□文/范瑞利

二十世紀八十年代，中國紀錄片走上真正意義上的繁榮。進入二十世紀九十年代，按照創(chuàng)作風格及地域的不同，中國紀錄片創(chuàng)作群體逐漸形成“京派”、“海派”、“西部派”等創(chuàng)作流派。(《紀錄片概論》，歐陽宏生著，四川大學出版社2004年版，334頁)“渝派”紀錄片是中國紀錄片流派的新生兒，是2007年隨著重慶電視臺新科教頻道改版成為真正的紀錄片頻道后由當時重慶電視臺新科教頻道的帶頭人、著名的紀錄片編導雷衛(wèi)提出的概念。隨后，2009年6月，在北京師范大學，中國紀錄片界又舉行了“渝派”紀錄片高端研討會。在此會上，中國紀錄片的領軍人物劉效禮、陳漢元等眾多專家肯定和認可了“渝派”紀錄片這一新興流派。發(fā)展至今，短短幾年間，“渝派”紀錄片在開宗立派的道路上逐漸顯現(xiàn)出了其獨特的美學特質和創(chuàng)作風格。

一、“渝派”紀錄片的美學風格

本文所提及的“渝派”紀錄片的概念是從作品的美學特質和創(chuàng)作主體的地域性兩個方面來界定的。“渝派”紀錄片從美學特質上講是立足鮮明的重慶人文、環(huán)境地域特色，致力于打造形成流派特征的紀錄片作品;從創(chuàng)作主體上講是以重慶電視臺新科教頻道紀錄片編導及輻射區(qū)、縣紀錄片創(chuàng)作隊伍為創(chuàng)作主體創(chuàng)作的一系列作品。

正如四川大學歐陽宏生教授所概括，“北京是明清的都城，又是新中國的首都，長期作為中國政治與文化的中心，因而建立起它的文化優(yōu)勢地位?！本┫騺硎且灾黧w文化的博大精深，而不是以其先鋒性而取得其尊貴的地位的?！?《紀錄片概論》，前揭，336頁)

因而，北京這樣的地位使“京派”紀錄片往往站在人類文明歷史的高度為觀眾呈現(xiàn)文化審美的視聽盛宴，氣勢恢宏、蕩氣回腸。比如:“京派”紀錄片的代表作《絲綢之路》、《話說長江》、《望長城》、《故宮》、《大國崛起》等大型紀錄片;而“海派”紀錄片就是“把握了上海明快的都市節(jié)奏、豐富的都市文化環(huán)境、獨特的人文精神內涵這一鮮明的地域特色，把鏡頭瞄準在能夠體現(xiàn)這一特色的三教九流、四方雜處的上海人的現(xiàn)實生活上?！?《紀錄片概論》，前揭，345頁)

比如，由上海電視臺《紀錄片編輯室》欄目制作完成的《我想有個家》、《毛毛告狀》、《德興坊》等優(yōu)秀紀錄片常常聚焦于上海居民的普通生活，關注上海發(fā)展進程中的熱點問題，彰顯了上海商業(yè)性和文化性交織而成的獨特地域環(huán)境、人文氣質特色;“在具體的美學實現(xiàn)形式上，西部紀錄片普遍傾向于精致和唯美”。(《紀錄片概論》，前揭，345頁)如:《西藏的誘惑》、《沙與?！贰ⅰ恫乇比思摇返茸髌吠枘≈袊鞑績?yōu)美的自然風光，將鏡頭對準即將消失的民風民俗、傳統(tǒng)文化精神以及記錄特殊的目標群體的生活狀態(tài)，通常站在人類學的角度進行較長時間跨度的紀實拍攝，作品在國內外頻頻獲獎。

