越來越遠，一味地求新，漸漸失去了理性的規(guī)范。考慮到這樣的文壇現(xiàn)狀，劉勰用了約四年時間，精研儒家經(jīng)典義理和佛門的玄談論辯，重新確立文章寫作的標準，寫成這部文學理論巨著《文心雕龍》。在此期間，他的知識儲備有了很大的提升。據(jù)羅宗強先生考究，劉勰在大量研讀前人的著作的時候，積累了很多關于歷史、思想史和文學史方面的知識，可謂“疏瀹五藏，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”，不僅為論文的寫作積累了豐富的資料和素材，更形成了嚴謹縝密的思維方法，為他的文學創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

總之，《神思》在中國古典文學理論的園囿中，是一棵充滿活力綴滿鮮果的樹。它扎根于中國傳統(tǒng)文化與哲學的沃壤之中，汲取了中華民族的思想精華，在此基礎上進行分析和整理，集眾家之大成，融會貫通，重整文制，形成了自己的一套理論系統(tǒng)。《神思》對篇中提到的構思方法進行了一次完美的演繹，其創(chuàng)作本身便是劉勰主張的藝術革新策略的最好證明。這樣一部作品正像一口永不枯竭的老井，輕輕一攫，便全是知識的甘泉，源源不斷地滋潤著求知若渴的后人，為我們這個古老的民族留下了一筆寶貴的財富。

① 牟世金：《雕龍后集》，山東大學出版社1993年版，第181頁。

② 張少康：《中國古代文學創(chuàng)作論》，北京大學出版社1983年版，第18頁。

③④⑥⑨ 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1978年版，第726頁，第493頁，第493頁，第495頁。

⑤ 程千帆：《程千帆全集·文論十箋》（第六卷），河北教育出版社2000年版，第154頁。

⑦ [美]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯,上海社會科學院出版社2003年版，第206頁。

⑧ 李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史第二卷》（上冊），中國社會科學出版社1984年版，第251頁。

[1]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1978.

[2]王元化.文心雕龍創(chuàng)作論[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[3]陸機.文賦集釋[M].張少康集釋.北京：人民文學出版社，2005.

[4]張晶.神思：藝術的精靈[M].南昌：百花洲文藝出版社，2006.

[5][美]哈羅德·布魯姆.影響的焦慮[M].徐文博譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

[6][美]宇文所安.中國文論：英譯與評論[M].王柏華，陶慶梅譯.上海：上海社會科學院出版社，2003.