西北大學(xué)文學(xué)院邱 曉

從“父親三部曲”（《喜宴》、《推手》、《飲食男女》）到《理智與情感》、《臥虎藏龍》、《斷背山》、《制造伍德斯托克》、《色-戒》，李安的每一部電影作品都處于一定水準(zhǔn)之上。無論是從哪一方面——藝術(shù)還是商業(yè)——來看，李安都是最優(yōu)秀的華人導(dǎo)演，也是世界影人中的一流導(dǎo)演。尤為可貴的是，李安百尺竿頭再進(jìn)一步，以世界電影藝術(shù)大師的氣度，又貢獻(xiàn)給我們一部偉大的作品《少年π的奇幻漂流》（ Llife of Pi）。

一

一部文藝作品是否偉大，從來不以作品故事的簡單與復(fù)雜為判斷標(biāo)準(zhǔn)。相反，越是偉大的作品，它的表層故事可能越是簡單?！渡倌軎械钠婊闷鳌窋⑹龅墓适略俸唵尾贿^。中間的主體部分甚至連演員都縮減到最低限度，只剩下一個少年和一只老虎，但是李安的高明在于，他能用這樣簡單的角色構(gòu)成把故事講得驚心動魄，僅此一點就是大部分導(dǎo)演難以望其項背的?，F(xiàn)在的編導(dǎo)喜歡用明星大腕來吸引人，一部影片往往眾星云集，編導(dǎo)這樣做很大程度上不是出于故事合理性的考慮，而是出于票房號召力的算計。在這樣的情況下，影片故事必須多線索、多頭緒，但是一般的編導(dǎo)又長袖不善舞，最后往往是弄巧成拙，原本想織成一幅絢麗的錦緞，結(jié)果卻弄成一團(tuán)亂麻作繭自縛。即如近幾年的《赤壁》、《鴻門宴傳奇》、《王的盛宴》這樣的古裝大片來說吧，并不是編導(dǎo)真的在傳統(tǒng)素材中編成了令人耳目一新的好故事，而是因為這樣的題材涉及到的歷史人物眾多，人多了角色就多，角色多了能用的明星就多，明星多了，票房號召力就大。再如那種為了要安插進(jìn)一個明星而不惜破壞故事本身統(tǒng)一性的影片，就更不值得一提了。李安用一人一虎來講故事，但是卻能以僅有的兩個角色創(chuàng)造出一個充滿張力的故事結(jié)構(gòu)，觀賞這樣的影片，觀眾不會因為故事簡單而感到乏味。這與觀眾趣味的多樣化沒有關(guān)系，因為真正的好作品不拒絕任何人。李安能做到這一點不在于這是他的偏好，因為這不是劍走偏鋒，而是實實在在的能力，武俠世界里講功夫到了登峰造極的程度，根本不用刀劍，一花一草也可致人死地。也只有內(nèi)力渾厚的藝術(shù)家才能達(dá)到這樣的境地：他不用什么特別的題材，也不用多么豪華的陣容，他只是從容地講一個故事，但是能驚天地泣鬼神。

