肖宜悅

——讀王文章主編的《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》

肖宜悅

中國的戲曲文化是由漢族與各少數(shù)民族人民共同創(chuàng)造的。除漢族戲曲劇種外，還有藏族、蒙古族、維吾爾族、壯族、侗族、白族等十多個少數(shù)民族，在本民族傳統(tǒng)文化的基礎上創(chuàng)造了戲曲劇種。漢族與各少數(shù)民族戲曲劇種共同建構了中華民族豐富多彩的戲曲文化體系。但是，以往諸多的戲曲歷史著作和文章卻沒能給予漢族以外的少數(shù)民族戲曲以應有的地位和足夠的關注，即使有所涉及也都是放在非主流的位置，沒有系統(tǒng)性和連續(xù)性地在史的意義上進行詳盡敘述，這是一個很大的缺憾。國家社會科學基金藝術學“十五”規(guī)劃項目成果——由王文章主編，劉文峰、李悅副主編的《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》一書的成書與問世結束了這種局面，顛覆了中華戲曲文化只有漢族戲曲的誤解，填補了戲曲史學空白，同時增進了民族文化的交流。

新中國成立以來，戲曲研究取得了一系列重大成果，如《中國戲曲通史》、《中國戲曲通論》、《中國戲曲志》、《中國戲曲音樂集成》等。但是由于各種條件的限制，少數(shù)民族戲曲研究一直是戲曲研究中的一個薄弱環(huán)節(jié)。我國少數(shù)民族戲曲史的研究，多少年來一直是一個空白。2005年，中國藝術研究院經過調查和論證，決定編纂《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》，這一課題經全國藝術科學規(guī)劃領導小組批準，被列入全國藝術科學“十一五”規(guī)劃年度課題。為了順利完成這一項目，中國藝術研究院邀請全國各地研究少數(shù)民族戲曲的專家學者以及有關研究院所的領導召開了專門會議，制定編纂計劃，討論編纂提綱，并成立了由中國藝術研究院院長王文章研究員為主編、中國藝術研究院戲曲研究所副所長劉文峰研究員、中國藝術研究院戲曲研究所少數(shù)民族戲曲研究室主任李悅研究員為副主編的《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》編纂委員會。為保證著作的權威性和廣泛性，確定了由中國藝術研究院與相關省區(qū)藝術研究機構合作的原則。編委和撰稿人的選定，系由各省區(qū)藝術研究所推薦，經主編審定后聘任。各章的撰稿人與編委，均為對少數(shù)民族戲曲多有研究的專家。

《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》的編纂，以繼承與發(fā)揚中華民族文化傳統(tǒng)，維護民族團結、增進各民族戲曲文化交流為出發(fā)點，編纂過程中堅持了歷史唯物論和辯證唯物論的觀點，既把各個少數(shù)民族戲曲放在中華民族戲曲文化的大背景中加以記述，又寫出了各個少數(shù)民族戲曲獨特的發(fā)展歷史；既反映了漢族戲曲對各個少數(shù)民族戲曲的影響，又反映了少數(shù)民族戲曲對漢族戲曲的影響。

全書共17章，53萬字，詳盡記敘了西藏藏戲、門巴戲、青海藏戲、甘南藏戲、四川藏戲、廣西壯劇、壯師劇、云南壯劇、傣劇、章哈劇、白劇、彝劇、侗戲、布依戲、湘西苗劇、廣西苗劇、內蒙古蒙古劇、阜新蒙古劇、滿族新城戲、維吾爾劇、唱劇、毛南戲、佤族清戲、釋比戲等24個少數(shù)民族戲曲劇種的發(fā)展歷史與藝術形態(tài)。每章按各劇種的實際情況，分為形成歷史和發(fā)展現(xiàn)狀、演出團體、著名演員、代表劇目、音樂特點、表演風格、舞美特色、演出習俗等節(jié)。各節(jié)的編寫內容，既保持了全書體例框架的完整性，又突出了不同劇種藝術的獨特性，使歷史與現(xiàn)實、共性與個性得到了較好的統(tǒng)一。全書以各民族戲曲劇種的發(fā)展為主線，同時又對少數(shù)民族戲曲發(fā)展過程中出現(xiàn)的一些普遍問題進行了探討，如在概述一章中，分別論述了“戲曲是中華各民族人民的共同創(chuàng)造”、“新中國成立后少數(shù)民族戲曲的發(fā)展”、“少數(shù)民族戲曲的生成規(guī)律”、“戲曲的基本特征與民族特征”、“少數(shù)民族戲曲的繼承、保護與發(fā)展”等重要議題。通過充分的論述，證實各少數(shù)民族的戲曲劇種都是在本民族的文化藝術基礎上形成的，同時在發(fā)展過程中接受了漢族和其他兄弟民族戲劇的影響，故而既有“以歌舞演故事”這一中華民族戲曲文化的共同特征，又有本民族獨特的藝術風格。