眾所周知，重慶是人類文明的發(fā)祥地之一，是民族文化分支中巴渝文化的發(fā)源地，有著悠久深厚的文明歷史;同時，重慶又是中國四大直轄市之一，但相對于北京、天津、上海，重慶雖然是一個直轄市，但其實是城鄉(xiāng)結合部，八萬兩千平方公里的大城市，兩千多萬人口都是農民。作為國內最大的城鄉(xiāng)統(tǒng)籌發(fā)展的直轄市，“值得記錄的素材越來越多，大城市、大鄉(xiāng)村”的格局為“渝派”紀錄片提供了記錄和探索的豐厚的題材資源。生于斯，長于斯的“渝派”紀錄片人沒有忽視這樣的城鄉(xiāng)格局和群落生存，在題材上，“渝派”紀錄片呈現(xiàn)出“多元”態(tài)勢，如，以歷史文化考古為題材的代表作品《遠祖之謎》、《巴人之謎》等，主體宏大、縱橫捭闔;以舉世矚目的三峽工程為題材誕生的《江上風情》、《旅館》等優(yōu)秀作品又緊扣時代脈搏，展示了重慶的地勢地貌及發(fā)展變遷;還有以為生存而生活的人為主的現(xiàn)實題材作品，如《陳小梅進城》、《細細的小雨》、《進城》等，“關注個體的個性化生存，關注當下美學中看來幾乎已經缺失的血性和悲壯，展現(xiàn)人性中的強韌和大無畏的勇氣。”(雷衛(wèi):《號子一聲兩岸響——論電視紀錄片“渝派”的風格》，載《紀摘》(?？?2009年13期，33頁)

總之，短短幾年，“渝派”紀錄片名聲大振，逐漸闖出了一條區(qū)別于“京派”、“海派”、“西部派”等紀錄片流派的路子，展現(xiàn)給我們的就是一株石縫中倔強生長的黃桷樹——頑強、質樸、真實、悲壯、蒼涼。

二、“渝派”紀錄片創(chuàng)作的長短線路子

“渝派”紀錄片的創(chuàng)作主體以重慶電視臺新科教頻道紀錄片部的創(chuàng)作隊伍為核心，以區(qū)、縣電視臺中紀錄片的創(chuàng)作人才為補充，采用梯隊培養(yǎng)、梯隊選拔的方式來整合自己的創(chuàng)作人才隊伍，特別是“區(qū)、縣紀錄片的生產使“渝派”在縱向上不但擁有了持續(xù)穩(wěn)定的量，在橫向上也拓展了題材的寬度，使紀錄的力量在巴山渝水之間到達了生活的每一處筋絡?！?雷衛(wèi):《號子一聲兩岸響——論電視紀錄片“渝派”的風格》，前揭，33頁)

在作品的出品方面，“渝派”紀錄片呈現(xiàn)出“精品化”作品長線創(chuàng)作和“欄目化”電視作品短線生產的兩條腿走路的態(tài)勢。在長線節(jié)目的生產上打造精品，如《巴人之謎》、《江上風清》、《旅館》、《細細的小雨》、《陳小梅進城》、《進城》等在國際、國內的紀錄片界屢受好評，獲得多項紀錄片大獎?！熬坊钡拈L線作品雖然在深度上無可挑剔，但作品題材往往拘泥于宏大的敘事主題上，創(chuàng)作周期較長，成本較高，為保證頻道的日常運轉，“渝派”記錄片在作品創(chuàng)作上長短結合，又開設了常規(guī)的紀錄片欄目，如重慶電視臺新科教頻道相繼開播的《巴渝人家》、《紀錄重慶》、《真實》、《重慶故事》等日播欄目。其中，《紀錄重慶》記錄真實的人和真實的事，表現(xiàn)真實的命運和真實的情感，客觀記錄主體的生存故事與心路歷程，捕捉人物細膩的情感變化，不虛構，不造作。這和《巴渝人家》側重“人”的理念相輔相成，互為犄角，使重慶這個流派在題材把握上，在對生活的關注上，更全面，更完整，更深入，(雷衛(wèi):《號子一聲兩岸響——論電視紀錄片“渝派”的風格》，前揭，33頁)而《真實》注重的也是對人和事件原委的探究，《重慶故事》從開辦之初就明確定位于“一檔講述人物情感類故事”的短紀錄片欄目。作為重慶電視臺新科教頻道自辦的電視紀錄片欄目，它們不僅吸納了區(qū)、縣電視臺創(chuàng)作的優(yōu)秀電視紀錄片節(jié)目，統(tǒng)合了區(qū)、縣電視臺的創(chuàng)作隊伍，在題材和創(chuàng)作周期上，它們“面向大重慶城市、鄉(xiāng)村生活的封面，關注社會底層生活中的真實人物與真實事件，制作周期短，反映及時，構成了“渝派”紀錄片創(chuàng)作最為迅捷、廣泛的基本面?！?虞吉:《渝派紀錄片:歷史文化支點與現(xiàn)實建構呈現(xiàn)》，載《現(xiàn)代傳播》2009年5期，84頁)

