黃禮孩

在生活的破碎之處，杏花盛開

每年2月，春天回到大地之時(shí)，藍(lán)色的天空和濕潤(rùn)的花瓣總會(huì)讓我無(wú)經(jīng)意間想起梵高的《盛開的杏花》。杏花怒放，如白色的燈盞，每一片花瓣都是一絲燈光，映照著藍(lán)天。如凝神靜聽，甚至能聽見陽(yáng)光的影子和花朵親吻的輕微響聲，那里有春天的小型合唱。它們帶來(lái)春天不同尋常的愛和純潔的芬芳，帶來(lái)生命新的祈禱。在生活的破碎之處，杏花盛開，喚醒梵高對(duì)自然神性的情感，他在畫作里傾注了希望，就像他遞給春天開滿花束的枝條。

1890年2月，在法國(guó)普羅旺斯，梵高得知他弟弟提奧生下兒子，興奮異常，就畫下了這幅《盛開的杏花》。他在給弟弟的信中寫道：“我馬上動(dòng)手替你畫一幅掛在你的臥室的畫，一些杏樹的大樹枝，背景襯著藍(lán)天?！逼鋵?shí)，此時(shí)的梵高，他的生命進(jìn)入一個(gè)更糟糕的狀態(tài)，身體極度虛弱，精神錯(cuò)亂無(wú)時(shí)不折磨著他?！叭绻钪胁辉儆心撤N無(wú)限的、深刻的、真實(shí)的東西，我不再眷戀人間……”這年7月，生的欲望備受煎熬的梵高像一個(gè)迷途的孩子，為被命運(yùn)所吞沒，在自己畫過的麥地自殺，兩天后死在弟弟的懷中。時(shí)年，梵高三十七歲。

梵高與弟弟的手足之情，他們之間的書信，今天還感動(dòng)著無(wú)數(shù)的人。弟弟提奧用梵高的名字來(lái)給兒子取名，可見他對(duì)哥哥的愛超越一切。梵高在信中提到此事：“講到這個(gè)小孩的問題，為什么你不為了紀(jì)念我們的父親而稱他為提奧呢？對(duì)我來(lái)說，這樣取名確實(shí)會(huì)使我非常高興的?！薄白詮哪阏瘴业拿纸o他取名以來(lái)，我愿意他有一個(gè)比我平靜的靈魂。”梵高一生窮困，他不希望這個(gè)孩子像他一樣承受精神與物質(zhì)的雙重摧殘，他為侄子作畫，希冀這個(gè)小生命長(zhǎng)大后像杏花綻放新的芳香。

一切都在破碎，一切都變成灰燼。遠(yuǎn)離命運(yùn)歡場(chǎng)的梵高，身心皆困頓的他，能讓他活下去的理由除了弟弟的愛，只剩下畫畫了。他在信中跟弟弟說：“我以生命為賭注作畫。為了它，我已經(jīng)喪失了正常人的理智?！敝蹲拥某錾墙o他最好的禮物，他以簡(jiǎn)約的手法創(chuàng)作這張畫，刪除了繁雜的背景，粗的樹莖和小的花序一起在藍(lán)天下勃發(fā)出生命的活力。梵高說：“當(dāng)我畫一棵蘋果樹，我希望人們能感覺到蘋果里面的果汁正把蘋果皮撐開，果核中的種子正在為結(jié)出果實(shí)奮斗。”他畫杏花，那里既有白色的明凈，也有孩子般純真的爛漫。藍(lán)天之下的杏花是畫家的自然之愛，也是藍(lán)色的眷戀，同時(shí)隱藏著擺脫憂郁命運(yùn)的無(wú)限訴求。

這年5月，梵高離開普羅旺斯去看病，途經(jīng)巴黎時(shí)去看望弟弟一家，帶去了這件畫作。在侄子的搖籃前，他看到鮮活的小生命，想到自己的窮困潦倒，一時(shí)百感交集，流下了激動(dòng)的淚水。這個(gè)一生孤獨(dú)、內(nèi)心又熱情燃燒著的人，他熱烈的畫作和低落的命運(yùn)正是對(duì)自己所處時(shí)代的嘲諷。有人說，世界上最觸動(dòng)人心的東西，其實(shí)是人的命運(yùn)。梵高的一生讓他的作品充滿戲劇性，今天我們對(duì)他所保有的情感已越過他的繪畫世界，正日益增長(zhǎng)。正像梵高的醫(yī)生加歇說的：“他的愛，他的天才，他所創(chuàng)造的偉大的美，永遠(yuǎn)存在，豐富著我們的世界?！?/p>

“悲傷永無(wú)止境”，梵高去世已經(jīng)一百多年，他最后的話還在大地上悲情地流轉(zhuǎn)，但他美妙又顫動(dòng)的繪畫，他心靈的文字，依舊閃爍著鉆石的光芒，他那無(wú)與倫比的天才是不可再來(lái)的傳奇。詩(shī)人波德萊爾用文字記錄梵高的一生：“他生下來(lái)。／他畫畫。／他死去。／麥田里一片金黃，／一群烏鴉驚叫著飛過天空?！?/p>

梵高雖逝去，但也是一種新的來(lái)臨，就在春天，就在他的杏花盛開之時(shí)。

那憂傷在內(nèi)心盛開著

天空飄著條紋的云朵，腳下是黑色的土地，綠地卻起伏如河流，而身后是欄桿筑起來(lái)的田園……這一切構(gòu)成了芬芳的大地，但此地沒有奇跡的面孔出現(xiàn)，有的是深陷原野中不可名狀的孤獨(dú)。美景之美在于憂傷，卡茲米爾·馬列維奇的《紅色人像》以自然界呈現(xiàn)的異象來(lái)襯托人的孤獨(dú)感。它是旅途，是虛無(wú)，是壓迫，是放逐，是不知所終的夢(mèng)境；它呈現(xiàn)了人某種存在的狀態(tài)，并伴隨著一絲看不見的恐懼和寂滅。

1878年，馬列維奇生于基鋪，童年在烏克蘭度過，1904年進(jìn)莫斯科學(xué)習(xí)繪畫、雕塑、建筑。在繪畫上，他嘗試了后印象主義和野獸主義風(fēng)格的畫法，后來(lái)又轉(zhuǎn)向立體主義，畫面形象幾何化，色彩鮮明，比對(duì)強(qiáng)烈。馬列維奇在藝術(shù)上奉行的是立體主義，但在他去世的前幾年，他畫了一幅與立體主義相去甚遠(yuǎn)的《紅色人像》。那時(shí)的馬列維奇已成為專制主義壓制和迫害的目標(biāo)，他還坐了一段時(shí)間的牢。這幅畫畫的正是他個(gè)人的遭遇：假相世界中燃燒的靈魂，苦難世界中悲劇的身影。這樣一個(gè)沒有面目的人，是沒有返途的陌生人，也是沉思的你我。

憂傷是一個(gè)幽靈，它徘徊在畫家心靈的天空，行走在畫布上，伺機(jī)光顧那些痛苦的靈魂。天空中條形的云朵仿佛寫滿密碼的句子，而紅衣人身后建筑一般的符號(hào)又好像是難以跨越的阻攔，這些與孤立的紅衣人合二為一地給人帶來(lái)痛苦的田園印象。記得蒙克的油畫《憂郁》與馬列維奇的《紅色人像》有著相同的味道：暮色四合，遠(yuǎn)處教堂的塔尖若隱若現(xiàn)，橋上的人身份不明，深陷于黃昏的憂傷之中。這樣的時(shí)刻更像法國(guó)作家福樓拜遭遇的沒有指望的生活：“我覺得自己在穿越一分沒有盡頭的孤獨(dú)，卻不知道要往何處去，我既是沙漠，同時(shí)也是旅人和駱駝。”痛苦是作家和藝術(shù)家獲得真理的一種付出。雖然我們沒有與他們生活在同一個(gè)年代，但對(duì)命運(yùn)和人生困境的感受，同樣可以從作品中嗅到憂傷或絕望的氣息。

每一個(gè)時(shí)代都有自己的憂傷和孤獨(dú)，就像本雅明的孤獨(dú)是喧嘩和運(yùn)動(dòng)背景下的痛苦，我們未必去成為他們，但因?yàn)閷?duì)畫家反抗精神的敬仰，在繪畫視覺上作感性的探索時(shí)，反而與藝術(shù)家有了內(nèi)在的呼應(yīng)。倘若如此，那些畫面就孤獨(dú)地在內(nèi)心盛開著，如天空與大地之間的鏡像，一個(gè)人的孤獨(dú)為歷史所映照，也為生活所遺忘。

