“無障礙詩寫”的意義和價值

◆ 陳立紅

今年已屆80歲高齡的老詩人李清聯(lián)先生，在互聯(lián)網(wǎng)上有個時髦的稱呼，叫“陽光老男孩”。他近年來的詩歌創(chuàng)作，特別是他提出的“無障礙詩寫”詩學(xué)理論，已成為中國詩壇的獨特現(xiàn)象，引起廣泛關(guān)注，著名詩人屠岸、傅天虹、馬新朝等均給予很高評價。在新詩閱讀障礙重重備受詬病的大背景下，討論李清聯(lián)倡導(dǎo)的“無障礙詩寫”詩學(xué)理論及其創(chuàng)作實踐，確實很有意義。

一、“無障礙詩寫”產(chǎn)生的背景

李清聯(lián)是新中國建國初期涌現(xiàn)的工人詩人的重要代表。1953年開始發(fā)表作品，1959年即出版了詩集《我們沸騰的工廠》。1964年5月在《詩刊》頭條發(fā)表的作品《澆鑄者》，廣為傳頌，影響巨大，是詩人的早期代表作之一。

進入新時期，當(dāng)朦朧詩潮和商品大潮涌起，社會與文藝形態(tài)劇烈變構(gòu)，一度引為自豪的“工人詩人”桂冠遭遇了前所未有尷尬。李清聯(lián)說，“我們那一茬詩人幾乎全軍覆沒，只有上海的宮璽還能在大刊上發(fā)表點作品?！睂钋迓?lián)而言，不但如此，而且還禍不單行，遭遇車禍傷到大腦，直到新世紀(jì)之交才恢復(fù)寫作，70歲高齡后形成個人寫作新的高峰，佳作頻出，而且超越了自己30年前的寫作風(fēng)格，形成了自己的詩學(xué)理論——“無障礙詩寫”。這意味著那個曾經(jīng)站在時代前列放聲歌唱的工人詩人，在進入古稀之年后重新又站到了新時代的潮頭。這是詩歌的力量和驕傲，只有詩歌的不老基因才能讓老詩人重新煥發(fā)如此“陽光”的青春。

每一個時代都會有各自的特點與局限，作為個體的人很難超脫時代而獨立存在。能夠超越時代的只能是自然、真理和蕓蕓眾生普遍皆有的情感，以及表現(xiàn)這些的文學(xué)藝術(shù)作品。詩是時代的先聲，因此詩人注定要站在時代的前列。如果說李清聯(lián)出道和成名的時候正好趕上一個政治化時代，那么當(dāng)他再次出發(fā)的時候，則迎面撞上了一個商業(yè)化時代、互聯(lián)網(wǎng)時代、泛娛樂化時代，甚至還是一個惡搞的時代——一 一直充當(dāng)時代先鋒的詩歌突然跌落在物質(zhì)和金錢面前，癱軟在地一塌糊涂，“詩人”成了時代的棄兒，掙了幾個小錢的人們興高采烈地詆毀詩歌詆毀詩人。如果說泛政治化禁錮了人們的思想，搞得大家都謹(jǐn)小慎微清心寡欲，那么泛商業(yè)化則膨脹了人們的欲望，搞得全國各地到處都是物欲橫流，詩人與詩歌的尊嚴(yán)喪失殆盡。在這個大背景下，中國詩壇自然也無法免俗蠢蠢欲動，進入到前所未有的“江湖時代”，民間與官方對峙，主義與旗號林立，流派與流氓橫行，中國詩壇山頭林立分化加劇，詩歌語言的低俗化、粗鄙化、玄秘化、復(fù)雜化以及詩歌寫作的專業(yè)化趨勢加劇，普通讀者無法閱讀新詩的現(xiàn)象日益突出，備受詬病。

