浸染“政治感傷性”病癥的“春天”——艾青的《春》一詩指瑕

◎汪劍釗

艾青與臧克家同為開一代風(fēng)氣的詩人，他倆的存在堪稱雙峰并峙，都對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。三十年代，艾青以磅礴的創(chuàng)造力推出了一系列代表作《透明的夜》、《蘆笛》、《雪落在中國(guó)的土地上》、《冬天的池沼》、《大堰河——我的保姆》、《黎明的通知》、《給太陽》、《太陽》、《我愛這土地》、《曠野》、《乞丐》、《橋》、《樹》等等，俱是傳誦一時(shí)的名篇。這批作品的出現(xiàn)是“五四”以后中國(guó)新詩走向成熟的重要標(biāo)志之一。不過，令人遺憾的是，被選入七年級(jí)《語文》（北京師范大學(xué)出版社版）課本中的《春》卻是一首非常平庸的作品，就藝術(shù)而言，與上述詩篇完全不在一個(gè)水準(zhǔn)線上。毋須多加猜測(cè)，我們便可知悉，這首作品之所以被選入，最重要的原因恐怕還在其主題的“政治正確性”上。

《春》創(chuàng)作于1937年4月，寫作目的便是為紀(jì)念“左聯(lián)”五烈士?！白舐?lián)”的全稱為“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”，成立于1930年3月2日。這是一個(gè)以原創(chuàng)造社、太陽社成員和一批信仰或同情馬克思主義的詩人、作家為中堅(jiān)力量而建立起來的藝術(shù)團(tuán)體，對(duì)中國(guó)進(jìn)步文學(xué)的發(fā)展起過積極的推動(dòng)作用。與此同時(shí)，這個(gè)組織也因左傾和革命的言論而引起了國(guó)民黨統(tǒng)治者的注意，他們亟欲壓制和加以撲殺。1931年1月7日，國(guó)民黨淞滬警備司令部以“共產(chǎn)分子”、“宣傳赤化”等罪名逮捕了柔石、殷夫、胡也頻、李偉森、馮鏗等五位作家。一個(gè)月后，他們被秘密槍殺于上海南郊的龍華看守所。在獲知這個(gè)不幸的消息后，魯迅先生深感自己“失掉了很好的朋友，中國(guó)失掉了很好的青年”，以難抑的悲憤寫出了著名的雜文《為了忘卻的紀(jì)念》。他在文章的結(jié)尾沉痛地寫道：“不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個(gè)小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。夜正長(zhǎng)，路也正長(zhǎng)，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會(huì)有記起他們，再說他們的時(shí)候的。”魯迅先生特有的理性使這篇紀(jì)念文章保持了他一貫的深邃與沉郁，作者的情緒因外表節(jié)制、內(nèi)里激揚(yáng)的“曲筆”性表述而激發(fā)出一種強(qiáng)勁的感染力?！洞骸返膶懽饕灿蓄愃频挠|發(fā)點(diǎn)，不過，就其最終成篇形成的藝術(shù)效果而言，則不能與之比肩而語。

艾青早年渴望成為一名出色的畫家。1928年中學(xué)畢業(yè)后，他來到杭州考入了國(guó)立西湖藝術(shù)學(xué)院。翌年，在林風(fēng)眠校長(zhǎng)的鼓勵(lì)下，艾青到巴黎勤工儉學(xué)以實(shí)現(xiàn)自己彩色的夢(mèng)想。在學(xué)習(xí)繪畫的同時(shí)，他接觸到了歐洲現(xiàn)代派詩歌，在“無心插柳”的狀態(tài)下，從“彩色的歐羅巴 /帶回了一支蘆笛”。這就是阿波利奈爾宣稱拿“法國(guó)大元帥的節(jié)杖”也不換的“蘆笛”，此后伴隨了詩人追求光明的一生。1932年5月，艾青回到祖國(guó)，加入“中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟”，同時(shí)還組織了春地畫社，在上海從事革命文藝活動(dòng)。不久，他即被指控為顛覆政府罪而遭到國(guó)民黨的逮捕。囚徒生活促使艾青從繪畫完全轉(zhuǎn)到了詩歌創(chuàng)作，詩人在《母雞為什么下鴨蛋》一文中做了如下的回憶：“我借詩思考，回憶，控訴，抗議……詩成了我的信念、我的鼓舞的力量，我的世界觀的直率的回聲?！辈浑y揣想，艾青在寫作《春》的時(shí)候，自然會(huì)浮起自己被囚禁的那些日子，而將該詩當(dāng)作了“控訴”和“抗議”的載體。由此，我們不難理解，艾青在處理這首詩時(shí)不僅執(zhí)著于自己的信仰，也似乎有點(diǎn)失控于自己的情緒，從而使它染上了“政治感傷性”的病癥。