在羅馬遇見“蒙德里安”

在人類繪畫史上，少有二十世紀(jì)初活躍的氣象，多種先鋒運(yùn)動(dòng)反其道行之，成為那個(gè)時(shí)代叛逆的群像。在它們中間，1910年前后問世的幾何抽象藝術(shù)就是對(duì)后期印象派的擺脫和拒絕。在抽象藝術(shù)家當(dāng)中，蒙德里安是一位有著不同面容的人物，他改變了人們觀看世界的方式，也改變了繪畫這條河流的航向。

1872年，蒙德里安生于荷蘭阿麥斯福特，早年在阿姆斯特丹藝術(shù)院校學(xué)習(xí)繪畫。年輕時(shí)，經(jīng)歷過貧窮和戰(zhàn)爭(zhēng)，為了生存，他畫了很多靜物畫和風(fēng)景畫，但許多作品卻鮮明地顯現(xiàn)出對(duì)空間和幾何構(gòu)圖巧妙的天賦。1907——1908年間，他和野獸派藝術(shù)家及蒙克的交往讓他的心頭不時(shí)涌動(dòng)改造繪畫世界的激情，以致很快他便在阿姆斯特丹展出了實(shí)驗(yàn)性的畫作。但這些已經(jīng)脫離自然外在形式的、脫離了十九世紀(jì)自然主義影響的作品，因其非敘述性的語(yǔ)言和遠(yuǎn)離日常的審美經(jīng)驗(yàn)而不被人們所接受，但他并不妥協(xié)，他像蘭波詩(shī)歌中寫到的：“拂曉，滿懷著火熱的堅(jiān)韌之心，我們將進(jìn)入那壯麗之城?！?/p>

1911年，蒙德里安來(lái)到巴黎。巴黎，這座壯麗之城，這座流動(dòng)的藝術(shù)盛宴，讓他在另一個(gè)層面打開自己，他認(rèn)識(shí)了畢加索和勃拉克等立體派畫家，那些才情卓越的先鋒畫家對(duì)于蒙德里安來(lái)說就是一道強(qiáng)光，但他沒有被光照瞎，他創(chuàng)造出了一種陌生的意境，他擁有屬于自我的光亮?！痘疑臉洹肪褪撬囊豢冒l(fā)出銀光的樹，那樹枝、葉子、花朵已變成簡(jiǎn)短的弧線，向無(wú)限處延伸。從這幅作品中，可以看出其傾心于抽象派畫法而放棄表現(xiàn)自然界的軌跡。一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性的畫家在受別人啟發(fā)時(shí)沒有成為追隨者，而是越過他們成為新的路標(biāo)，這就是蒙德里安。他沒有停留在立體主義的繪畫上，他按照建筑圖紙一樣去完成自己的作品。他與杜斯堡等人發(fā)起“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)，他找到了通過平衡力學(xué)來(lái)表現(xiàn)純粹造型的獨(dú)到理論來(lái)支持這一流派，諸如他說的：“生活中缺乏美的時(shí)候藝術(shù)就成為一種替代品，當(dāng)生活歸于平衡的時(shí)候，它就會(huì)自然消失?！泵傻吕锇矊?duì)自己的藝術(shù)有一種熱忱的信念，他也因之走得更遠(yuǎn)。

站在《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》面前沉思，那紅、黃、藍(lán)三原色在緩慢或快速移動(dòng)，尋找著最有意味的位置。你甚至有臨界的狀態(tài)，看到蒙德里安正用描圖紙小心地測(cè)量畫布，決定線條的角度，然后用木炭畫線，再涂上顏色。事實(shí)上，他有時(shí)像織布一樣畫這些線條，在直角線之間他把時(shí)間折疊起來(lái)，等到光線追上他的思想時(shí)，他安靜地看到萬(wàn)事萬(wàn)物內(nèi)部的秩序和平衡之美。

看蒙德里安的畫，荷蘭低矮的地平線和運(yùn)河，還有地平線上的樹木就在眼前晃動(dòng)，心想這畫中是否也隱藏著他故鄉(xiāng)的許多東西。其實(shí)，蒙德里安的畫更像荷蘭詩(shī)人馬斯曼的詩(shī)句：“這就是我的故鄉(xiāng)，我的人民／這是一片我想發(fā)出聲響的空間／讓我有一個(gè)夜晚在水洼里閃爍／我就會(huì)像一朵云霞蒸發(fā)到天邊?！笔堑?，蒙德里安在他的不同空間里發(fā)出了別樣的聲響，聲音和隱喻像波浪一樣從語(yǔ)言中涌出，無(wú)限地遙遠(yuǎn)，又不斷在接近。

一個(gè)偉大的藝術(shù)家一開始就偉大了，蒙德里安屬于這類大師，盡管他也像他的同鄉(xiāng)梵高一樣離世后才聲名日隆。將近一個(gè)世紀(jì)過去了，現(xiàn)在很多人還很難說出畫家要在幾何抽象畫里表達(dá)什么樣的思想。其實(shí)，蒙德里安是一個(gè)喜歡游戲精神的人，他通過游戲規(guī)則來(lái)表達(dá)簡(jiǎn)單的東西，但簡(jiǎn)單的虛無(wú)卻勝過繁雜的現(xiàn)實(shí)。也有人說，這樣的畫我也能畫。可是，在這之前，沒有畫家發(fā)現(xiàn)這樣的繪畫語(yǔ)言，而蒙德里安第一個(gè)實(shí)踐了，第二個(gè)去模仿他的人自然是平庸的。1944年，蒙德里安在美國(guó)去世，但他的新造型主義的創(chuàng)作和理論卻廣泛地影響著我們的生活，細(xì)心的話，在繪畫、雕塑、建筑、廣告設(shè)計(jì)、家具、服裝等領(lǐng)域，都會(huì)看到他無(wú)眠的身影。

憂郁和神秘游蕩在世界的每一個(gè)角落

當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家接受一種暗示時(shí)，他的作品不自覺地具備了某種精神傾向。喬治·德·基里科是這樣一位畫家。他把出生地希臘視為神話和神祗的國(guó)度，在一個(gè)晦暗的神秘里，他感到命運(yùn)似乎過早地被安排，以致他在后來(lái)的人生歲月里形成一種“古雅”的個(gè)性。1910年，基里科從意大利去了巴黎，在那里他同詩(shī)人、藝術(shù)評(píng)論家阿波利奈爾和畫家畢加索過從甚密，并為當(dāng)時(shí)的立體派所感染。在巴黎的那些年月，基里科創(chuàng)作了一些憂郁、夢(mèng)幻般的作品，其典型的主題是人體模型、雕像、“意大利方形物”、空閑建筑物的背景以及日常使用的物品，他喜歡把暗喻賦予這些物品，帶來(lái)荒誕的意味，帶來(lái)秩序之外的謎語(yǔ)。

在基里科眾多的作品中，《一條街上的憂郁和神秘》是一幅一下子就抓到你的觸角的作品，仿佛自己也身在其中，感到自己也是一個(gè)幽靈的孩子，在人世上柔弱地晃蕩著。那是一個(gè)日常生活中陌生化的世界，夢(mèng)魘般的光線和冰冷的陰影的到來(lái)，加快了某種寓言的發(fā)生。世界由光明和黑暗組成，畫家把兩種情態(tài)放在一起，它們顯得那么擁擠，又那么冷清，如來(lái)歷不明的夢(mèng)，難以把握。

沿著光的方向滾鐵環(huán)的女孩，少不更事的她有著童年嬉戲的身影，對(duì)于未知的世界，她毫無(wú)戒備，唯有輪子轉(zhuǎn)動(dòng)歲月的光陰。但在女孩前方不遠(yuǎn)處不斷靠近的陰影給這條街帶來(lái)難以言喻的不安，仿佛有什么要發(fā)生?？謶智榫w在哪一個(gè)時(shí)代都存在，只是恐懼的對(duì)象不同而已。在此畫中，基里科想渲染一種神秘又危險(xiǎn)的情緒，想透過這樣的氛圍來(lái)看世界的真相，并以此來(lái)增強(qiáng)畫面的張力。他畫出了平常的視角，隱藏了少數(shù)人看到的精靈式的形而上的視角：藝術(shù)家在常人眼光到不了的地方敞開內(nèi)心涌動(dòng)的秘密，唯有隱藏才有呈現(xiàn)。