詩評家羅振亞在研究臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展歷史時指出，現(xiàn)代詩的西化道路存在諸多弊端。主要表現(xiàn)在“內(nèi)容上忽視本土特征，不敢面對現(xiàn)實，膜拜于弗洛依德、尼采、叔本華等足下，經(jīng)營潛意識；藝術(shù)上挖空心思地追求繁富意象，語言晦澀牽強，妄想以西化脫胎換骨，重造中國詩歌，結(jié)果多數(shù)作品蛻化為用中文寫的西方詩?！边@是發(fā)生在臺灣20世紀(jì)六十年代的現(xiàn)代派詩歌現(xiàn)象，而后來大陸的現(xiàn)代詩歌運動卻并未打破這個魔咒，一些所謂先鋒詩人反而在“西化”的道路上走得更遠(yuǎn)。

我想這些應(yīng)該是李清聯(lián)提出“無障礙詩寫”詩學(xué)理論的社會與詩歌背景。

二、新詩閱讀障礙的成因

要探討“無障礙詩寫”詩學(xué)理論的意義和價值，首先需厘清新詩閱讀障礙產(chǎn)生的成因。在我看來，從詩人創(chuàng)作的角度而言，新詩出現(xiàn)閱讀障礙的主要成因有三點：

一是新詩語言的發(fā)展趨勢被神秘化、專業(yè)化寫作風(fēng)氣裹挾，造成了比較嚴(yán)重的語言夾生現(xiàn)象。從詩歌發(fā)展演變的角度來看，詩歌語言由簡潔走向繁復(fù)是時代發(fā)展的必然趨勢，這是毫無疑問的?？v觀中國詩歌3000多年的發(fā)展歷史，詩歌語言一直處在發(fā)展嬗變之中，隨著社會生活的變遷而日益豐富化、復(fù)雜化。從《詩經(jīng)》的四言句式，到唐詩的五言、七言律詩，再到宋詞、元曲的長短句，詩歌語言由簡潔走向繁復(fù)的發(fā)展演變脈絡(luò)一目了然。因此，在20世紀(jì)初葉誕生更加自由和復(fù)雜的“新詩”是時代發(fā)展使然，這既是五四新文化運動的結(jié)果，更是中國古代詩歌傳統(tǒng)面對現(xiàn)代西方文化挑戰(zhàn)的必然反應(yīng)，還是中國文化進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型發(fā)展的詩歌表征。

雖然新詩只有100多年的歷史，但其語言的發(fā)展嬗變卻非常迅猛，大有“一日長于百年”之感?，F(xiàn)在的問題在于，新詩語言在走向“繁復(fù)”的過程中，被神秘化寫作風(fēng)氣裹挾，陷入朦朧晦澀拖沓玄奧的歧途，如“不是詩人寫詩，而是詩自己寫”，還有蘇格拉底的名言“詩人寫詩并不是憑智慧，而是憑一種天才與靈感”等等，都產(chǎn)生了嚴(yán)重的誤讀和誤導(dǎo)。而學(xué)院派詩人的精英化創(chuàng)作取向，則使詩歌的專業(yè)化程度、復(fù)雜化程度更高，再加上大量使用象征、隱喻、通感及“深度意象”等藝術(shù)手法，使缺乏新詩知識的人很難閱讀和理解這類作品。近年來流行的經(jīng)驗敘事類詩歌創(chuàng)作，則使詩歌句式的建構(gòu)更加復(fù)雜拖沓，造成了更為嚴(yán)重的閱讀障礙。