縱觀“渝派”紀錄片的創(chuàng)作，長線精品作品的打造和輻射區(qū)、縣的欄目短線節(jié)目的生產播出相得益彰又形成一股合力，既提升了“渝派”紀錄片高品質的藝術審美、人文關懷，又為“渝派”紀錄片在量上的累積效應提供了強勁的助推。

三、“渝派”紀錄片的市場意識

在當今的市場化語境，紀錄片如果僅僅停留在藝術內容上，停留在作品形式上，是很難發(fā)展的，所以，我們必須要既看到紀錄片所產生的社會效益，還要注重紀錄片的經濟效益。“渝派”紀錄片既是中國電視紀錄片創(chuàng)作領域一個新生的區(qū)域性流派，也是一個電視商業(yè)文化品牌，或者說本身就是在市場化語境中生存、發(fā)展的“企業(yè)”。(虞吉:《渝派紀錄片:歷史文化支點與現(xiàn)實建構呈現(xiàn)》，前揭，84頁)作為新生的“渝派”紀錄片來講，對人文內涵和美的堅守是一定的，但堅守之外必須要考慮生存，而生存之境，市場之道又在哪里，它的發(fā)展面臨著更多的艱難。

復旦大學著名教授呂新雨曾指出:“就中國紀錄片創(chuàng)作來說，一個是與國際接軌，著眼拿獎的意識，另一個是市民文化的需求。這兩個因素，一雅一俗，將在相當長階段內影響和制約著紀錄片的發(fā)展。國外的紀錄片觀眾，是一個圈子比較小且相對固定的群體，他們的紀錄片也大多著眼于人類學、文化等雅文化范圍。”(《生存之鏡》，姜依文著，北京廣播學院出版社2000年版，56頁)

我國近年在國際上頻頻獲獎的紀錄片如《藏北人家》、《三葉草》、《龍脊》、《沙與?！贰ⅰ段鞑匾荒辍?、《最后的山神》等，都是站在人類學的立場，觀照的不是行將消失的傳統(tǒng)文化就是某些特定人群特殊的生存狀態(tài)。從某種程度上說，紀錄片借鑒和依托影視人類學的學理和方法是表現(xiàn)知識、文化嚴肅性并獲得廣泛國際認可的紀錄片創(chuàng)作理念和方法。如榮獲“第77屆奧斯卡最佳紀錄片大獎”的《生于妓院》。該紀錄片講述了一個新聞記者教加爾各答紅燈區(qū)的孩子攝影的故事。1998年，作為紐約一名新聞記者的布里斯基原本計劃到美國加爾各答紅燈區(qū)拍攝一些關于妓女的片子，所以她不但了解那些妓女，而且了解她們的孩子。在這種了解的過程中，她發(fā)現(xiàn)那里的小孩對相機很有興趣，她決定對這些孩子進行攝錄技術的培訓并讓其中的七個孩子拿著相機去記錄他們身邊的世界。事實證明，由于這七個孩子的拍攝，《生于妓院》這部紀錄片才能以獨特的視角呈現(xiàn)出了紅燈區(qū)背后鮮為人知的人、事，給人以深思和震撼。