當(dāng)然，這也并不是說只有單純的故事才能成就偉大的作品。古今中外許多經(jīng)典名著表層故事的特征恰恰是多人物、多線索，然而這并非它們具有永恒價值的真正原因，真正的原因是這每一部作品背后都深藏著一個神話原型，即榮格所說的原始意象或原型：“原始意象或原型是一種形象——無論它是一個魔鬼、一個人、還是一個過程——只要創(chuàng)造性的幻想被自由地表現(xiàn)出來，它就會在歷史進(jìn)程中不斷地重現(xiàn)。因此，它本質(zhì)上是一種神話形象。當(dāng)我們更進(jìn)一步地考察這些意象時，我們發(fā)現(xiàn)它們賦予我們祖先數(shù)不盡的典型經(jīng)歷以形式。因此可以說，它們是同類型的數(shù)不清的經(jīng)歷的心理殘留物……每個此種意象中都包含著一些人類的心理狀態(tài)和人類的命運，都有著我們祖先的歷史無數(shù)次重復(fù)著的歡樂和悲傷的痕跡，而且通常都有著同樣的過程?！盵1]P101~102像如《史記》，從整體上看它的記述起自黃帝止于漢武帝；在司馬遷看來，黃帝是中華民族的共同祖先甚至是人類的祖先，而漢武帝又是一個多民族統(tǒng)一王朝的皇帝、是天下的共主，中間的夏商周也好，春秋戰(zhàn)國也好，都是分裂的時代，因此司馬遷敘述的其實是一個具有共同血緣關(guān)系的家族（氏族）的聚散離合，是一個尋找分散的家族（氏族）成員的故事，是一個家族（氏族）的兄弟如何經(jīng)歷了爭執(zhí)和對立最終重歸于好的故事，因此它的背后是一個眾多子孫如何背離“天父”最后又回歸“天父”的神話原型，它的人類經(jīng)驗其實是血緣—家族（氏族）的不斷分化。再如《紅樓夢》這部被稱為百科全書的作品，它的永恒價值不在于它能提供我們豐富的知識，而在于它講述了一個關(guān)于天才、命運、困惑、成長和醒悟的故事，它的背后是一個“謫仙人”的神話原型。而莫言《豐乳肥臀》的偉大則是緣于它具有“大地母親”（大母神）的神話原型。中國文學(xué)是這樣，西方文學(xué)也是這樣。如但丁的《神曲》，它背后的神話原型是不言而喻的。現(xiàn)代作品如喬伊斯的《尤利西斯》，書名就來源于《奧德賽》——一部神話色彩的希臘史詩，它的原型是放逐與回歸，所以人們認(rèn)為這部著作描寫的是一個人追尋失落的精神家園。至于馬爾克斯的《百年孤獨》，很多學(xué)者都已經(jīng)指出故事背后的“出埃及記”的神話結(jié)構(gòu)，《百年孤獨》也因此被認(rèn)為是“美洲的《圣經(jīng)》”。

文學(xué)作品是這樣，電影藝術(shù)也是這樣，我們熟知的偉大電影作品如《賓虛》、《教父》、《與狼共舞》、《阿甘正傳》、《勇敢的心》、《泰坦尼克號》無一例外?！顿e虛》的神話原型是“基督傳道”；《教父》的神話原型是父權(quán)社會中象征暴力、殘酷、威嚴(yán)和懲罰的“天父”意象；《與狼共舞》的神話原型是西西弗斯式的“叛逆之神”；《阿甘正傳》的神話原型是“智慧愚人”；《勇敢的心》的神話原型是太陽神的生長和死亡；《泰坦尼克號》的神話原型是“難題求婚”。

同樣的道理，《少年π的奇幻漂流》之所以能夠成為一部偉大的作品，首先就是因為它的故事背后具有強(qiáng)有力的神話原型。

二

在《少年π的奇幻漂流》中，最容易被辨認(rèn)出的神話原型是“諾亞方舟”。影片故事開始鋪陳的那一段有一個很重要的作用就是要引出動物，然后讓動物隨著π上船，以此來“找到”諾亞方舟的原型?！妒ソ?jīng)》記載上帝因為憎惡人類的惡行決定用洪水毀滅人類，但是一心追隨上帝的諾亞及其家人得到赦免；上帝讓諾亞一家?guī)е鞣N動物乘方舟躲避災(zāi)難：為了躲避洪水，諾亞和他的妻、子及兒媳們都上了方舟。和他一起上船的還有那些動物：潔凈的和不潔凈的牲畜，每種都是雌雄一對；所有的鳥類和地上的爬蟲，也是一對一對的，按上帝的吩咐那樣都上了船。第七天結(jié)束的時候，洪水降臨到大地。那年諾亞是六百歲，二月十七日那天，大深淵的所有泉源一齊噴發(fā)起來，天穹洞開，大雨傾盆，不停地下了四十個晝夜?！樗簽E了四十天，大水漲起來把方舟托起，高高地升離地面之上。落在地面的水越來越多，淹沒了天下所有的高山。水一直漲到浸沒高山十五腕尺之深。一切有氣息的生物，所有生活在陸地上的東西，全都沒有了。上帝清除了世上的生物，人也好，獸也好，爬蟲也好，飛鳥也好，全部從地面上消滅干凈，惟獨諾亞和在方舟上的他一起的妻子兒媳、鳥獸爬蟲活了下來。（《創(chuàng)世記》）可見，諾亞方舟的神話講述的是有關(guān)世界末日、毀滅、信仰、以及人類的自我救贖，《少年π的奇幻漂流》也是這樣。