《一條街上的憂郁與神秘》讓我想起電影《布達(dá)佩斯之戀》中的一首曲子《憂郁星期天》。電影表達(dá)了“二戰(zhàn)”時(shí)期有些人不能沒有尊嚴(yán)地活著，當(dāng)他們預(yù)知一個(gè)人人沒有尊嚴(yán)的時(shí)代即將到來(lái)，他們寧可自殺。電影中的鋼琴師正是在那樣的環(huán)境，在餐廳里譜出《憂郁星期天》。這首曲子帶給人的信息是：有尊嚴(yán)地死去比沒有尊嚴(yán)地茍活要好，即使最高的名利已在招手。有些時(shí)候，死亡有張漂亮的臉，生命卻常常丑陋卑賤、不堪入目。

《一條街上的憂郁與神秘》雖然沒有《憂郁星期天》那般教人痛不欲生，但它同樣是隱秘的，讓人在命運(yùn)的不確定之中充滿感傷。憂郁與神秘就像一對(duì)幽靈，游蕩在寂寥的街巷上，它們無(wú)法看清的面容給人帶來(lái)模糊的緊迫感。好在，那個(gè)滾鐵環(huán)的女孩，她跑動(dòng)的姿勢(shì)給這個(gè)下午帶來(lái)夢(mèng)魘之外的澄明。

他的藝術(shù)女神是……拉長(zhǎng)的部分

二十世紀(jì)初，在巴黎的一家小酒館，人們常常見到爛醉如泥的莫迪里阿尼，他的妻子讓娜·耶布特納在那里找到他，把他帶回家去。再也沒有比讓娜更好的妻子了，她把自己的青春和生命中所有的激情都給了這位不得志的畫家，忍受著他的粗暴、不忠和激情。最初，從意大利到巴黎，莫迪里阿尼是懷著莫名的向往，要在那里展示自己的藝術(shù)天資，但在野獸派、立體派等藝術(shù)流派風(fēng)行的空間里，莫迪里阿尼的作品沒有成為風(fēng)向標(biāo)，他顯得無(wú)所適從，失意諸多，他借助煙、酒、大麻來(lái)緩解內(nèi)心的焦慮。

遇見讓娜之前，莫迪里阿尼與女詩(shī)人海斯特斯戀愛，后因性格相異，海斯特斯離開了他。莫迪里阿尼難以自拔，直到讓娜出現(xiàn)在他的生命里。讓娜是美術(shù)學(xué)校學(xué)生，她的純美和明凈吸引著莫迪里阿尼。讓娜崇拜莫迪里阿尼的才華，又為他的帥氣所迷失。他們走在一起后，讓娜成為莫迪里阿尼最好的模特。他捕捉到讓娜的柔弱和優(yōu)雅，深入到她的溫和中去，細(xì)微到讓娜生命中游走的迷離。線條是繪畫的舞蹈，莫迪里阿尼把情感延伸進(jìn)線條中，讓整個(gè)色塊有層次地舞蹈起來(lái)。《讓娜·耶布特納之一》有一種唯一的、永恒的美：讓娜長(zhǎng)發(fā)披肩，眼神深邃，永不泯滅的生命氣息和含蓄的意象感染著你。毫無(wú)疑問，拉長(zhǎng)的面相是莫迪里阿尼的藝術(shù)女神。臉部的拉長(zhǎng)和結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)使得畫面別致誘人，人物的表情被賦予內(nèi)在的嬌柔和外在的堅(jiān)韌?！蹲屇取ひ继丶{之一》是無(wú)言的憂傷？是安靜的凝視？是少女的矜持？是面對(duì)世界的冷峻？還是與世獨(dú)立的超凡脫俗？一幅好的作品，當(dāng)你面對(duì)它時(shí)，它就走進(jìn)你內(nèi)心的隱秘之處，它是多種情感的喚醒。

女人體是莫迪里阿尼繪畫中耀眼的藝術(shù)。他把女人體當(dāng)女神來(lái)畫，是貞潔，是飽滿，是迷狂，是美感，也是性愛欲望的對(duì)象?！度釅|上的裸女》是莫迪里阿尼廣為流傳的作品，他一貫地拉長(zhǎng)人物的面部和形體，在不對(duì)稱中找到均衡的構(gòu)圖。他的線條如音樂般律動(dòng)，是一種魔力，夸張得迷人、感性。莫迪里阿尼對(duì)色調(diào)的自由過渡把握得不留痕跡，《柔墊上的裸女》柔和溫暖的橙色是對(duì)身體自由的贊美，是情感的燃燒，也是對(duì)人性最直接的表達(dá)。它給感官以升華，涌動(dòng)豐沛的情感和閃亮的生命力，那芬芳的體香讓我們觸摸到生命永存的美麗。

天才總是那么短暫。莫迪里阿尼存在世上才三十五年，就在榮耀來(lái)臨的前夜，死神把他召喚而去。二十世紀(jì)初的世界畫壇又失去了一位才華逼人的畫家。像梵高一樣，莫迪里阿尼生前窮困潦倒，死后才獲得聲望。令人感慨的是，在莫迪里阿尼去世的第二天，妻子讓娜追隨他而去，讓人深深地惋惜。

融合了光與暗的永恒鉆石

1907年畢加索創(chuàng)作的《阿維儂的少女》是立體主義的開山之作，他將繪畫對(duì)象肆無(wú)忌憚地分解、改造和重構(gòu)，充滿不安和難以置信的創(chuàng)造。時(shí)間已經(jīng)過去那么久，現(xiàn)在看畢加索的作品依然是先鋒的、革命的。這個(gè)西班牙人，他不害怕與世界不一樣，他的不妥協(xié)是對(duì)自己，也是對(duì)他人，他因之是突破，是超越，他的繪畫成為一種迫切和無(wú)所顧忌。

立體主義時(shí)期的畢加索是永恒的鉆石，在這之前之后，他都畫過新古典主義的畫作。開闊的視野讓他對(duì)舞蹈也充滿好奇。1917年畢加索去羅馬，為迪亞列夫的俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)的新芭蕾舞劇《游行》設(shè)計(jì)舞臺(tái)幕布、布景和服裝。他喜歡舞蹈不是一種偶然，這之前的1900年他就畫過寫實(shí)的《舞蹈》。1925年，畢加索再畫舞蹈時(shí)已是超現(xiàn)實(shí)主義的《三個(gè)舞蹈的人》了。這幅以舞蹈為題材的作品異于之前所有畫舞蹈的繪畫，此時(shí)的舞蹈不是美的概念，它是一種欲望，是一種神經(jīng)質(zhì)的瘋狂，是一種噩夢(mèng)或是別的什么。畫面呈現(xiàn)的是扭曲、錯(cuò)位、怪異和變形，三舞者相互揭示，相互吞沒，相互檢驗(yàn)，相互接受對(duì)方的破壞力和作用力。畢加索是主宰者、破壞者和夢(mèng)想者，也是天才的造型魔術(shù)師，《三個(gè)舞蹈的人》成為“美是痙攣的病態(tài)”的影子。

很多時(shí)候，讀者會(huì)問，畢加索畫的舞蹈如果拿到舞臺(tái)上是否也可以實(shí)踐。答案是肯定的。后來(lái)發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代舞，無(wú)論在肢體或是思想上都有畢加索的痕跡。畢加索是幸運(yùn)的，盡管他的先鋒性在當(dāng)時(shí)不為人們所理解，但那個(gè)社會(huì)支持藝術(shù)家從有限的視覺和感覺中解放出來(lái)。幾年前我看過一個(gè)從法國(guó)來(lái)的舞蹈團(tuán)，他們編舞的技法就是運(yùn)用了幾何學(xué)，這與畢加索的畫作原理是一致的。最近一個(gè)朋友跑到香港看美國(guó)來(lái)的肯寧漢舞蹈團(tuán)的現(xiàn)代舞，編舞家用計(jì)算機(jī)來(lái)演算舞步，更不可思議的是肯寧漢還用中國(guó)易經(jīng)中的搖簽來(lái)隨機(jī)編舞。如此的另類之作雖飽受爭(zhēng)議，但美國(guó)人并不抵制這樣的實(shí)驗(yàn)。多年后，當(dāng)肯寧漢的作品演出贏得雷鳴般的掌聲時(shí)，有記者問他有何感想，他悶悶不樂地說：當(dāng)我的作品為所有的大眾接受時(shí)，我已經(jīng)不再先鋒了。在中國(guó)，幾乎很少存在這樣的藝術(shù)家。我們?nèi)鄙僦С謱?shí)驗(yàn)藝術(shù)的土壤和氛圍，主管部門不同意出格的行為，投資方?jīng)]有膽識(shí)更不愿意去冒險(xiǎn)，他們唯有討好和歌功頌德，要不就是藝術(shù)家自我的放棄。