二是一些詩人缺乏理論修養(yǎng)、結(jié)構(gòu)意識和概括能力，把堆砌的意象材料當(dāng)作正式作品發(fā)表，讀者很難把握作品主題與詩意造成閱讀障礙。關(guān)于“詩是什么”這個詩歌創(chuàng)作的基本問題，現(xiàn)在居然陷入不可知、不可定義的怪圈，可謂一百個詩人會冒出一千個定義，弄得讀者和青年詩人莫衷一是。因為有些詩人雖然理論素養(yǎng)不高，但卻喜歡以抒情詩人的激情或先鋒詩人的癲狂信口開河，一會兒一個定義，或者斷章取義胡亂“命名”，致使詩歌觀念謬誤流布甚廣。鑒于此，最近幾年我一直在網(wǎng)上呼吁青年詩人要重新重視詩歌的語言與結(jié)構(gòu)問題，總結(jié)了一個新的詩歌概念：“詩是用語言藝術(shù)建筑的精致結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)是詩人成熟的重要標(biāo)志，這樣定義是希望從結(jié)構(gòu)的角度來重新審視詩歌語言問題。它提示作者，不是隨便一寫就能成詩，必須從主題、內(nèi)容、意象和構(gòu)思等全方位進行精心營造，才能完成一件真正的作品。過去講“詩是語言的藝術(shù)”，后來又有人進一步強化語言的作用，說“詩到語言為止”，“語言即思維”等等，都很有道理。但這樣描述詩歌語言容易造成誤解，結(jié)果就出現(xiàn)很多華而不實漂亮優(yōu)美的句子，上不沾天下不挨地的意象碎片，絮叨饒舌庸俗不堪的生活記錄……以為這就是“詩”。其實，這些只是詩歌大廈的一些基礎(chǔ)材料而已，如果不構(gòu)建起來，它就成不了詩歌作品，就像我們面對鋼筋、水泥、石頭，不能說這就是高樓大廈一樣。遺憾的是，這個詩歌創(chuàng)作的基本常識卻長期被一些詩人忽略，一些內(nèi)在邏輯混亂結(jié)構(gòu)缺陷明顯的詩作竟堂而皇之招搖過市，其不良影響的后遺癥在網(wǎng)絡(luò)詩歌的泛濫過程中得到了最大的釋放。

詩人的概括能力薄弱，也是制約當(dāng)下詩歌創(chuàng)作并造成閱讀障礙的重要原因。詩歌創(chuàng)作是形象思維，很多詩人不太注重概括能力的培養(yǎng)和提升，在創(chuàng)作中容易陷入“象征森林”而迷失方向。著名評論家陶文鵬曾指出，北宋詩人曹勛和美國詩人艾略特分別用人比喻月亮和黃昏，創(chuàng)造了新奇感人的獨特意象，可見古今中西杰出詩人的詩心是相通的。曹勛的詩句是“落月如老婦，蒼蒼無顏色?！卑蕴氐脑娋涫恰包S昏，像一個躺在手術(shù)臺上/剛打過麻藥針的病人?！辈粌H如此，我還從兩個詩句的比較閱讀比中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代詩人的通病，那就是只講比喻，只造意象，但不言比喻或意象所包含的詩意，讓讀者自己領(lǐng)會，這就容易使讀者陷入比喻迷陣。曹勛的詩句前半句是比喻，后半句是概括，很容易閱讀和理解。但艾略特的詩句全是比喻，簡化后就是“黃昏像病人”，至于作者到底想表達(dá)什么詩意，那真的很發(fā)散，很難猜?，F(xiàn)在，很多詩人的作品都是艾略特這個模式，這顯然是概括能力薄弱的表現(xiàn)，也是創(chuàng)作觀念歧迷的表現(xiàn)。

三是新詩的建行與分段復(fù)雜化，人為地制造了閱讀障礙。中國當(dāng)下流行的經(jīng)驗敘事類詩歌，其建行與分段模式有復(fù)雜化趨勢，往往是一個完整詩句或詞語，卻要攔腰斬斷進行換行，還把標(biāo)點符號甚至句號留在句子中間。更極端的，有些半截詩句中間還要分段，這對不了解新詩建行分段規(guī)律的讀者而言，感到不可理喻，人為地制造了閱讀障礙。出現(xiàn)這種情況的原因，在于借鑒了西方詩歌的建行與分段模式，這樣的處理使閱讀和視覺感到搖曳多姿，豐富斑斕。但是缺點也相當(dāng)明顯，無形中為新詩閱讀設(shè)置了一道很高的門檻，不懂現(xiàn)代新詩分行規(guī)律的人，根本無法閱讀和朗誦，讓人望而卻步，嚴(yán)重影響了新詩的傳播，也加重了人們對新詩和詩人的誤解。