在“諾亞方舟”的故事中，人類末日來臨時，世界要毀滅在洪水中，在《少年π的奇幻漂流》中少年面對的是無邊無際的大海。請注意洪水和大海，這樣的大水神話是世界各民族所共有的。在世界各地的神話中，洪水總是作為一種毀滅社會秩序和生命存在的破壞性力量出現(xiàn)。[2]P198“世界末日的來臨有種種方式，有的是太陽暴曬，有的是天塌地陷，有的是神界戰(zhàn)爭，但是最最常見的，還是淹沒世界的大洪水。”[3]P95《圣經(jīng)》中的記述自不必說，中國神話中又何嘗不是如此，水神共工與火神祝融的斗爭、女媧煉石補(bǔ)天、鯀禹治水，都與洪水神話有關(guān)。如《淮南子·覽冥訓(xùn)》記述：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爛炎而不滅，水浩洋而不息；猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補(bǔ)，四極正；淫水涸，冀州平；狡蟲死，顓民生。”[4]P479~480此外，古代巴比倫和印度也都有毀滅萬物的洪水神話流傳。“洪水神話，殆為傳說人類史所共有之開宗明義第一章?！砂捅葌惡樗裨拏鞑?，西則有希伯來人言耶和華上帝憤于人類暴厲恣睢……東則有印度人傳說神魚教摩耨系舟山樹，以避洪水而傳人類之故事?！彩轮@人最劇，創(chuàng)人最深者，其留人之回念也愈永。父以是傳之子，子以是傳之孫，口說流傳，隨時染飾，于是人類歷史無不托始于洪水神話?！盵5]P179~180因此，李安不但為《少年π的奇幻漂流》置入了一個神話原型，而且這個原型還是世界性的。影片中的狂暴、恐怖、瑰奇的“大水”（海）形象作為一個原型意象具有集體無意識的象征性，因而深深地打動了每一個觀眾。正是在這樣的意義上，3D技術(shù)和視聽特效才成為影片不可或缺的結(jié)構(gòu)性要素；而不是像《阿凡達(dá)》中的3D技術(shù)和視聽特效，僅僅是為了奇幻而奇幻的裝飾性因素。

除了包含著“大水意象”的“諾亞方舟”，《少年π的奇幻漂流》中還暗含著另一個具有世界普遍性的深層結(jié)構(gòu)，即“成年禮”的原型。所謂“成年禮”，原本是指原始時期一個部族中少年的成年儀式。這個儀式往往由一系列事件構(gòu)成，一般來說，它包括以下幾個重要的環(huán)節(jié)：少年被一個“智慧老人”性質(zhì)的導(dǎo)師從熟悉的生活環(huán)境以及父母、親屬身邊帶走，置身于陌生的環(huán)境去經(jīng)歷一系列考驗；這陌生的環(huán)境往往是黑洞、密林、沼澤、山谷等一系列象征母體子宮的“迷宮性”地方；在這些地方，少年往往遇到一系列肉體和精神上的考驗，食物短缺和猛獸的襲擊往往是主要的威脅；他們最終需要通過強(qiáng)壯、智慧、毅力等克服困難；成功通過這些考驗的少年，最后會在由部族長老主持的儀式上被認(rèn)定“成年”，至此，部族少年才算真正步入成人社會。在克服困難的過程中，少年的肉體上往往會留下難以消除的傷疤，這是“成年”的標(biāo)志；他們的精神也伴隨著成年禮而有所“啟悟”，心智更加成熟。人類原始時期的這種不斷重復(fù)的生活經(jīng)驗造成一種無意識原型，即“成年禮”原型（或啟悟原型），它在文學(xué)藝術(shù)中就以“成年禮”故事的形式不斷顯現(xiàn)。我們以此反觀《少年π的奇幻漂流》，可以發(fā)現(xiàn)影片的故事實在是一個極為典型的成年禮故事，這也是這部影片在青少年觀眾群中反響特別強(qiáng)烈的一個原因。

因為李安為影片置入了具有世界性的神話原型，所以《少年π的奇幻漂流》的價值和意義也具有世界性。就像主人公的名字，π，圓周率，每一個圓都大小不一，但是它們之所以能被稱為圓就是因為它們遵循共同的構(gòu)成比率。導(dǎo)演不是僅僅把這個角色當(dāng)作一個人來對待，而且還把這個角色當(dāng)作人類來處理，因此π的奇幻之旅不僅具有個體經(jīng)歷之生命體驗的意義，還具有人類學(xué)的寓言色彩。

