具象繪畫(huà)中的抽象意味

李 慧

具象繪畫(huà)中的抽象意味

李 慧

安德魯·懷斯和亞歷克斯·柯?tīng)柧S爾的繪畫(huà)帶有濃厚的抽象意味。從一定程度上說(shuō)，他們繪畫(huà)中的抽象意味來(lái)自于現(xiàn)代主義繪畫(huà)的啟示或?qū)ΜF(xiàn)代主義繪畫(huà)理念的借鑒，柯?tīng)柧S爾繪畫(huà)中幾何形結(jié)構(gòu)的滲入、重迭，相似形的運(yùn)用等都是現(xiàn)代繪畫(huà)常用的語(yǔ)言，但又與之有著根本的不同。相對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的抽象，懷斯和柯?tīng)柧S爾只是把一些重要的構(gòu)成因素隱蔽起來(lái)了。他們并不認(rèn)同現(xiàn)代主義繪畫(huà)激烈的反叛精神，而是在秉承寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所取舍的改進(jìn)了構(gòu)圖和形體，借以表達(dá)豐富復(fù)雜的個(gè)人情感和時(shí)代精神。形狀輪廓的明確簡(jiǎn)化、空間的壓縮、抑制空間和立體感、不用統(tǒng)一光源、保持固有色、壓低質(zhì)感等手法的運(yùn)用都是在寫(xiě)實(shí)的構(gòu)成下有序展開(kāi)的。

一 、平面化的空間處理

相較于古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，空間深度的弱化是懷斯和柯?tīng)柧S爾作品中的一個(gè)顯著差異。畫(huà)面主體后的背景通常被處理成一個(gè)相對(duì)的平面，或者主體附近的事物被虛化處理。如沃林格所說(shuō)：抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且抽象沖動(dòng)還具有宗教的，表現(xiàn)出對(duì)一切表象世界的明顯的超驗(yàn)傾向。我們把這種情形稱(chēng)為對(duì)空間的一種極大的心理恐懼。在沃林格看來(lái)，抽象藝術(shù)表現(xiàn)為兩個(gè)明顯的特征，首先是抑制對(duì)空間的表現(xiàn)而以平面為主。沃林格認(rèn)為，對(duì)抽象沖動(dòng)來(lái)說(shuō)，空間是最大的敵人，因?yàn)椤翱臻g使物體彼此發(fā)生了關(guān)聯(lián)，并消除了個(gè)體的封閉性。正是這種充滿著自然氣息的空間，使物體具有了時(shí)間性特質(zhì)，并使之卷入了宇宙現(xiàn)象的交互更替之中?！本唧w來(lái)說(shuō)，抽象沖動(dòng)就是要回避對(duì)三維物體、對(duì)有深度感的物的表現(xiàn)，這樣就必然導(dǎo)向?qū)ζ矫娴谋憩F(xiàn)，即把表現(xiàn)對(duì)象限制在高度和廣度的展開(kāi)上。安德魯·懷斯和柯?tīng)柧S爾的作品中都體現(xiàn)出了這種對(duì)空間和立體感的抑制。

實(shí)際上，平面化的構(gòu)造往往給人帶來(lái)一種平和、安定的審美情趣，而立體化的空間表示則依然使人處于塵世的關(guān)聯(lián)中。由此出發(fā)，沃林格指出，藝術(shù)意志主要的并不在于去感知外物，而在于聯(lián)想，在于對(duì)外物獲得一個(gè)聯(lián)想整體，才能給觀賞者以棲息的意識(shí)。當(dāng)然，抑制對(duì)空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主并不是指以抽象沖動(dòng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)不能表現(xiàn)具有三維空間的物體，而是指在對(duì)外物的表現(xiàn)中“深度關(guān)系必須盡可能的轉(zhuǎn)化為平面關(guān)系”。

為了將三維立體深度轉(zhuǎn)化為二維的平面，懷斯和柯?tīng)柧S爾采用了古典美術(shù)和現(xiàn)代派繪畫(huà)中慣常采用的簡(jiǎn)化手法，即把一切看似不必要的細(xì)節(jié)無(wú)視化處理。通過(guò)簡(jiǎn)化處理，把畫(huà)面中不必要的或者說(shuō)已畫(huà)出的物象能夠表現(xiàn)和暗示出的部分去除掉，讓觀者有更多聯(lián)想，從而得到更豐富的內(nèi)涵。