“政治感傷性”是著名學(xué)者、“九葉”詩人袁可嘉早在六十多年前提出的一個(gè)概念。在《論現(xiàn)代詩的政治感傷性》一文中，他有過這樣的分析：“作者在某些觀念中不求甚解的長(zhǎng)久浸淫使他對(duì)這些觀念的了解帶上濃厚的感傷色彩，而往往不擇手段地要求他們的傳達(dá)與表現(xiàn)，基此而生的最顯著的病態(tài)便是借觀念做幌子，在它們高大的身影下躲避了一個(gè)創(chuàng)造者所不能回避的思想與感覺的重?fù)?dān)；一套政治觀念被生吞活剝的接受，又被生吞活剝的表達(dá)，觀念的壯麗被借作為作品的壯麗，觀念的偉大被借作為創(chuàng)作者的偉大。”他的文章還指明了與之相關(guān)的兩個(gè)突出的表現(xiàn)，其一是“以詩情的粗獷為生命活力的唯一表現(xiàn)形式”，其二是“以技巧的粗劣為有力”。在承認(rèn)獷野確實(shí)是一種生命力表現(xiàn)形式以后，袁可嘉指出，那并不是唯一的形式，關(guān)鍵在于，獷野能否實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)的任務(wù)，并不在“獷野”本身，而有賴于“藝術(shù)作品的整體效果”。接下來，他指出，“許多民族或個(gè)人的強(qiáng)盛生命力是從藝術(shù)作品中思想感覺的細(xì)密精致，內(nèi)容形式的適度相稱，力的凝縮，以及作品的整個(gè)完整而得著表現(xiàn)的?！标P(guān)于后者，他列舉了詩藝粗劣的各種現(xiàn)象，如：任意的分行，文字選擇的極度大意，組織的松懈，意象的貧乏無力，譬喻的抄襲，他認(rèn)為，“只有成熟的思想配合了成熟的技巧的作品才能表現(xiàn)大力?！?/p>

在袁可嘉看來，政治感傷性所造成的最嚴(yán)重后果便是“藝術(shù)價(jià)值意識(shí)的顛倒”。如此，在讀者、作者、批評(píng)家那里，自覺或不自覺地“構(gòu)成一個(gè)純粹以所表達(dá)的觀念本身來決定作品價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn)”。在觀念至上的標(biāo)準(zhǔn)厘量下，人們對(duì)所謂“好詩”的判定并非因?yàn)樗且皇住罢魏迷姟?，而僅僅因?yàn)樗且皇渍卧?，“甚至因?yàn)樗且皇字v我所喜歡的政治觀念的詩而一口斷定它是好詩”。在《詩與主題》一文中，袁可嘉更進(jìn)一步指出：“相信‘詩是宣傳’的人們極端重視詩之主題的價(jià)值，認(rèn)為主題所表現(xiàn)的作者意識(shí)，特別在狹窄定義圈內(nèi)的政治意識(shí)，將充分決定詩的價(jià)值；凡合乎這一特定標(biāo)準(zhǔn)的，不問詩中情景是否水乳交融，文字音義，節(jié)奏緊弛與全詩意境配合如何，都必然產(chǎn)生詩的效果，而有被承認(rèn)為‘詩’或‘好詩’的權(quán)利。作為讀者就隱隱接受被感動(dòng)的義務(wù)，不問你是否覺得感動(dòng)?！被蛟S正是抱有這樣一種極端的信念，一部分詩歌作者在寫作中便不再有藝術(shù)的考慮，而采取“簡(jiǎn)捷便當(dāng)”的做法，把觀念直接捧出來交給讀者，其結(jié)是因輕易而“惹致”了相反的效果。艾青、臧克家一代的詩人，大多行走在政治和藝術(shù)的夾縫中，時(shí)不時(shí)地會(huì)面臨兩難的選擇遂導(dǎo)致多多少少的人格上的分裂，其人生信仰讓他們自覺地去靠攏政治的正確性，可生命的本能與悟性則令他們不自覺地親近藝術(shù)的引導(dǎo)。這種情況在他們晚年尖厲地抨擊“朦朧詩”時(shí)表現(xiàn)得尤為突出。