李清聯(lián)的短論《對無障礙詩寫的思考》，可看作是“無障礙詩寫”詩學(xué)理論的宣言。他在文中說，“無障礙詩寫是對當(dāng)前仍在泛濫的‘高深莫測’的、晦澀的、低沉的、歐化的、脫離時代的、故弄玄虛的詩歌現(xiàn)象的沖擊和矯正?！边@是一個擁有60年詩齡的老詩人的肺腑之言，很有針對性，值得詩壇和詩人們深思。事實上，造成新詩閱讀障礙的原因還有很多，但作為詩人的一份子，我不想苛責(zé)讀者的新詩素養(yǎng)和詩歌教育缺憾，而是要像李清聯(lián)一樣多一些自省和堅持，只有這樣才能共同促進新詩的發(fā)展和繁榮。

三、“無障礙詩寫”的詩學(xué)價值

李清聯(lián)提出“無障礙詩寫”詩學(xué)理論并進行創(chuàng)作實踐，成果斐然，出版了由屠岸、傅天虹、李耀揚、朱宏卿選編的《李清聯(lián)無障礙詩寫》評點本詩集，屠岸、傅天虹、葉文福、劉鎮(zhèn)、陸健、吳元成、李霞等40位老中青詩人、詩評家進行評點，詩論結(jié)合，蔚為大觀。這是“無障礙詩寫”創(chuàng)作成果的集中展示，對李清聯(lián)個人和中國詩壇均具有十分重要的意義和價值。

（一）對李清聯(lián)個人而言，“無障礙詩寫”詩學(xué)理論的提出，促使詩人的創(chuàng)作完成了由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)變，形成了語言通俗、結(jié)構(gòu)精致、體驗豐富、詩意雋永的新的詩風(fēng)。這對一個歷經(jīng)歲月滄桑的老詩人而言，是一次巨大的提升和跨越。詩作《打鐵者》就是一個代表，在詩人吳元成看來，李清聯(lián)的創(chuàng)作已進入“自由自在”的狀態(tài)，“節(jié)奏更鮮明，語言的鐵錘用極富張力的句式敲擊著我們的視聽感受。而影像和意象的闊達(dá)、恢弘，首行和末行的呼應(yīng)回環(huán)，可堪稱道?！边@是從詩的內(nèi)在節(jié)奏和意象營造的角度進行的點評，感覺準(zhǔn)確到位。在我看來，這首作品是詩人用經(jīng)驗敘事類詩歌語言模式創(chuàng)作的“無障礙詩寫”作品，或者說是用“無障礙詩寫”創(chuàng)作實踐向經(jīng)驗敘事類詩人發(fā)起的挑戰(zhàn)。我這樣講是想用老詩人新作品的新形態(tài)來證明，李清聯(lián)正在積極吸收詩歌創(chuàng)作新的表現(xiàn)手法與技巧，為我所用并有所創(chuàng)造。此詩全文如下：

午夜。大地沉睡。鵝毛大雪在下。

兩個鍛工，在地球的一端鍛打

輪軸。爐火的朝霞散漫于

宇宙鴻蒙之中，把茫茫黑夜烤紅半邊。

兩個鍛工，臂上的肌肉把帆布工裝

繃得緊緊。那紅紅的胚料在鐵砧上

像一個小紅孩兒在舞蹈。而那火花的流星雨天女散花般落在打鐵者腳旁。

窗外的雪。雪外的雪。雪封太行。雪壓大地。

這首作品的語言建行模式是比較典型的經(jīng)驗敘事類詩風(fēng)，包括上文指出的“半截句分行”、“詩句中間加句號”等等，這首作品均有，但卻并無閱讀障礙。原因在于敘事凝練、意象集中、結(jié)構(gòu)精致，沒有一般經(jīng)驗敘事類作品常見的敘事冗雜、散漫無羈。在李清聯(lián)眾多佳作中我之所以先說這一首，這是因為這首新作與詩人50年前發(fā)表的代表作《澆鑄者》有一定的繼承關(guān)系，詩意的內(nèi)核跨越半個世紀(jì)的歲月磨礪后重新復(fù)活，令人感慨、贊嘆。請看《澆鑄者》節(jié)選：