重迭法通過(guò)使各種形式關(guān)系在一個(gè)更加統(tǒng)一的平面之內(nèi)集中起來(lái)而使這些關(guān)系得到加強(qiáng)?？?tīng)柧S爾最善于運(yùn)用重迭法?！爸氐司哂羞x擇作用之外，還能把所有的成分以某種感人的新穎式樣加以重新排列。這些新的式樣通過(guò)新發(fā)現(xiàn)的關(guān)系揭示出物體的那些被掩蓋了起來(lái)的特征?！蓖ㄟ^(guò)重迭法所得到的緊密地結(jié)合，具有一種獨(dú)特的性能：它至少削弱了其中某一個(gè)單位的完整性，結(jié)果它產(chǎn)生的不僅僅是一個(gè)“關(guān)系”（也就是說(shuō)不僅僅是那些各自獨(dú)立的，靜止不動(dòng)的存在物之間進(jìn)行的能量的交換），而由各存在物之間的相互牽制而產(chǎn)生的集聚和分散。藝術(shù)家拋棄了能夠獲取清晰性的并列法，而運(yùn)用了一種更加深?yuàn)W，更具戲劇性的方法，對(duì)事物之間的聯(lián)系做出了解釋。通過(guò)這種解釋?zhuān)桶焉鐣?huì)交往中斷時(shí)發(fā)生的相互沖突所具有的張力展示出來(lái)，從而加強(qiáng)了個(gè)體維護(hù)自己主權(quán)的要求。

二、 幾何化的形體處理

沃林格對(duì)抽象藝術(shù)表現(xiàn)出的第二個(gè)特征所作的總結(jié)是：抑制具象的物體，以結(jié)晶質(zhì)的幾何線形式為主。“是對(duì)自然原型的復(fù)現(xiàn)與那種最純粹的抽象，也就是與幾何——結(jié)晶質(zhì)的合規(guī)律性聯(lián)系起來(lái)，以使這種對(duì)自然原型的復(fù)現(xiàn)由此具有永恒的特點(diǎn)，并使之脫離時(shí)間性和任意性?！薄斑@種抽象的線條消除了與生命相關(guān)以及生命所依賴事物的最后殘余?！彼阅芙o觀者及作者以穩(wěn)定感和秩序感。同時(shí)，正是這種最為基本的美術(shù)語(yǔ)言的滲入，給予了繪畫(huà)以純粹感和主觀表現(xiàn)的空間。

比起懷斯，柯?tīng)柧S爾更熱衷于幾何形式的運(yùn)用，懷斯只是在整體結(jié)構(gòu)或某種程度上隱藏著幾何結(jié)構(gòu)，柯?tīng)柧S爾則把幾何圖形普遍地運(yùn)用到了繪畫(huà)的各個(gè)部分。他的構(gòu)圖是從幾何結(jié)構(gòu)開(kāi)始的，具體的細(xì)節(jié)中也充斥了幾何形。他通過(guò)幾何形的重迭處理，不但使得繪畫(huà)獲得了深度感，同時(shí)還增強(qiáng)了畫(huà)面的整體感。

柯?tīng)柧S爾則較多的著力于相似形手段，也即近似的幾何形的使用。由相似形聯(lián)系在一起的各部分，還傾向于被看成是位于同一平面。某些畫(huà)家（如馬蒂斯），經(jīng)常用這種方法所產(chǎn)生的特殊效果去減少自己畫(huà)面的立體型。相似的幾何形既能加強(qiáng)平面感，抑制或控制空間發(fā)展，又能抑制立體感?？?tīng)柧S爾善于利用相似形處理畫(huà)面，并在形的構(gòu)成中造就了整體和統(tǒng)一的畫(huà)面。