《春》一詩基本屬于袁可嘉所界定的“政治感傷性”作品，整個(gè)作品貫穿著某種傷感的情緒。就已呈現(xiàn)的文本來說，我們不能不承認(rèn)，詩中的情緒似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它在語言上的表達(dá)，從而在內(nèi)容與形式方面構(gòu)成了一定程度的不平衡。關(guān)于這種情與辭之間的不平衡，魯迅先生也曾經(jīng)發(fā)表過精辟的見解。1925年6月28日，他在給許廣平的信里說：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉?！痹谇榫w失控的時(shí)候，寫作容易陷入“質(zhì)白淺露”的弊端，因此，就會(huì)造成過于直露的鋒芒，就會(huì)“殺掉”詩歌的魅力。詩人開句就直奔主題“春天了”，進(jìn)而引出依季節(jié)而生的自然景象——桃花的開放，為下文的“血跡斑斑”做好抒情的鋪墊。但是，與主題上的“開門見山”相伴隨的卻是寫作準(zhǔn)備上的不足，整首詩的語言松散而拖沓，違背了詩歌寫作的精粹原則。筆者以為，這首詩最值得稱道的是“頸頷”與“腰肢”之間的“胸腔”——“而這古老的土地呀/隨時(shí)都像一只饑餓的野獸/舐吮年輕人的血液”一句，那奇絕的意象與作者意欲表達(dá)的情緒十分吻合。可惜的是，它基本被淹沒在一片散文化的沙礫中，沒能盡展應(yīng)有的光芒。通常說，文章應(yīng)該注意“鳳頭熊腰豹尾”，然而，這首詩的“腰肢”顯得有點(diǎn)軟沓，缺乏應(yīng)有的柔韌性。

艾青曾經(jīng)標(biāo)舉詩的“散文美”，對(duì)“那種以丑陋的韻文寫成的所謂‘詩’的東西”表現(xiàn)過極大的“輕蔑”。為此，他還斷然宣稱：“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當(dāng)我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們?！痹谠娙说难劾?，散文先天地比韻文更美，而最美的散文便取自“口語”。這是一種多少有點(diǎn)矯枉過正的判斷，艾青對(duì)散文的信賴大約已接近了迷信的程度。他認(rèn)為：“散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利?！眴栴}恰恰就在這里，《春》一詩基本運(yùn)用口語的方式寫成，與之對(duì)應(yīng)的是，它缺乏適當(dāng)?shù)募舨?，而并不像有的批評(píng)文章所廉價(jià)地吹捧的那樣，所謂“找不到多余累贅的形容詞；在造句方面，全文多處運(yùn)用了結(jié)構(gòu)相似的造型，但一點(diǎn)也不顯羅嗦”。在某些評(píng)論中，令人吃驚的溢美之詞則更讓人覺得啼笑皆非：“三個(gè)‘經(jīng)過’擺在一起，讀起來有很好的層次感”。真不知這位作者是如何感受到那“很好的層次”的。事實(shí)卻是，這三個(gè)“經(jīng)過”的前兩個(gè)便是明顯的同義反復(fù)，“悠長(zhǎng)的冬日”與“冰雪的季節(jié)”除了語義上的相互重復(fù)以外，不曾增加任何詩的表現(xiàn)力。前者是一個(gè)抽象的表達(dá)，雖有“悠長(zhǎng)”修飾“冬日”，卻很難激發(fā)人們對(duì)于冬日的真切感受；后者雖有形象，但也僅是一個(gè)濫俗的描敘而實(shí)際缺乏詩的提煉。至于詞組“無限困乏的期待”，顯得太過隨心和散漫，既不合現(xiàn)代漢語的規(guī)范，也沒有詞語銜接上的“陌生化”創(chuàng)造。余下諸如“在神話般的夜里/在東方的深黑的夜里”、“爆開了無數(shù)的蓓蕾/點(diǎn)綴得江南處處是春了”的句子則因過于宏大而流于空洞、浮泛，變成了一種偽浪漫主義的夸飾。