從紀實傳媒創(chuàng)立之初，“渝派”紀錄片人也有著清醒的目光，將“渝派”紀錄片投向了兩個市場:一是走出國門、面向國際的長線精品紀錄片市場;二是重慶電視臺科教頻道的電視欄目紀錄片市場。

“渝派”紀錄片走電視頻道欄目的經營，如相繼創(chuàng)辦電視紀錄片欄目《巴渝人家》、《記錄重慶》、《真實》和《重慶故事》針對的是普通觀眾，僅僅依托電視這一大眾傳播媒介，著眼于流派風格的認知影響，建立與廣大觀眾的直接聯(lián)系，在審美體驗和市場接受上形成整體螺旋上升的合力，這在上海紀實頻道《紀錄片編輯室》的成功有可供借鑒和學習的實例;精品針對的是海外的市場，與國際接軌，著眼于拿獎意識，是“渝派”紀錄片擴大傳播界域、文化影響和市場高回報的一條重要的通道和營銷模式，如“渝派”紀錄片的代表作《進城》?！哆M城》的編導徐蓓是重慶電視臺新科教頻道優(yōu)秀的紀錄片創(chuàng)作群體，是“渝派”紀錄片“精品”長線作品創(chuàng)作的中堅力量?！哆M城》講述的是重慶市黔江區(qū)農民李珍驚一家“三進三回”的進城之路。八十分鐘的片子通過農民李珍驚一家的故事反映了在中國城鎮(zhèn)化進程中農民進城打工的迷茫、困惑和希望，折射了農民個體命運的起伏和悲壯。而創(chuàng)作伊始，作品在創(chuàng)作方法上就采用了影視人類學的“田野調查法”，用了長達五年的時間進行紀實跟蹤拍攝;在內容上，《進城》也始終站在人類學的高度進行觀照審視，緊緊圍繞李珍驚一家的生活軌跡揭示了人類學視域中社會、文化、教育、經濟等諸多問題，展示了重慶地區(qū)特有的地域文化、民風民俗等。而且，在創(chuàng)作過程中，編導徐蓓也已準備就讀英國劍橋大學的人類學系的碩士研究生。所以，《進城》依托和借鑒影視人類學的理念和方法，走精品創(chuàng)作路線，走出國門、邁向世界的國際市場化意識為“渝派”紀錄片的創(chuàng)作實現(xiàn)社會效益、藝術價值和市場效應的最大化提供了新的視野和方向。拍攝完成后，徐蓓曾于2006年將《進城》的英文版本帶至英國劍橋大學人類學系試映，在劍橋大學人類學系內部引起熱烈的討論;2007年4月，劍橋大學“中國論壇”召開人類學國際學術會議，將該片作為開幕式的第一個作品放映;曼切斯特人類學電影節(jié)把這個片子作為“中國日”放映單元的壓軸片;大英博物館舉行中國紀錄片展，放映了該片。在國內，《進城》于2007年5月獲得首屆中國影視學院獎“非虛構類影視人物塑造”大獎。作為“渝派”紀錄片的代表作，《進城》實現(xiàn)了“渝派”紀錄片精品化創(chuàng)作走向國際、著眼于“拿獎”意識的市場運作，在藝術審美和市場效益上為其后“渝派”紀錄片的流派影響夯實了基石。

結語

“渝派”紀錄片是紀錄片界創(chuàng)作領域一個新生的區(qū)域性流派，在其藝術創(chuàng)作、品牌推廣和市場認可等方面都亟待尋求更好的渠道和效應。所以，“渝派”紀錄片一方面在創(chuàng)作理念上，統(tǒng)合其創(chuàng)作主體的隊伍，拓展了其創(chuàng)作的題材，不斷實現(xiàn)了“渝派”紀錄片題材創(chuàng)作的跨越;另一方面，致力于獨特的傳播、營銷模式，打造精品，走出國門、走向國際，開拓國際市場，為尚處于發(fā)展初期的“渝派”紀錄片注入強心針，在創(chuàng)作和經營上呈現(xiàn)出特色化的建構向度。