今天再看看畢加索的《三個(gè)舞蹈的人》，感到他們瘋狂的舞姿掠過眼前。畢加索是一個(gè)了不起的人物，他銳利的創(chuàng)造力始終是融合了光與暗的永恒的鉆石。

農(nóng)民的舞蹈，農(nóng)民的生活

勃魯蓋爾被人稱為“農(nóng)民畫家”，這對(duì)他來(lái)說有些不公正。并非畫農(nóng)民題材的畫家就叫“農(nóng)民畫家”，就像現(xiàn)在寫打工題材的詩(shī)人也不能隨意叫打工詩(shī)人就了事。很多事物被貼上標(biāo)簽后就難以洗脫，這多少是一種傷害。勃魯蓋爾也許不在乎這一點(diǎn)，他看重自己的作品是否站在一個(gè)高度上表現(xiàn)農(nóng)民，是否把農(nóng)民的生活和精神世界表達(dá)出來(lái)。

勃魯蓋爾是十七世紀(jì)繪畫史上的先行者。那時(shí)，他在荷蘭尼德蘭鄉(xiāng)村生活，熟知農(nóng)民，愿意為農(nóng)民立傳。他畫村民的面相，記錄他們低微的生活。對(duì)農(nóng)民的愛和對(duì)農(nóng)民的恨，使得他畫農(nóng)民時(shí)沒有一邊倒，他贊美農(nóng)民的純樸，也不遮蓋農(nóng)民的庸俗，他不回避生活的矛盾。正是他堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，在流行描繪貴族生活的時(shí)代，這種不合作，便使他被一些不喜歡他的人冠以“農(nóng)民畫家”的帽子。

勃魯蓋爾存世畫作并不多，《農(nóng)民舞會(huì)》是流傳到現(xiàn)在的一張名作。勃魯蓋爾選取農(nóng)民在一個(gè)民俗節(jié)日舞蹈的場(chǎng)景來(lái)畫。畫面層次感強(qiáng)烈，佩戴刀劍和穿著圍裙舞蹈的，吹風(fēng)笛的，喝酒的，高談闊論的，接吻的，還有更小的舞者也在舞蹈。顯然，這不是慶祝豐收，也不是為神靈而舞，他們?yōu)槲瓒?，他們的舞蹈少狂歡、多憂傷的表情和下意識(shí)的動(dòng)作?？吹贸鰜?lái)，勃魯蓋爾并不想把農(nóng)民的舞會(huì)畫得很貴族，它不奢華，不飄逸，也不夢(mèng)幻，它是漫畫式的寫實(shí)。畫面強(qiáng)調(diào)了農(nóng)民舞蹈動(dòng)作的笨拙，所以舞會(huì)是沒有秩序的游戲，是沒有規(guī)矩的聚會(huì)，隨心所欲或沒有更多的目的性。勃魯蓋爾抓住農(nóng)民散漫一面來(lái)畫，他熱愛農(nóng)民的樸質(zhì)、樂觀、憨厚的生活，也憎恨他們的狹隘、貪婪、粗鄙和吵鬧，他盡可能把自己的感情藏得深一些，仿佛一場(chǎng)假面舞會(huì)，后面埋藏著生活緊迫的面容，潛伏著命運(yùn)的無(wú)常。

優(yōu)秀的繪畫不一定針對(duì)哪個(gè)群體，它最終越過一些概念，抵達(dá)人性的深處，成為那個(gè)時(shí)代的縮影。畫于1567年的《農(nóng)民舞會(huì)》自然就成為尼德蘭時(shí)代農(nóng)民生活最有代表性的影像，它更是那個(gè)時(shí)代飽經(jīng)風(fēng)霜、備受壓迫的農(nóng)民肖像畫。相對(duì)于人物細(xì)致入微的描繪，勃魯蓋爾在處理民居、小酒館、樹木和教堂上也是逼真的，背景是前景最有力的襯托，它們一起構(gòu)成繪畫豐富的視覺。生活有千種萬(wàn)種，但再笨拙的農(nóng)民的舞會(huì)也不應(yīng)被遺忘，而是被銘記。

藍(lán)色天際上的舞星

瓦·亞·謝羅夫的肖像畫在俄羅斯繪畫史上聲名顯赫，以致很多名流貴族重金求他的畫作。他給一些藝術(shù)家畫過肖像，也給俄國(guó)革命前輩精英留下畫像。歲月遠(yuǎn)逝，他除了留下令人驚嘆的作品外，也給俄羅斯留下一些人物的身影，留下那個(gè)時(shí)代的痕跡和記憶。

我在一本畫冊(cè)中無(wú)意看到一幅謝羅夫給芭蕾舞家安娜·巴甫洛娃畫的一張畫，畫面的輕盈、神秘和動(dòng)感一下抓住了我。原來(lái)這是謝羅夫?yàn)榘屠琛岸砹_斯藝術(shù)節(jié)”設(shè)計(jì)的一張海報(bào)。1908年安娜·巴甫洛娃在巴黎演出，謝羅夫精心為她設(shè)計(jì)了海報(bào)。像畫家勞特累克一樣，謝羅夫也為劇團(tuán)畫各種演出的海報(bào)，相較于現(xiàn)在用電腦設(shè)計(jì)的海報(bào)，那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家隨意設(shè)計(jì)一個(gè)海報(bào)都是很不錯(cuò)的作品。

雖然我無(wú)法經(jīng)歷那個(gè)年代，但卻向往那個(gè)藝術(shù)家關(guān)系親密的年代?，F(xiàn)在如果有哪個(gè)著名畫家給哪個(gè)知名的舞蹈家畫肖像，幾乎是一種奢侈、一種傳說。當(dāng)下所謂的藝術(shù)家都很自我，互相瞧不起。我記得雕塑家羅丹是心悅誠(chéng)服給舞蹈家尼金斯基雕像，我也知道俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基為現(xiàn)代舞之母鄧肯所迷戀：“去看她的演出，是受我內(nèi)心深處與她息息相通的藝術(shù)感受的驅(qū)使……我們幾乎還沒交談一句就相互理解了?！卑材扰c謝羅夫也是這樣的，是那種難以言說的愛慕讓他們心靈舞蹈到一起。謝羅夫是享譽(yù)世界的油畫家，父母都是音樂家，他9歲跟列賓學(xué)畫，22歲創(chuàng)作《少女和桃》，一夜名滿俄羅斯。而安娜·巴甫洛娃是“二十世紀(jì)最偉大的芭蕾舞女明星”，無(wú)論在俄羅斯，還是歐洲的舞臺(tái)上，她都是無(wú)與倫比的，像《天鵝之死》是由她舞成經(jīng)典的。她的舞蹈憂傷而華麗，典雅而脫俗。只有來(lái)自雙方的尊重和敬仰，才會(huì)激發(fā)出創(chuàng)作的靈感，謝羅夫把對(duì)安娜的欣賞傾注在造型和線條上，畫出了具有浪漫主義理想的仙女形象。

在這幅畫中，謝羅夫描寫安娜·巴甫洛娃在芭蕾舞劇《仙女》中扮演蘇格蘭神話中的仙女：她踮起腳尖，右腿后揚(yáng)，伸向前方的雙手一起構(gòu)成前傾的動(dòng)感姿態(tài)，而薄如蟬翼的舞裙讓舞神如云朵般純潔、飄逸……繪畫關(guān)乎結(jié)構(gòu)，關(guān)乎線條，畫家筆觸的簡(jiǎn)練、線條的流暢、情感的奔流一起涌向兩米見方的畫布。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，技術(shù)的嫻熟只是一個(gè)層面上的問題，我更愿意相信，是畫家對(duì)芭蕾舞劇《仙女》準(zhǔn)確、到位的理解和把握才繪出了外在的節(jié)奏、內(nèi)在的熱情。讓畫家情動(dòng)于中的是，安娜的高貴、典雅、柔美吸引著他，那種難以磨滅的情意和心靈給了他生動(dòng)的欲望：微風(fēng)送來(lái)柔和的星夜，安娜從薄霧中舞來(lái)……她是湖邊幽靜的月光，她是此岸無(wú)眠的夜曲，她是藍(lán)色天際可望不可即的星光……