火舌舔胳膊，

熱汗雙頰流，

股股藍(lán)煙如霧罩，

撩繞身前后。

大銅勺，緊緊握在手。

長江大橋，

有咱澆的梁；

人民大會堂，

有咱澆的柱；

淮河大壩，

有咱澆的閘，

寶成跌路列車，

有咱澆的軸……

砸斷手銬腳鐐，

還要多少大錘？

劈開黑牢鐵門，

還要多少鋼斧？

撥散漫天陰霾，

還要多少利劍？

開辟燦爛生活，

還要多少犁頭？

這是《澆鑄者》的三個選段，今天讀來依然能讓人感受到那個時代的澎湃激情。比較閱讀這兩首作品，首先在語言形態(tài)上有顯著區(qū)別，前者是經(jīng)驗敘事風(fēng)格，后者是民歌體風(fēng)格。其次是詩意指向有很大區(qū)別，前者的詩意指向其實并不明晰，像一幅油畫，呈現(xiàn)的是“打鐵者”雪夜打鐵的強健的勞動之美。至于打鐵者為誰打鐵？要把鐵塊打成什么東西？文本中沒有交代，讀者只能自己想象。而《澆注者》則不同，他的勞動目的是非常明確的，那就為國家建設(shè)，為人類解放。這個境界是非常崇高的，雖然現(xiàn)在看來這個目的有些高蹈，但卻是那個時代人民大眾的真實心聲。如果說人民大眾在那個時代是精神的巨人，那么在當(dāng)下則毫無疑問是金錢與物質(zhì)的奴隸（比如工奴房奴卡奴孩奴……）。這個對比可能讓那些因“物質(zhì)豐富”而沾沾自喜的很多人大吃一驚。

（二）“無障礙詩寫”的創(chuàng)作實踐，標(biāo)志著老詩人李清聯(lián)在經(jīng)歷了二十多年的彷徨思索之后，找到了新的創(chuàng)作自信。詩人喬仁卯與李清聯(lián)同住一城，對李清聯(lián)的創(chuàng)作可謂近距離觀察，他認(rèn)為，“李清聯(lián)的詩歌創(chuàng)作，包括‘文革’期間的創(chuàng)作，沒有受到打倒一切否定一切的影響，而是有選擇地保留過去好的、傳統(tǒng)的東西，特別是鮮活、生動的群眾語言和生活氣息，不空對空，否定該否定，拋棄該拋棄的?！崩钋迓?lián)在自述中也表示，在朦朧詩及其后的先鋒詩盛行時，有過彷徨，有過模仿，但學(xué)不來，學(xué)不會，越學(xué)越感覺離中國越遠(yuǎn)，離老百姓越遠(yuǎn)，讓人看不懂，才意識到必須站到中國的人民的立場上來，也才提出無障礙詩寫的理論。在詩集中，有多篇作品表現(xiàn)了詩人的探索和重新找到方向后的自信。如寫于2002年的《凝望》，表達(dá)了詩人對于突破“墻”的束縛和自身局限的熱切期盼，“我的心野了/我的兩肋好像生了翅膀”。寫于2004年末的《打鐵者》，既是學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)驗敘事這一新的詩歌創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)型之作，也是老詩人重新拿起鐵錘自己打鐵的確認(rèn)，雖然充滿在“宇宙鴻蒙之中”獨自打鐵的曠世孤獨，但卻頗為自信和豪邁，充滿了飽經(jīng)滄桑的力量。寫于2005年的《陽光老男孩》，可看作是老詩人以“新詩人”面貌在新時代的高調(diào)亮相，一出場便不同凡響，“招來了圍觀”，而且還有老中青三代詩人的熱情點評。在這里，重點分析一下寫于2007年歲末的《站牌》一詩，我認(rèn)為這是老詩人沉寂數(shù)十年之后重新“歸來”的精神自傳。全詩如下：