圖文并茂是《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》的一大亮點。全書配有800余幅圖片，這些圖片來源于不同年代和地域，出自專業(yè)的或業(yè)余的攝影者之手，其中有許多圖片都是首次公開發(fā)表，因而具有十分珍貴的史料價值和藝術價值。此書的編撰體例要求，凡是可以配圖的地方都盡量配圖。如發(fā)展歷史部分，要求配有能夠說明劇種歷史發(fā)展的戲曲文物圖片；演出團體、著名演員、代表劇目、表演風格部分，要求配有演出劇照；舞美特色部分，要求配有布景、服飾設計圖、演出效果圖；演出習俗部分，要求配有劇團在各種不同場所演出的觀演場面照片。

《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》是一部集體著作，它集中了全國各地研究少數(shù)民族戲曲的專家力量，合力攻關完成。全書資料豐富，論據(jù)充足，論述充分，體例編排得當。各地作者在編委會的統(tǒng)一領導下，注重聯(lián)系各民族的民風民俗、文化傳統(tǒng)，對各劇種的歷史沿革、舞臺藝術、演出劇目等，進行了綜合考察；對各少數(shù)民族戲曲的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，進行了全面的梳理，對民族戲曲發(fā)展進程中出現(xiàn)的一些理論問題，展開了系統(tǒng)的論述。書中的論述史論結合，沒有僅停留在形態(tài)的客觀描述和一般的事實記載上，而是從宏觀角度對中國少數(shù)民族劇種的發(fā)展進行了整體性的史論研究，因而具有較高的學術價值。

筆者身為蒙古族，第一次見到這部專著，看到本民族和其他少數(shù)民族的戲曲劇種一起被清晰地記載、分析和研究，作為中華民族大家庭中的一員，既感到欣喜，又感到自豪。

中華民族上下五千年的歷史是生活在中華大地上的漢族與少數(shù)民族長期交融的歷史。中國戲曲文化發(fā)展的歷史也是漢族戲曲文化和各少數(shù)民族戲曲文化長期交流的歷史。早在漢代中國戲曲尚處于孕育期時，各民族文化藝術已有交流，被稱為“胡曲”、“胡舞”的少數(shù)民族樂舞已經廣泛流行于宮廷和民間。所謂“胡曲”、“胡舞”，即當時蒙古族的前身匈奴的音樂和舞蹈。如《史記·匈奴列傳》中所載的“匈奴歌”，即是至今惟一可見的“胡曲”：“亡我焉支山，使我六畜不蕃息。失我祁連山，使我婦女無顏色?！逼渲小捌钸B”、“焉支”，都是匈奴語的譯音，指今內蒙古中部的陰山。匈奴人也制造了本民族獨特的樂器，最著名的就是胡笳、琵琶和鼙鼓。蔡文姬《胡笳十八拍》有“胡笳本出自胡中，鼙鼓喧兮夜達明”的描繪。另據(jù)《后漢書·五行志》記載，“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之?！?可見，“胡曲”、“胡舞”不僅盛行于匈奴人活動的大漠南北，而且對內地的漢族音樂和舞蹈也產生了深遠的影響。

隋唐時期，中原和周邊各民族之間的文化交流更為頻繁，少數(shù)民族的音樂歌舞備受社會各階層人民的喜愛。唐朝宮廷的十部樂中，龜茲樂、高昌樂、疏勒樂、安國樂、康國樂五部均為西域樂舞?！逗琛贰ⅰ逗v舞》和《柘枝舞》等舞蹈不僅成為宮廷中常演的節(jié)目，在民間也非常盛行。特別是佛教傳入后，以宣傳佛教經典為目的說唱形式“變文”在民間的流行，為中國戲曲的形成創(chuàng)造了重要條件。

遼金時代，流行“契丹歌舞”、“女真歌舞”及其音樂，為“北曲”的形成提供了豐富的藝術營養(yǎng)，促進了元雜劇的誕生。故明代戲劇家徐渭評曰：“今之北曲蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流主中原，遂為民間之日用?！?/p>