只屬于馬蒂斯的“舞蹈”

經(jīng)典的作品在時(shí)間中不斷再生，它是被閱讀的蘇醒和推崇的自由。在談及觸動(dòng)心靈的作品時(shí)，那些作品就萌動(dòng)出生命的節(jié)奏。野獸派核心畫家馬蒂斯的《舞蹈》就是一件不斷被重提的世界名畫，舞蹈也因他常被談起。馬蒂斯在畫《舞蹈》之前，畫過《生活的歡樂》。但了解《舞蹈》還是要通過《生活的歡樂》，因?yàn)闆]《生活的歡樂》就沒有后來(lái)的《舞蹈》，前者是后者的提升和放大。1905年秋季的美展之后，馬蒂斯著手畫《生活的歡樂》。之前，他去歐洲旅行，在歐洲某處的神秘園，一個(gè)沒有憂慮的處所，他看到?jīng)]有罪惡和煩惱的生活，他想把風(fēng)和日麗的生活呈現(xiàn)在畫布上。在他看來(lái)，那是對(duì)和美生活的致意。

《生活的歡樂》是人在自然中和悅的鏡像。寫意的樹，在線條的作用下，簡(jiǎn)潔之中透露出豐盛的熱情。農(nóng)業(yè)文明時(shí)代田園牧歌的生活是畫家的向往，所以馬蒂斯畫了吹笛的、談情的、閑聊的、舞蹈的等多種人物。這幅作品是馬蒂斯在繪畫技法上的突破，但他看重的這幅作品卻沒有獲得人們的認(rèn)同。在1906年的秋季美展中，《生活的歡樂》遭遇毫無(wú)道理的嘲笑，巴黎的觀眾罵聲一片，他們并不理解馬蒂斯要表達(dá)什么，認(rèn)為他畫得過火。馬蒂斯的朋友西涅克更是深表失望：“馬蒂斯已經(jīng)墮落，他在八英尺的畫布上，以一條像你拇指一樣大的線條畫一些稀奇古怪的人物輪廓，用平板、限定的色面涂所有的東西，這些色面沒經(jīng)過調(diào)和，令人作嘔?！边@令馬蒂斯很痛苦。事實(shí)上，西涅克缺少敏感力，他對(duì)《生活的歡樂》的評(píng)判也有了偏差。幸好，有詩(shī)人阿波利奈爾支持他。阿波利奈爾是詩(shī)人，也是藝術(shù)批評(píng)家，他對(duì)《生活的歡樂》的肯定讓馬蒂斯走出不被人們理解的困境，馬蒂斯也因此獲得被質(zhì)疑之后得到新認(rèn)知的廣泛聲名。

在《生活的歡樂》中，中心是五個(gè)人的舞蹈，可見馬蒂斯對(duì)舞蹈所持的激情和偏愛。這個(gè)舞蹈的原型是馬蒂斯在海灘邊看過的一種叫“沙達(dá)那”的沙灘圓圈舞，馬蒂斯記住了舞蹈的動(dòng)律，在創(chuàng)作《生活的歡樂》時(shí)，他把舞蹈放進(jìn)去，使得畫面熱烈奔放。五人的舞蹈畫面雖然不是主體，但因?yàn)樗魈实木€條和原始的生命力，舞蹈造型反而被人細(xì)細(xì)端詳。馬蒂斯在處理這個(gè)畫面時(shí)顯然把它當(dāng)成一個(gè)完整的作品來(lái)處理，這才有了后來(lái)在這個(gè)基礎(chǔ)上完成的《舞蹈》。馬蒂斯畫舞蹈可謂得心應(yīng)手，色彩和線條就像詞語(yǔ)之間激情的結(jié)合，而且不是一般的結(jié)合，是著色和構(gòu)圖結(jié)合所體現(xiàn)的情趣。線條是舞蹈流動(dòng)的痕跡，而色彩使得抽象畫面更為干凈。線條和色塊在馬蒂斯那里非常合乎美感地融合起來(lái)，它所產(chǎn)生的空間感讓舞者有了自由舞蹈的姿態(tài)。五個(gè)舞者相互協(xié)作，群舞的一致性讓舞蹈自然產(chǎn)生生命感，和由此帶來(lái)的喜悅。

顯然，是舞蹈本身讓馬蒂斯舞蹈起來(lái)，他的精神之舞一招一式才有了注腳。1909年，他畫了《有〈舞蹈〉的靜物》，他把舞蹈作為背景處理，舞者舞動(dòng)帶動(dòng)風(fēng)吹過那些靜物，讓人覺得美就在某個(gè)地方起伏回蕩。1912年，他又畫了《金蓮花與作品〈舞蹈〉》，這些作品延續(xù)著他的風(fēng)格，有著同樣的個(gè)性，畫面靈動(dòng)、明朗，讓人身心愉悅。1943年，他還創(chuàng)作了剪紙拼貼《舞蹈》。馬蒂斯的這些舞蹈題材作品說不上有什么高深的思想，但它是單純的歡欣和悅目，它是生命熱情的贊美，它是畫家嫻熟技法之上的詩(shī)性隨想。

這個(gè)世界的畫家多如星星，但畫舞蹈的畫家很少，馬蒂斯畫舞蹈題材的天資得到命運(yùn)之神的眷顧，他如星光一般璀璨。也只有屬于馬蒂斯的舞蹈繪畫作品才讓我們念念不忘，以致有時(shí)錯(cuò)把他看成是我們同時(shí)代的人，因?yàn)樗贿^時(shí)，他有樸實(shí)的力量和明快的溫馨。

無(wú)論在什么時(shí)候，看他的舞蹈繪畫，你都會(huì)感受到他藝術(shù)飽滿的純粹、寧?kù)o和內(nèi)在的激情。那明澈的精神在時(shí)光中總是舞向心靈的邊境。

白日夢(mèng)一般游蕩的舞蹈

夏日，阿姆斯特丹的河水像翅膀一般飛翔，它隱秘又閃爍，仿佛要讓人在其間看到什么。在河流之旁的一間畫室里，堆放的煙草散發(fā)陽(yáng)光的味道，飄過荷蘭風(fēng)車帶來(lái)的笛聲。貝克曼就在那里作畫，某種熟悉又陌生的氣息隨著煙草，影子般飄來(lái)，那是他內(nèi)心的人物。比起小說家，他的人物更富有寓言的色彩和閃耀的可視性，它是超驗(yàn)的，但也是現(xiàn)實(shí)的，他的透視是德國(guó)一戰(zhàn)后復(fù)雜的空間。

貝克曼的《巴登的舞蹈》是一幅有別于其他舞蹈繪畫的作品，它不飄逸，不靈動(dòng)，不婉轉(zhuǎn)，甚至有些笨拙。顯然，貝克曼不注重外在的形態(tài)，更想窺見人物的內(nèi)心，他抓住人物靈魂中閃爍不定的部分，創(chuàng)造出一戰(zhàn)之后社會(huì)生活的一個(gè)畫面。貝克曼說，如果想捕捉到無(wú)形的東西，你必須盡可能地深入到有形的事物中去。他畫了舞廳中形形色色的人，他們或姿勢(shì)一致，或心思叵測(cè)，或不知所以，如白日夢(mèng)一樣游蕩。舞蹈本是心靈的外衣，但在這里，畫家并不想把人物美化，他通過丑陋來(lái)外顯人的心思，看待自我的痛苦，揭示人的精神生活處境。

對(duì)空間的滲透是貝克曼的繪畫追求。在《巴登的舞蹈》中，把臉扭向別處、瞇著眼的女士和睜大眼睛瞪著她的男士，他們之間是什么樣的狀態(tài)和關(guān)系，畫家沒有全部說出，它變得耐人尋味；而右邊眼色迷離的女士和眼睛望向前方的男士，他們一起構(gòu)成隱喻的瞬間。后景中的兩位女性，畫家也是通過她們的眼神來(lái)窺探內(nèi)心的秘密。前景中的情侶，閉著眼的男士和看著他的女士似乎在交談，卻是在做著游戲。貝克曼是經(jīng)歷過一戰(zhàn)的畫家，他繪畫的主題是人類的痛苦、悲傷和絕望。為了喚醒良知，他以寫實(shí)主義的夸張手法，以一種調(diào)侃的、嘲諷的筆觸來(lái)描繪，并以此對(duì)非正常社會(huì)的批判來(lái)抵達(dá)自由之路。在《巴登的舞蹈》中，畫家把人與人之間微妙的關(guān)系透露出來(lái)，它關(guān)乎忠誠(chéng)和誘惑、激情和頹廢、貌合和神離、猜疑和試探、曖昧和掩蓋。在相擁之際，在舞步移動(dòng)之時(shí)，那些不為人所知的表情就在不經(jīng)意間顯現(xiàn)出來(lái)，那些潛在的臺(tái)詞也被閱讀出來(lái)，仿佛一出出人間戲劇在上演。