站牌站在那里，微笑著

看著一些人上車

一些人下車

向東去了

向西去了

向南去了

向北去了

站牌站在那里，微笑著

看來去的人匆匆忙忙

它不上車

也不下車

也不坐車

也不開車

詩人冷慰懷在研討會的發(fā)言中解讀了這首作品。他認(rèn)為，“我覺得李清聯(lián)就是一塊真誠的站牌，在詩歌創(chuàng)作的崗位上堅守了58年，一直在用他的信仰和智慧為旅途中的人們指引著路徑，對上車、下車、坐車、開車，向東、向西、向南、向北的各類人生角色，報以不卑不亢的微笑。每一位認(rèn)真閱讀過他的人，都會有所收獲?！边@個評析很有道理。同時，這首詩還表達(dá)出一種看遍南來北往超越“匆匆忙忙”世俗生活的睿智達(dá)觀和像“站牌”一樣堅守路邊指引方向的永恒精神，這正是這首作品的詩意所在。也只有飽經(jīng)歲月滄桑洞明世事艱難又勇于探索創(chuàng)新的老詩人，才能用不見技巧的詩歌方式把它表現(xiàn)出來。

從詩歌藝術(shù)的角度來看，這首詩很有特點，結(jié)構(gòu)精巧純粹，語言簡潔凝練，上下兩段用相似的句式營造循環(huán)往復(fù)的復(fù)沓效果，有對應(yīng)和對比，又有延伸和拓展，形成了意在言外、況味豐富的詩意。如果熟悉古代詩歌，還可以看出這首詩是對漢樂府民歌《江南可采蓮》一詩的繼承和提升，有很強的互文感和深邃的歷史縱深感。所不同的是，原作是自然風(fēng)光和生活情趣的曼妙歌吟，而《站牌》表現(xiàn)的卻是人類飽經(jīng)滄桑的堅守與永恒。美好自然與匆忙人類的異空映照，更是讓人感慨不已。而老詩人李清聯(lián)就是這樣一個以自己的經(jīng)驗和智慧指引詩歌方向的新詩的“站牌”，值得我們尊敬。

（三）對中國詩壇而言，“無障礙詩寫”詩學(xué)理論既是對古典詩歌傳統(tǒng)的繼承，又是對新詩潮中暴露的隱晦玄奧詩風(fēng)的揚棄，對推動新詩健康發(fā)展有重要意義。中國新詩雖然只有百年歷史，但詩學(xué)理論主張卻爭奇斗艷，流派眾多，從新月派、象征派到現(xiàn)代派、創(chuàng)世紀(jì)，從朦朧詩、非非主義到知識分子寫作、民間寫作等等，特別是進入新時期，一夜之間曾經(jīng)冒出過百余個詩歌“主義”。但在眾多的詩歌流派中，從讀者閱讀的角度建立的詩學(xué)理論一直都是盲點，而李清聯(lián)提出的“無障礙詩寫”詩學(xué)理論恰好填補了這個空白。

縱觀中外詩歌發(fā)展歷史，所有偉大的創(chuàng)新都是繼承和超越的結(jié)果。李清聯(lián)的詩歌創(chuàng)作，最初是從民歌體開始的，代表作《澆鑄者》就是例證。同時，他還有深厚的古典詩歌功底，古典詩歌技巧在新詩創(chuàng)作中的運用嫻熟自如，進入到“自由自在”的天地。

如《站牌》對古詩意境的化用，無絲毫牽強或斧鑿之痕，可謂爐火純青。這是“無障礙詩寫”詩學(xué)理論對古代詩歌傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。

新時期以來，新詩發(fā)展一日千里，成績很大，但問題也很多。其中最大最要命的問題就是詩風(fēng)隱晦玄奧造成的閱讀障礙，讓廣大讀者對新詩退避三舍。作為在新民歌運動中成長起來的老詩人，面對洶涌澎拜的新詩潮，在同代詩人“大都迷失了方向，紛紛擱筆”的背景下，李清聯(lián)經(jīng)過反復(fù)思考后提出了自己的詩歌主張，“倡導(dǎo)無障礙詩寫，無障礙閱讀，既注重詩的思想內(nèi)容，又注重詩的大眾語言，繼承中國古典詩詞和五四以來優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)，重視學(xué)習(xí)外國詩歌中一切有用的東西并為我所用。注重和尊重中國人的審美觀念和欣賞趣味。讓詩歌返樸歸真，做到雅俗共賞，老少皆宜?！边@是很有遠(yuǎn)見的，對當(dāng)下愈演愈烈的隱晦玄奧、蕪雜拖沓、庸俗惡搞等不良詩風(fēng)，是一個很大的沖擊和矯正。這是一個老詩人詩歌良知和社會責(zé)任的體現(xiàn)。