實(shí)際上，對(duì)于形的隱晦和模糊化處理正是畫(huà)面獲得和提升抽象意味的重要手段。形體地部分隱藏能給觀者帶來(lái)一種朦朧感和神秘感。而正是這種神秘感才構(gòu)成了繪畫(huà)的抽象意味。因?yàn)槌橄蟛豢赡芡ㄟ^(guò)理性和設(shè)計(jì)達(dá)到，它本身就是在一個(gè)模糊的語(yǔ)境中展現(xiàn)面容的。懷斯之所以強(qiáng)調(diào)“那神奇的一刻”，柯?tīng)柧S爾之所以在創(chuàng)作中需要長(zhǎng)期醞釀，也正是因?yàn)槌橄蟮囊馕恫粌H僅是理智和思考就能解決的，而是需要一種直覺(jué)的頓悟或是即興的情愫。對(duì)此沃林格曾有一段精辟的論述：“對(duì)規(guī)律性的渴望使得人類(lèi)把握了幾何的規(guī)律性，那么，這就是對(duì)抽象藝術(shù)形式產(chǎn)生質(zhì)心理?xiàng)l件的一種誤解，因?yàn)?，只要幾何的形式表現(xiàn)為計(jì)算和思考的產(chǎn)物，那么，抽象的藝術(shù)以之為前提條件的東西就是，幾何形式中滲透著智力活動(dòng)。我們有充分依據(jù)地所接受的觀點(diǎn)是，再次存在這一種純粹的直覺(jué)創(chuàng)造，也就是說(shuō)，抽象沖動(dòng)并不是通過(guò)理性的介入而為自身創(chuàng)造了具有根本必然性的形式，正是由于直覺(jué)還未被理性所損害，存在于生殖細(xì)胞中的那種對(duì)合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)。”

三、 主觀化的光線、色彩處理

要保持畫(huà)面的相對(duì)平面，特別是一個(gè)封閉的形的相對(duì)平面，就不能將物體上的受光變化表現(xiàn)的太“簡(jiǎn)單”和太直接?？?tīng)柧S爾和懷斯在光線的運(yùn)用上一般不太運(yùn)用統(tǒng)一光源照射下的效果，他們的用光經(jīng)常帶有一定的主觀化傾向。

實(shí)際上，在繪畫(huà)中，在強(qiáng)調(diào)光線作用的傾向與強(qiáng)調(diào)形式作用的傾向之間，總是存在著對(duì)立和斗爭(zhēng)。在歐洲繪畫(huà)所經(jīng)歷的從喬托到印象主義的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)光線作用的傾向總是站著上風(fēng)。然而，在早期的視覺(jué)藝術(shù)中，光線得不到表現(xiàn)毫不奇怪，甚至是一種直覺(jué)的合理。沃林格曾提醒文克爾曼注意魯本斯一幅作品中的光線不一致現(xiàn)象。他評(píng)論說(shuō)：“這種相反的光線作用，其造成的結(jié)果確實(shí)是極生動(dòng)的，但是你們也許認(rèn)為它違背自然規(guī)律的時(shí)候插上一句，這就是：它還大大的高于自然。”在兒童畫(huà)中，亮度值就是僅僅用來(lái)標(biāo)示一個(gè)物體之內(nèi)各個(gè)部分之間的差別的。把頭發(fā)染成黑色，僅僅是為了使它與白色的面龐形成鮮明的對(duì)照；對(duì)于像燈和太陽(yáng)這樣的光源的描繪，也僅僅是為了顯示它們正在發(fā)射光線的事實(shí)，而不是表明只有受到這些光線的照射，物體才能顯示出來(lái)。同樣的特征還可以在人類(lèi)早期和古典以前的繪畫(huà)中見(jiàn)到，如各式各樣的原始巖畫(huà)和埃及早期繪畫(huà)等。