貝克曼是一個(gè)愛做夢(mèng)的畫家，他常常在醒來(lái)后繼續(xù)做夢(mèng)。繪畫是他醒著時(shí)的夢(mèng)，他把夢(mèng)不斷呈現(xiàn)在畫布上，他由此進(jìn)入世界。陽(yáng)光燦爛的午后，貝克曼又從煙草間醒來(lái)，他看著阿姆斯特丹河在靜靜流淌，他在繪畫中找到最后的解脫和萬(wàn)物的赦免的信念……隨后，貝克曼又在煙草間睡去，進(jìn)入他的夢(mèng)鄉(xiāng)。

那些美遠(yuǎn)比我們的想象碩大

9月的一個(gè)上午，我們到斯德哥爾摩城東北邊的利丁島，看米勒雕塑公園。我們像觀光客一樣，一路走一路問，感受路人的熱情和沿途的風(fēng)景。那個(gè)島上沒有什么人，看起來(lái)很幽靜，引人注目的是坐落在樹林間的黃房子。陽(yáng)光照耀，黃色就在綠色之間靜靜地燃燒。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，就看到米勒公園的廣告牌——久負(fù)盛名的《上帝之手》：一個(gè)男子站在上帝巨大的拇指和食指之間，向著深不可測(cè)的天空詢問，他似乎在跟上帝對(duì)話，又好像對(duì)神秘的宇宙充滿探知的訴求。

走進(jìn)雕塑園，才知道它建在緩和起伏的山坡上，靠著寂靜的海灣，海那邊是繁華的建筑。左邊的古典和右邊的現(xiàn)代似乎在海水中漂浮，讓人產(chǎn)生夢(mèng)幻的穿越。此地作為雕塑創(chuàng)作園實(shí)在是太有美感了。一定是有什么打動(dòng)了當(dāng)年的雕塑家卡爾·米勒斯和他的畫家夫人，才把它買下來(lái)作為私家花園。1955年米勒斯去世后，當(dāng)?shù)卣阉臑椴┪镳^，瑞典人喜歡叫它“米勒雕塑園”。

園里陳列的是米勒斯不同時(shí)期創(chuàng)作的作品，這些作品來(lái)自西方神話世界或圣經(jīng)里的故事，每一個(gè)作品都那么耐人尋味，比如《吹笛天使》，雕刻的是一群小天使在天空中面向人間，吹奏著豎笛、長(zhǎng)笛，他們神態(tài)各異，翅翼飛揚(yáng)，帶給世人喜悅的福音。我想，這些從陽(yáng)光里來(lái)的歌，誰(shuí)都可以聽得見。他的《人與飛馬》也是一件奇幻的作品，長(zhǎng)出翅膀的馬和一個(gè)人正在升天，它是對(duì)美好世界的向往，也是對(duì)自由的渴望。米勒斯的這些作品都安放在高高的柱子上，人要仰望才能看得到。仰望是米勒斯作品的一個(gè)視覺角度，也是他宗教情感的外現(xiàn)。

一個(gè)內(nèi)心沒有信仰的人不可能塑造出光彩奪目的形象。米勒斯是一個(gè)對(duì)生命、永恒等主題表現(xiàn)出深深謙恭情感的藝術(shù)家，他活出信仰，在作品中彰顯豐盛的想象。米勒斯的贊美在高處，也在低處。高處的敬仰和低處的感恩都一樣燃燒著清澈的火焰和彌漫著神性的光芒，再自我再?gòu)?qiáng)大的人都會(huì)被他作品中光的源泉所滲透。他的一件刻畫三個(gè)女性聆聽天上的贊美歌聲的作品，是虔誠(chéng)、聆聽和感應(yīng)的共鳴。她們有的把雙手放在耳朵的兩旁，以便聲音像流水一樣匯聚過來(lái)；有的低頭閉目，靜心聆聽，心動(dòng)時(shí)刻，如此晶瑩；有的面向天空，盛開驚奇的表情，把自己變成一根天線收聽天外來(lái)的祝福。三個(gè)女孩為天上來(lái)的圣樂所沐浴，四周皆是靈性的風(fēng)在輕輕吹著，又仿佛是光漫過她們的身體，就連那些圣潔的百合也在她們的腳下盛開。

米勒斯的作品總是這樣，有內(nèi)在秘而不宣的情感，用豐特內(nèi)勒的一句銘文更能概括他：天才與歡樂經(jīng)常創(chuàng)造出這些突如其來(lái)的熱情。他的《舞者》有著這樣先期的靈感。他把兩個(gè)舞蹈的女孩的動(dòng)態(tài)拿捏到自如的地步，把令人心悸的感官體會(huì)含蓄地收斂在新古典主義的線條下。舞者兩朵玫瑰花般綻放的姿態(tài)如奔騰的節(jié)奏剎那間躍出，仿佛她們要穿過粗俗的時(shí)間，要舞過青草地，跨越河流，到有你的地方去。

這樣一個(gè)上午，把時(shí)光消磨在米勒雕塑園里，原來(lái)古典時(shí)代理想的美就在身旁：那些過去的記憶沒有枯萎，它還在盛開，遠(yuǎn)比我們的想象碩大。移步至米勒斯工作室，那里存放著米勒斯的小件藝術(shù)品和他收藏世界上的一些杰出雕塑作品，在異質(zhì)混成的藝術(shù)氛圍中，在恍惚之間，那些或舊或新的被雕刻的印記，就這樣被觸摸的眼光一一打開。

奈良美智：與童年的自己保持對(duì)話

3月2日廣州53美術(shù)館展出《繪畫嘉年華：九十年代的日本繪畫》，其中就有奈良美智的作品《小紅帽》。在中國(guó)，相信很多人對(duì)奈良美智及其作品不會(huì)陌生，如果你看過電視劇《蝸居》中的宋思明為討好海藻送“夢(mèng)游娃娃”給她的場(chǎng)景，你也就看過奈良美智的作品了。

閉著眼睛夢(mèng)游的女孩“夢(mèng)游娃娃”是奈良系列作品中的一種。奈良喜歡畫大頭的小孩、馴良的狗以及身著綿羊裝的兒童。他一直堅(jiān)持畫同一個(gè)女孩：大頭、翹發(fā)、斜眼瞧人，流露出憤怒、邪惡、飄忽、倔強(qiáng)、詭異、輕蔑、挑釁等等表情。多半時(shí)候，我們看到的是她的小憂傷、小邪惡、小自閉、小白癡的樣子，正是這一形象被一些年輕人視為玩偶。奈良把他的小女孩變形，產(chǎn)生出一個(gè)從來(lái)沒有過的符號(hào)形象，小女孩的頭很大，頭與下半身比例幾乎是一比一，四肢縮小，眼尾上吊，一副心術(shù)不正的樣子?！安粦押靡獾男『ⅰ本瓦@樣成為奈良作品的標(biāo)志性藝術(shù)形象。