（四）對讀者而言，“無障礙詩寫”作品主動拆除了人為設(shè)置的閱讀障礙，方便讀者閱讀和理解，這對新詩重新贏得讀者和擴大社會傳播有積極作用。從創(chuàng)作的角度來說，詩人都希望深入探索詩歌藝術(shù)并有所貢獻，所以要進行各種各樣的探索實驗，新詩寫作的專業(yè)化趨勢加劇有其合理性。但從讀者接受的角度而言，往往是通俗易懂曉暢明快含義集中的作品，容易得到讀者的青睞并獲得最大范圍的傳播。而那些結(jié)構(gòu)復(fù)雜語言怪誕含義晦澀的作品，很難贏得市場。因此，新詩寫作語言的專業(yè)化趨勢與讀者閱讀的通俗化取向存在尖銳矛盾，產(chǎn)生了越來越大的疏離，讀者與新詩的誤解正在加深，導(dǎo)致讀者快速流失。

這是因為，讀者閱讀新詩作品希望獲得的是詩美的熏陶和人生的感悟，而不是詩的技巧和專業(yè)研究。如果作品的語言過于專業(yè)化、結(jié)構(gòu)過于復(fù)雜，那么讀者將無法進入難以閱讀，面對此景讀者只能放棄?！半鼥V詩”出現(xiàn)后，因為解讀困難曾掀起了大討論，討論的結(jié)果是給這種詩潮命了一個籠統(tǒng)的名字，統(tǒng)稱“朦朧詩”，現(xiàn)代詩歌藝術(shù)技巧得到了一定程度的普及，但“讀不懂” 問題并未真正解決。三十多年過去，現(xiàn)在在經(jīng)驗敘事詩風(fēng)的沖擊下，新詩“讀不懂”的問題反而愈演愈烈變成“不知所云”，連著名詩評家單占生都驚呼“啃不動”，由此可見閱讀障礙之大積弊之深。其實，不但是讀者閱讀困難，即便是作者本人也很難說清自己寫了什么，一些詩人宣稱，不是詩人寫詩，而是詩自己寫詩。這種把詩歌創(chuàng)作過程和發(fā)生機制神秘化的做派，到讀者那里則會進一步加深誤解，被譏為裝神弄鬼或神經(jīng)病。其本質(zhì)是，不是詩人在創(chuàng)作時只有一點朦朧的感覺或感悟并未搞清真正的詩意，就是詩人缺乏表現(xiàn)這些詩意的語言與結(jié)構(gòu)能力。這種現(xiàn)象非常普遍。在我看來，這已不是“啃不動”的問題，而是根本就沒有東西，根本就不是詩，只是一堆詩歌素材或意象碎片而已。

面對詩歌讀者的大量流失和社會的嚴(yán)重誤解，一些詩人以“眾人皆醉我獨醒”進行自我安慰，陷入自設(shè)的“圈子”而無法自拔；一些詩人干脆改行經(jīng)商，賺了錢之后用錢“玩”詩歌，把自己塑造成為“著名詩人”，大肆播布自己的詩歌偏見，很少有詩人關(guān)心詩歌的閱讀與傳播，但李清聯(lián)卻敏銳地發(fā)現(xiàn)了這個嚴(yán)肅問題。他說，“有障礙的詩不易流傳，無障礙的詩易于被廣泛接受。凡是能流傳的，多是無障礙的?！边@是一種反向操作，可大大拉近詩歌與讀者的距離，對重新贏得讀者對新詩的尊重具有重要意義。

四、“無障礙詩寫”的發(fā)展方向

在充分肯定“無障礙詩寫”詩學(xué)理論及創(chuàng)作實踐的同時，我們也要清醒地看到這一理論及相關(guān)作品的局限性。這就是，“無障礙詩寫”詩學(xué)理論目前還停留在詩學(xué)主張的層面，亟需從新詩創(chuàng)作與讀者閱讀的雙重角度，對“無障礙詩寫”詩學(xué)理論進行系統(tǒng)化闡釋，對新詩創(chuàng)作所涉及的主題、語言、結(jié)構(gòu)、意象、敘事和體驗等諸多基本要素進行說明和分析，以便于詩人和讀者了解掌握?，F(xiàn)在提出的詩學(xué)主張靠閱讀者自己理解和領(lǐng)悟，容易出現(xiàn)偏差或自說自話，在進一步的傳播過程中就會發(fā)生變異和異化。