當(dāng)然懷斯和柯?tīng)柧S爾并沒(méi)有像兒童憑借完全的主觀和直覺(jué)去處理光線，而是巧妙的削弱了因光線照射而引起的過(guò)強(qiáng)的明暗變化。像一些古典大師一樣，懷斯和柯?tīng)柧S爾在用色上非常的“吝嗇”，這既符合了簡(jiǎn)化的原則，而且也能阻止過(guò)多的自然內(nèi)容被帶進(jìn)畫(huà)面，從而達(dá)到抽象的目的。正像素描相對(duì)于色彩畫(huà)來(lái)說(shuō)就是抽象一些那樣。如倫勃朗這樣的古典大師，在用色方面就顯得異常節(jié)省，當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格完全成熟之后，倫勃朗的用色甚至只有非常少的幾種。“當(dāng)倫勃朗的造詣達(dá)到一定深度時(shí)，為了使自己的作品簡(jiǎn)化，就開(kāi)始拒絕使用藍(lán)色，因?yàn)樗{(lán)色與他用紅褐色，赭色和茶青色組合成的混合色不相配?！睆挠^者的角度而言，豐富且多變的色彩往往造成一種視覺(jué)上的混亂，雖然在一定程度上滿足了視覺(jué)的娛樂(lè)需求，但對(duì)于繪畫(huà)的整體意境而言則是一種損害，更不利于形成一種純粹且抽象的審美效果。因此對(duì)色彩的簡(jiǎn)化處理也就成為藝術(shù)家表達(dá)個(gè)體情感之審美屬性的有力武器。

另外，除卻光線與色彩之外，懷斯和柯?tīng)柧S爾還對(duì)物體的質(zhì)感做了主觀化處理。在他們的作品中，肌膚、衣物、桌子、水等，即使是鐵器之間的質(zhì)感都沒(méi)有什么鮮明的對(duì)比或差別，而是有些相似的質(zhì)地。在沃林格看來(lái)，如果把現(xiàn)實(shí)中的表面質(zhì)感過(guò)多地帶入畫(huà)面，那么這種現(xiàn)實(shí)性無(wú)疑會(huì)損害繪畫(huà)的抽象意味。所以抑制質(zhì)感也就成為了順應(yīng)抽象需求的主觀選擇。而試圖通過(guò)把諸物象的質(zhì)感控制在似與不似之間的努力，更多的要依靠繪畫(huà)材料本身的一致來(lái)實(shí)現(xiàn)。這也是懷斯和柯?tīng)柧S爾為何如此熱衷于對(duì)不同繪畫(huà)材料的實(shí)驗(yàn)的根本原因。

總的來(lái)說(shuō)，通過(guò)平面化的空間處理、幾何化的形體處理和主觀化的光線、色彩處理，懷斯和柯?tīng)柧S爾使自己的繪畫(huà)中帶有了充滿隱喻的抽象意味。如懷斯在自述中說(shuō)：“當(dāng)我繪畫(huà)時(shí)我希望我自己并不存在，只有我的手在那兒工作。我想變成獵犬，嘎嘎出聲的穿過(guò)樹(shù)林，在陽(yáng)光下仰望樹(shù)梢，落葉飄落在我頭上。每當(dāng)我孤獨(dú)的穿過(guò)林間，越過(guò)原野，我將自己完全遺忘，如入無(wú)我之境?！睂?duì)柯?tīng)柧S爾和懷斯來(lái)說(shuō)，他們的繪畫(huà)無(wú)疑是寫(xiě)實(shí)的，帶有濃重的古典美術(shù)意味，但同時(shí)更像是藝術(shù)家內(nèi)心激情和情感在客觀物象上的附著，是一種謀求藝術(shù)家自主權(quán)力和自我傾訴的產(chǎn)物，因而又無(wú)疑是抽象的，是一種帶有藝術(shù)家主觀抽象意味的藝術(shù)。

1. 德國(guó) W·沃林格著， 王才勇譯 ，《抽象與移情》，遼寧人民出版社 ， 第38頁(yè)。

2. 美國(guó) 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯，《藝術(shù)與視知覺(jué)》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 第146頁(yè)。

3. 德國(guó) W·沃林格著， 王才勇譯，《抽象與移情》， 遼寧人民出版社 ， 第16頁(yè)。德國(guó)W·沃林格著 ，王才勇譯，《抽象與移情》， 遼寧人民出版社， 第19頁(yè)。

4. 美國(guó) 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯，《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第440頁(yè)。

5. 美國(guó) 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯，《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社第67頁(yè)。

李慧：棗莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師