奈良的作品很當(dāng)代，細(xì)看還是浮動(dòng)著日本木刻、漫畫、動(dòng)畫的影子，但那不是傳統(tǒng)浮世繪的身影。也即是，你在他的作品中找不到似曾相識(shí)的東西，他創(chuàng)造的是極端領(lǐng)域內(nèi)的人物。日本經(jīng)歷過可怕的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，不安、恐懼、悲傷、憤怒成為那個(gè)時(shí)候的社會(huì)情緒。很多人一覺醒來(lái)就像卡夫卡小說中描述的一樣，發(fā)現(xiàn)自己與世界隔著一堵墻，難以逾越，只能借助外物來(lái)了解世界。奈良抓住這一文化心理，表達(dá)了當(dāng)代日本人的困境。孤獨(dú)、疏離、焦慮是資本時(shí)代人類的情感特征，奈良淋漓盡致地渲染了這樣的情感。他用平滑的彩色蠟筆、漫畫式的線條，創(chuàng)作出貌似天真的稚女形象。如果僅此而已，還缺少精神的張力，于是奈良在他的作品中加入了玩世不恭這一味藥，它的功效就完全不同了：他通過描繪小女孩懷揣匕首或槍支等武器進(jìn)而改變小女孩純真的形象。為此，有人指責(zé)奈良筆下的娃娃張大的眼睛懷有憤世情緒，具有攻擊性的傾向。奈良辯護(hù)說：畫中的娃娃只不過是兒童，手持玩具武器而已，不應(yīng)該是具有攻擊性的人。攻擊性是這個(gè)社會(huì)的問題，藝術(shù)家只是敏銳地把這種極端的精神力量移置到兒童身上，兒童的天真和成人世界的復(fù)雜性糅合在一起，超出人們對(duì)以往兒童的認(rèn)識(shí)。如此一來(lái)，奈良的作品就集合了兒童純真、稚拙、夢(mèng)幻正常的一面，更突出其像成人世界一樣瘋狂、刺激、邪惡的一面，多種東西一起構(gòu)成他極端的藝術(shù)形象。

“在我離開人世幾十年后，某個(gè)人偶然在一間古董店里看到我的作品，然后驚奇地說：呀，原來(lái)世上還曾經(jīng)有過這么個(gè)人！我想，我所追求的就是這樣的作品?！苯袢找呀?jīng)名滿天下的奈良美智，1959年12月5日出生于日本青森縣一個(gè)小鎮(zhèn)，少年時(shí)代沒有好好讀書，大學(xué)還沒讀完就把第二年的學(xué)費(fèi)當(dāng)旅費(fèi)，開始一個(gè)人的歐洲旅行。無(wú)論后來(lái)在德國(guó)留學(xué)，還是回到日本搞藝術(shù)，他所有的人生旅程都是為找回童年。奈良說：“那時(shí)父母常不在家，回家后也是獨(dú)自一人，所以我在自然中跟樹木、青山、天空、家畜、貓狗對(duì)話。比起和朋友玩耍，我小時(shí)候更多是獨(dú)自一人走走停停，邊賞花邊呼吸?！迸c童年的自己保持對(duì)話，是奈良美智的藝術(shù)法則?！拔覒涯钔辏瑧涯钔陠渭兊男那?。我努力提醒自己不要忘記創(chuàng)作的初衷。即使世界坍塌，我也想在創(chuàng)作中保持童年時(shí)的單純心境。”

貧窮而聽聽風(fēng)聲總是好的

詩(shī)人作為人物形象時(shí)常出現(xiàn)在畫布上，但一般都是具體的詩(shī)人，比如俄羅斯畫家阿爾特曼給詩(shī)人阿赫瑪托娃畫的肖像。1911年阿爾特曼在巴黎與阿赫瑪托娃初次相識(shí)，詩(shī)人優(yōu)雅的氣質(zhì)打動(dòng)著畫家。兩年后，他們又無(wú)意相逢于圣彼得堡畫家、音樂家和詩(shī)人經(jīng)常聚會(huì)的“野狗”咖啡館。他們關(guān)于詩(shī)歌和繪畫的話題總有神秘的交叉之處，好感讓他們成為彼此的朋友，阿爾特曼認(rèn)為阿赫瑪托娃是一位值得期待的詩(shī)人。那時(shí)的阿赫瑪托娃二十四歲，還沒經(jīng)歷生死滄桑卻已鋒芒初露，她的詩(shī)集《黃昏》得到關(guān)注。此后的一年，阿爾特曼畫出了《女詩(shī)人阿赫瑪托娃肖像》：阿赫瑪托娃坐在凳子上，穿藍(lán)色的連衣裙，身披黃色波斯披肩，腳放在矮凳上，神情略帶憂傷地注視著低處的事物。盡管是坐著，也可以看出她有著曼妙的身材，而盤起來(lái)的頭發(fā)和長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子，給人清秀的凌厲之感。給詩(shī)人畫肖像，畫家更多的是想走進(jìn)詩(shī)人的內(nèi)心，那沉靜的心境蘊(yùn)藏著不平靜的世界。為緩沖詩(shī)人的憂郁神情，畫家以晶體的物象來(lái)表達(dá)一種通透的背景，暗示詩(shī)人有光明的前景。果然，詩(shī)人后來(lái)成為“俄羅斯的月亮”。優(yōu)秀的人物畫像在于以細(xì)膩的手法來(lái)描繪人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，這一點(diǎn)阿爾特曼在詩(shī)人的身上有了突出的表現(xiàn)：阿赫瑪托娃善良中透露出來(lái)的淡淡憂傷，她那高貴而不妥協(xié)的氣質(zhì)比黃金堅(jiān)硬，卻也有著土地般柔軟的心。

給詩(shī)人畫肖像，和畫普通人物還是不大一樣，畫具體的詩(shī)人就更難，不在于是否形似，而在于是否畫出詩(shī)人的個(gè)性和由內(nèi)向外顯現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)，所以有些畫家只是畫想象中的詩(shī)人。意大利畫家帕爾馬·韋基奧以畫古典人物稱著，1516年他畫過《一位詩(shī)人的肖像》：手里拿著一本書的男子在沉思，他似乎在走神，神游在另一個(gè)世界。在畫家看來(lái)，這位詩(shī)人應(yīng)是一位貴族，他穿著華麗的衣服，手上還戴著珠鏈。畫家用明與暗的光線暗示詩(shī)人內(nèi)心的復(fù)雜，而詩(shī)人身后的月桂樹似乎藏著自然的嗓音，一種詩(shī)性的氛圍得以呈現(xiàn)。帕爾馬·韋基奧畫了一位無(wú)名的詩(shī)人，此人是誰(shuí)不需要考察，重要的是畫家對(duì)詩(shī)人充滿敬仰，進(jìn)而把詩(shī)人當(dāng)成自己來(lái)描述了。

許多畫家畫詩(shī)人大都聚焦于詩(shī)人自身，以身體語(yǔ)言來(lái)映照人物的內(nèi)心，而直接表現(xiàn)詩(shī)人的日常生活的畫作相對(duì)來(lái)說就少了。1838年德國(guó)畫家史匹茨韋格畫過《窮詩(shī)人》：冬日，在漏雨的閣樓上，一位詩(shī)人躺在床上，他蓋著破舊的毛毯，因?yàn)闆]錢燒暖爐，為御寒，他不得不把外套穿上，甚至戴上睡帽；他的嘴里咬著羽毛筆，手拿著稿紙，掐指盤算著什么，思考著詩(shī)歌中的世界。為了突出詩(shī)人的窮，畫家懷著一種同情專注地畫出詩(shī)人家徒四壁的現(xiàn)狀：家里的物品實(shí)在少，只有一件衣服、禮帽、毛巾、小面盆、空酒瓶，還有就是地上散落的一只鞋子、洗衣板和手稿，最值錢的也許是床墊前的書。因?yàn)闆]有凳子、椅子，他只能在床墊上寫作，而地上的書可以供他隨時(shí)翻閱。再也沒有比他更窮的詩(shī)人了，他窮得只剩下幾件物品，然后就是書。盡管在讀者看來(lái)，這個(gè)詩(shī)人的生活過得如此得窘迫，太悲慘了，但在畫家看來(lái)，詩(shī)人不是日暮窮途，詩(shī)人在貧窮世界里對(duì)理想的堅(jiān)持卻是高貴的。畫家把窮詩(shī)人視為同路人，在同情之余更是自我引滿，他用戲劇性的手法來(lái)表現(xiàn)，透過窗外柔和的光線來(lái)照亮詩(shī)人自身，把困頓的日常生活和完美的理想主義結(jié)合起來(lái)，向一位窮詩(shī)人致意：詩(shī)人不屈從自己的絕望，詩(shī)歌就是他提供給人的精神庇護(hù)所，那里有超出凡塵的力量。

有頑強(qiáng)生命力的詩(shī)人不會(huì)為物質(zhì)所誘惑，他愿意放棄奢華的物質(zhì)去尋找自由的世界，去思索更遙遠(yuǎn)的事情，所以從一開始詩(shī)人就給人貧窮的印象?？上Ы袢盏脑?shī)人大多迷戀于物質(zhì)和榮譽(yù)，少了那種只活在心靈世界的詩(shī)人。“貧窮而聽聽風(fēng)聲總是好的”，詩(shī)人羅伯特·勃萊曾這樣說過。貧窮不是詩(shī)人的宿命，在文明的世界里，真正的詩(shī)人站在時(shí)間的中心位置，如一陣清風(fēng)，穿越俗世的瑣碎和迷霧，渡過黑暗之河，抵達(dá)未知的境地，成為新的黎明。