從作品創(chuàng)作的角度而言，需要注意詩的主題和內(nèi)容的豐富性。也就說，詩歌作品雖然是“無障礙詩寫”，但并不等同于簡單化，短小化，表面化，而是要有一定的豐富性，即作品的長度要有足夠的容量，主題與語言表現(xiàn)要足夠豐富充分，結(jié)構(gòu)要靈活精巧，意象和詩意要獨特新穎。如《打鐵者》雖然只有九行，但因為運用了經(jīng)驗敘事作品的敘事技巧與結(jié)構(gòu)方法，每一行的容量都非常飽滿，總體來看就感到非常豐富，耐讀。《站牌》語言簡潔質(zhì)樸，富有意在言外的堅守精神和人生況味。相對而言，像《祖國啊》《公雞打鳴》《落葉》等這類三四行的作品，就顯得過于短小，閱讀時有言不及義的倉促感。現(xiàn)代社會人們生活匆忙，生存壓力巨大，耐不住性子仔細(xì)琢磨和玩味深藏不露的詩意，“不著一字，盡得風(fēng)流”早已失去了原有的與大自然水乳交融的詩意環(huán)境。所以，每一首作品都需要進行比較充分的敘事或敘述，才能更好地將詩意傳遞給讀者，否則就容易變成猜謎游戲。這個敘述過程相當(dāng)于給一張漫無邊際的照片增加四周的畫框，框掉多余的部分，突出主題部分，使之成為藝術(shù)品?，F(xiàn)在經(jīng)驗敘事的大部分作品都是傻瓜照相機，拍了一大堆細(xì)節(jié)場景，但因為沒有人老老實實地做畫框，所以這些作品大都停留在素材階段，沒有成為真正的藝術(shù)品。這一點，青年詩人尤其應(yīng)該重視。

詩是一個自在的系統(tǒng)，詩意至少應(yīng)該包含三個層面。第一層是表面的語言層，這就要求作品要具有新穎的語言、獨特的意象等基本要素，否則難以抓住讀者。第二層是深入一點的結(jié)構(gòu)層，這就要求作品要有精巧別致的結(jié)構(gòu)，以便于表現(xiàn)作品主題，營造詩的意境。第三層是文化層，也可稱為底層，這就要求作品要對相關(guān)的社會歷史文化有一定的承繼或化用，古典詩歌的“用典”，現(xiàn)代詩所講的生命體驗與人生況味，都屬于這個層面的內(nèi)涵。著名詩評家耿占春研究發(fā)現(xiàn)，由于過度商業(yè)化，人類正處在“失去象征的世界”，傳統(tǒng)象征結(jié)構(gòu)漸失、革命象征主義遠(yuǎn)去。在我看來，這并不意味著象征意蘊的完全消失，而是隨著時間、空間和人的情緒波動在不斷位移與改變。

從這個角度講，《老馬與螃蟹》的詩意便與生態(tài)文明的視角抵牾。

現(xiàn)在，在一個泛商業(yè)化、泛娛樂化、泛信息化的時代，人類困在物質(zhì)的牢籠中被金錢的魔鬼瘋狂追趕，工業(yè)化的巨獸正在吞噬瘦弱的自然，社會生活已經(jīng)毫無詩意可言。但誰也無法否認(rèn)，不管歲月如何變遷，對詩意的追求其實深藏在每一個人的內(nèi)心深處，只等詩人的一聲喚醒?！盁o障礙詩寫”詩學(xué)理論是第一個面向讀者的詩歌理論，但愿他能承擔(dān)起應(yīng)有的社會責(zé)任，潤心無聲，為新詩走向讀者并獲得社會的廣泛認(rèn)同發(fā)揮更大的作用。