明清兩代，是全國少數(shù)民族政治、經濟和文化發(fā)展的重要時期。我國少數(shù)民族戲曲古老劇種，幾乎都是誕生于明清時代、尤其是清中葉以后。如最古老的少數(shù)民族戲曲劇種西藏藏戲，形成于明代初葉，清初以后出現(xiàn)了繁榮局面。藏戲的繁榮與清王朝奉行的民族和好、文化交流政策密不可分。五世達賴阿旺洛桑嘉措于清順治九年（1652）率三千人的代表團赴北京晉見順治皇帝，在北京住了兩個多月，在內蒙古住了五個多月，觀看了漢、滿、蒙等民族的戲曲、歌舞等文藝節(jié)目。隨五世達賴進京的有西藏著名的畫師，將達賴進京的活動以連環(huán)畫的形式畫下來，成為布達拉宮著名的壁畫《五世達賴見順治圖》。五世達賴回到拉薩后，受內地藝術的啟發(fā)，組織了宮廷歌舞隊噶爾巴，并將西藏各地的藏戲班調來拉薩，參加一年一度的雪頓節(jié)，促進了藏戲的發(fā)展。乾隆年間，六世班禪率代表團到承德避暑山莊參加乾隆皇帝七十大壽慶典，在清音閣大戲樓觀看了昆腔、弋腔、亂彈等戲曲表演。甘南藏戲締造人之一的瑯倉四世活佛對京劇藝術更是情有獨鐘。

20世紀30年代是中國京劇藝術人才輩出的璀璨時代，這一時期瑯倉四世在內蒙古傳法，每年冬天都要回到北京過冬。興趣廣泛的活佛先后觀看了梅蘭芳、馬連良、尚小云、金少山、李萬春、李多奎等眾多京劇名家的經典劇目，與梅蘭芳等名流廣泛交往，探討京劇藝術的奧秘。甘南藏戲以舞臺藝術為基礎，講究表演動作的規(guī)范化，重視服飾布景的運用等特點，都說明從內地戲曲中借鑒了大量的藝術因素。藏戲與內地的戲曲不謀而合，走上了“以歌舞演故事”的發(fā)展道路，并以寫意和程式性的表演為特征，其根本的原因，就是漢藏戲曲文化長期交流的結果。

新中國成立后，又新生了許多少數(shù)民族戲曲劇種，如苗劇、彝劇、新城戲、贊哈劇、大本曲劇、滿族八角鼓戲、阜新蒙古劇等。這些劇種的形成與發(fā)展，更與漢族戲曲藝術有十分緊密的聯(lián)系。許多少數(shù)民族戲曲劇種還建立了自己的專業(yè)劇團，如藏戲、唱劇、壯劇、傣劇、白劇、苗劇等。一批漢族文藝工作者參與了民族劇種的創(chuàng)新工作，他們與少數(shù)民族戲曲工作者一道，在繼承民族文化傳統(tǒng)的基礎上，廣泛汲取漢族戲曲藝術的優(yōu)長，引入現(xiàn)代科學技術手段，在音樂唱腔、樂隊伴奏、舞蹈表演、燈光布景諸方面進行了舞臺藝術的革新創(chuàng)造，從而發(fā)展了民族戲曲藝術。

藏戲已被聯(lián)合國列入世界非物質文化遺產保護名錄，壯劇、白劇、傣劇等少數(shù)民族戲曲劇種也已經列入國家非物質文化遺產名錄，中央和各地政府為保護和繁榮少數(shù)民族戲曲做了大量工作?！吨袊贁?shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》實事求是地記述了各少數(shù)民族戲曲劇種在新的歷史時期面臨的生存困難與發(fā)展機遇，并對如何傳承與保護少數(shù)民族戲曲劇種進行了理論上的闡述。

《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》填補了少數(shù)民族戲曲研究專著缺失這一學術空白，同時增添了包括筆者在內的少數(shù)民族人民的民族自信和自豪感。以少數(shù)民族戲曲作為研究對象，這一學術行為本身已經擴展了中國戲曲研究的空間和層次，為中華民族的戲曲研究開闊了新的思路?！吨袊贁?shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》一書堪稱中國少數(shù)民族戲曲研究史上的一個里程碑。

肖宜悅： 中國藝術研究院戲曲研究所博士研究生