我們都是站在橋上尖叫的人

5月2日，挪威藝術(shù)家愛德華·蒙克的代表作《吶喊》在紐約蘇富比拍賣行以1.19億美元的天價(jià)成交，在全世界最貴名畫中排到了第四名。已于1944年辭世的蒙克如果知道自己的畫賣得如此高價(jià)，會(huì)不會(huì)笑醒過來(lái)？

2011年9月，在挪威的奧斯陸，我去看了維格蘭雕塑園，想起的卻是挪威的兩個(gè)靈魂人物：一個(gè)是向社會(huì)的虛妄道德觀挑戰(zhàn)的劇作家易卜生，另一個(gè)是揭示生命中痛苦、恐懼和焦慮情感的表現(xiàn)主義畫家蒙克。十九世紀(jì)末，兩位藝術(shù)家相互的支持和激勵(lì)成就著各自的戲劇藝術(shù)人生，比如蒙克的《斯芬克斯》就給易卜生帶來(lái)靈感的涌現(xiàn)，從而寫出了《當(dāng)死者復(fù)生的時(shí)候》。細(xì)心的蒙克記下易卜生當(dāng)時(shí)去看畫的情景：“一天，在展覽館中我遇見了易卜生，我們一起觀看著每一幅作品，他看得非常仔細(xì)，特別感興趣的是《斯芬克斯》一畫，我告訴他站在樹干和裸體女人之間的黑色人像是一位修女，她周圍的陰影代表著悲痛和死亡，那個(gè)裸體女人是一位對(duì)生活充滿歡樂的人，她們旁邊是一位金發(fā)白衣女郎，她正朝大海走去，朝著遙遠(yuǎn)而無(wú)止境的地方走去，這是一位正在渴望和思戀的女人。在右邊最遠(yuǎn)處的樹干之間站著一位男子，一副蒼白而不可理解的樣子，他對(duì)坐在海邊的那位俯身彎腰的男子似乎產(chǎn)生了興趣?！碑嫾矣浵履莻€(gè)時(shí)候看畫的心得，這一切仿佛發(fā)生在昨天。

偉大的藝術(shù)作品都有當(dāng)下性，現(xiàn)在去看蒙克的作品，它揭示的也是我們當(dāng)下的生活。早在1922年，蒙克畫過一張叫《病中的女孩》的畫作，畫的是姐姐索菲婭為疾病折磨的情形。他一直記得姐姐生病時(shí)的樣子，消瘦的身體日漸虛弱，她無(wú)力地躺在床上，迷茫的眼神充滿哀怨，床邊照料的親人無(wú)奈地低下頭。此時(shí)，絕望正是蒙克痛苦的心境?！恫≈械呐ⅰ樊嫵隽穗y以言說的憐憫和憂傷，畫出了生命的悲情和暖意，畫出了人間的無(wú)奈和不安?！恫≈械呐ⅰ肥敲煽藘?nèi)心世界的映像，也是命運(yùn)橫切面殘酷的呈現(xiàn)。蒙克的母親在他五歲時(shí)就因肺病去世，童年的不幸影響了他的一生。他十五歲時(shí)，姐姐帶著青春的缺憾離世；命運(yùn)的打擊并沒有在此時(shí)停手，妹妹不幸又患上精神??；等到蒙克成年后，父親和弟弟又相繼離世。諸多的不幸讓蒙克屈從于這種厄運(yùn)。作為畫家，他的情感的唯一出口就在畫布上。他的藝術(shù)因之成為他個(gè)人的精神傳記：那是心靈的漆黑之夜，是死亡冰涼的撫摸，是灰燼之上的生之欲望，是難以擺脫的壓抑，是與生俱來(lái)的恐懼，也是曠野的呼告……

1893年蒙克著手創(chuàng)作組畫《生命》，這套組畫取材廣泛，蒙克稱之為“生命、死亡和愛的詩(shī)歌”。在創(chuàng)作這些畫作時(shí)，蒙克從個(gè)人的傷痕出發(fā)，把個(gè)人的經(jīng)歷，還有朋友們的遭遇融匯到一起，試圖在象征和隱喻中揭示生存的恐懼與悲哀。其中《吶喊》是組畫中最負(fù)盛名的：在血色的天空下，在一條看不到盡頭的橋上，一個(gè)面容枯槁的人雙手捂著耳朵，奔走、呼號(hào)，極度的恐懼使得他的面部扭曲，如迷途的幽靈。《吶喊》彌漫的不安是對(duì)難以把握的世界和陌生世界的恐懼。蒙克畫出的恐懼氛圍就纏繞在身邊，人們因之把他稱之為“深陷孤獨(dú)的人類痛苦吶喊的畫家”。此后，蒙克像得了強(qiáng)迫癥一樣，隔一段時(shí)間就畫一張《吶喊》，一共畫了四張。也許他試圖擺脫命運(yùn)在歲月中張開的塵網(wǎng)，他所描繪的人類普遍的困境因之成為永恒的藝術(shù)。

《吶喊》是怎樣產(chǎn)生的？蒙克曾描述過當(dāng)時(shí)的心境：“我和兩個(gè)朋友在路上走著，夕陽(yáng)漸漸落下，突然間天空變成一片猩紅。我停下腳步，筋疲力盡地靠在欄桿上，我發(fā)現(xiàn)黑藍(lán)色的峽灣和城市快被天空那片血紅的火舌吞噬了。我的朋友還在繼續(xù)往前走，我卻焦慮地站在那里渾身發(fā)抖，感覺整個(gè)世界歇斯底里地在吶喊?！泵煽嗽谏世锂嫵黾饨?，這是他最極致的地方，就像他說的：“在我腐化的肉體之上必將開出鮮花，我就在那朵花之中?！毕耔蟾咭粯?，蒙克用絕望的力量去處理色彩，色彩里居住著疾病與癲狂，他們是站在畫家搖籃邊的黑天使?！秴群啊樊嫵隽藟?mèng)魘般的人對(duì)不安生活的通知，多年后，畢加索就接到這個(gè)信息，他以不平靜的心讀出了他的見解：《吶喊》給我們展示了一幅令人震撼的場(chǎng)景，色彩混淆的天與河，蔓延到天際的無(wú)止境的道路，一個(gè)骷髏般的人雙手放在耳朵上，聲嘶力竭地大聲尖叫，好像在喚醒夢(mèng)魘中無(wú)法蘇醒的苦難。

蒙克也不盡畫恐懼，他也有愛欲和青春，對(duì)于橋，他有一種說不出的情感，除了《吶喊》中畫到橋，1905年他畫過《橋上的四位姑娘》。那是北歐短暫夏季的心靈風(fēng)景，氣候宜人的季節(jié)與蒙克內(nèi)心的獨(dú)語(yǔ)相吻合，它似乎是一種錯(cuò)覺和幻覺，是對(duì)失去的青春的夢(mèng)寐，也是對(duì)明朗陽(yáng)光的眷戀。蒙克的畫也像伯格曼的電影，它們超越了一般的感覺，觸動(dòng)的是自傳與回憶、現(xiàn)在與過去，疊印著搖晃的情感。

挪威學(xué)者史文德森說：“從文化的角度來(lái)看，人類似乎更傾向于相信壞的結(jié)果。我們始終心懷恐懼，從害怕一個(gè)事物轉(zhuǎn)到害怕另一個(gè)事物，永遠(yuǎn)處于緊張憂慮的狀態(tài)。”蒙克的同胞史文德森給《吶喊》做了新的注腳：不安滋生著恐懼。這個(gè)世界會(huì)更好嗎？沒有人知道未來(lái)會(huì)怎么樣。作為一個(gè)世界公民，每一個(gè)人都有責(zé)任批判性地去凝視這個(gè)世界，但越是深入無(wú)力感越是難以擺脫，恐懼永遠(yuǎn)存在于某個(gè)地方，吶喊之聲從未絕于耳，我們每一個(gè)人仿佛都成為那個(gè)站在橋上尖叫的人。只是透過恐懼，我們能看到世界更多的真相嗎？