明末著名戲曲家李漁在《閑情偶寄》中談?wù)撘徊繎蚯摹笆丈贰睍r(shí)說道：“終篇之際，當(dāng)以媚語攝魂，使之執(zhí)卷流連，若難遽別?！睂?duì)此，艾青無疑是深諳個(gè)中奧秘的。承接上文由“蓓蕾”而“春”的描述，他設(shè)置了一個(gè)點(diǎn)題性的問答：“人問：春從何處來？/我說：來自郊外的墓窟?！痹娙巳缡菄L試來綰結(jié)本篇，目的就在于啟人深思以求繞梁之效。但是，目的并不等同于結(jié)果，良好的愿望最終未必肯定能夠良好地實(shí)現(xiàn)。從語感上來說，這兩行句子完全偏離了全詩口語化、散文化的節(jié)奏，致使全詩在文氣上不夠統(tǒng)一、不夠流暢，也不夠協(xié)調(diào)，至于將半文不白的“墓窟”一詞納入對(duì)話的句式則更顯得生硬突兀。

誠(chéng)然，我們不能據(jù)此就認(rèn)定艾青是一名政治感傷型的詩人。平心而論，在中國(guó)現(xiàn)代詩的進(jìn)程中，他的作品向來以激越、豪放和清亮而深得讀者的青睞。但是，他的《春》一詩明顯地患有袁可嘉所指斥的那種“政治感傷性”病癥。本來，任何一名詩人都不可能將自己的創(chuàng)作始終保持在高峰期而從不出現(xiàn)下滑的趨勢(shì)。杰出的詩人偶或?qū)懗銎接怪髦鴮?shí)不足為奇。因此，苛求一個(gè)詩人從來不出現(xiàn)敗筆實(shí)際有施暴的嫌疑。這里，我想批評(píng)的是中小學(xué)語文課本的編選者們，他們實(shí)際是為政治感傷性病菌所感染的重癥病人。我想，或許正是唯恐政治不及格，所以，他們就“同病（政治感傷）相憐”地將《春》一類的作品選進(jìn)了教材，很不負(fù)責(zé)任地讓中小學(xué)生花費(fèi)相當(dāng)大的精力去學(xué)習(xí)，甚至當(dāng)作可以背誦的范文，從而，最終以劣幣驅(qū)逐了良幣，擾亂了人們對(duì)現(xiàn)代詩的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

以“政治正確性”為首要標(biāo)準(zhǔn)（有時(shí)甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn)）來編選學(xué)生的語文課本在目前已是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，其引發(fā)的弊端十分嚴(yán)重，它不僅限制了整個(gè)華夏民族漢語水平的提高，而且還嚴(yán)重?fù)p害了人們的審美感受力。這不能不讓人深思：在中小學(xué)的語文教育中，選取作品的準(zhǔn)繩和依據(jù)究竟是什么？是把語文課當(dāng)作第二種形式的政治課，還是通過語文的學(xué)習(xí)去激發(fā)學(xué)生們對(duì)漢語的熱愛，提高他們的審美感受力，從而真正掌握閱讀和文字表達(dá)的能力？詩人自然可以有他的緩沖期、低谷期，他也有權(quán)利寫出低于自己的基本水準(zhǔn)以下的作品。但是，選編者倘若因作者是一流的詩人而不加區(qū)分地將其三流的作品當(dāng)作最高水準(zhǔn)來垂范于人，將使謬種流傳，誤人子弟甚也。

附艾青原詩：

春

春天了

龍華的桃花開了

在那些夜間開了

在那些血斑點(diǎn)點(diǎn)的夜間

那些夜是沒有星光的

那些夜是刮著風(fēng)的

那些夜聽著寡婦的咽泣

而這古老的土地呀

隨時(shí)都像一只饑渴的野獸

舐吮著年輕人的血液

頑強(qiáng)的人之子的血液

于是經(jīng)過了悠長(zhǎng)的冬日

經(jīng)過了冰雪的季節(jié)

經(jīng)過了無限困乏的期待

這些血跡，斑斑的血跡

在神話般的夜里

在東方的深黑的夜里

爆開了無數(shù)的蓓蕾

點(diǎn)綴得江南處處是春了

人問：春從何處來？

我說：來自郊外的墓窟。