是的，π是全人類的一個縮影。李安在傳說中的世界末日（2012年）來臨之際，給我們講述一個這樣的故事，可能原本就有“影射現(xiàn)實”的創(chuàng)作動機(jī)，這與《后天》、《2012》沒有什么兩樣。但是與上述兩部電影不同的是，李安沒有過多地渲染災(zāi)難的場面，而是把注意力更多地放在了人如何面對毀滅和災(zāi)難上，當(dāng)黑云籠罩天地颶風(fēng)襲來雷電交加的時刻，那只老虎，兇猛的孟加拉虎，曾經(jīng)多次將把π置于死地的老虎躲在救生艇的帆布下不敢抬頭。這象征著動物界因恐懼而在大自然瑰奇景象面前一絲不茍的退避，這個時候，只有人類，只有π，敢于在暴風(fēng)雨中向天地呼喊，此時π的心中雖然充滿了恐懼，但絕不僅僅是恐懼，恐懼之外還有疑惑、憤怒和敬畏，這樣的情感只能是宗教的情感。這是影片中的π身為一個多宗教信仰者的原因，他既信仰印度教又信封基督教和伊斯蘭教，借助于π，導(dǎo)演思索的不是某一種特定的宗教如何如何，他思索的是人類的宗教信仰從何而來以及人類為什么需要神話。

影片結(jié)尾的時候，π不是通過海難報告向我們講述了他的海難經(jīng)歷的另一個版本嗎？在那個版本里救生艇上有慈愛的母親、兇殘的廚子、受傷的水手和“我”，他們分別取代了猩猩、鬣狗、斑馬和孟加拉虎，這個版本講述的可能是一個更為“真實”的故事，但是當(dāng)成年π問聆聽他講述的作家更相信哪一個時，作家的回答是“有動物的那一個”，這印證了亞里士多德《詩學(xué)》中那句話：“一件盡管不可能然而使人可以相信的事，總是優(yōu)于一件盡管可能，然而使人無法相信的事?！盵6]P347我們不要忘記，亞里士多德是把詩（文學(xué)）當(dāng)作哲學(xué)來對待的，而哲學(xué)從某種意義上來說，不是和宗教一樣嗎？它們都是對諸如生死、信仰等人類基本問題的思考，也因為作家更愿意相信“有動物的那一個”，即更像神話的那一個，成年π才認(rèn)為作家“已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了上帝”。選擇神話就是選擇上帝，上帝與神話同在，選擇神話同樣就是選擇信仰，至于到底是一種什么樣的特定的宗教信仰，那不是最重要的。

至此，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)《少年π的奇幻漂流》的敘事至少是在三個層面進(jìn)行的。第一個是海難報告中記載的故事（可能是事實），第二個是影片主體部分呈現(xiàn)給我們的、即π向作家講述的故事，第三個是以諾亞方舟為原型的神話結(jié)構(gòu)。這三個層面的疊合，即是個體經(jīng)驗、詩意想象和幽暗深沉的集體無意識三者之間天衣無縫的融合。這樣豐富的藝術(shù)內(nèi)涵以及生死、信仰之類這么重大的困擾人類精神的話題，基本上由一人一虎兩個角色牽引出來，而且情節(jié)張弛有度、從容不迫，已經(jīng)是少有的大手筆。此外，還需要指出的是，影片主體部分呈現(xiàn)給我們的故事，即成年π對作家講述的故事，其實就是李安對觀眾講述的故事；對于π來說，這個故事是他人生的直接經(jīng)驗；對于作家和觀眾來說，這個故事則需要用語言（口語和影像）來表達(dá)。在這個“講述”的動作中，成年π在“啟悟”作家，李安在“啟悟”觀眾；李安化身成了成年π；同時他們又是另一個形象的化身，這個形象就是“智慧老人”?！爸腔劾先恕辈皇悄骋粋€人，而是人類千百萬年的生活經(jīng)驗?zāi)鄢傻囊粋€典型而理想的智者形象。所以，影片“講述”的聲音不是來自于成年π或李安某一個人，而是來自于人類集體無意識的心靈共振。正如榮格所言：“無論誰在用原型意象說話，他都是同時用上千種聲音說話；他既有迷惑性，又壓倒一切，而同時他使自己想要表達(dá)的思想超越了偶然與短暫，進(jìn)入了永恒的王國。他把我們個人的命運轉(zhuǎn)變成了整個人類的命運，并且喚起了我們心中所有那些每每使人類擺脫危難、度過漫漫長夜的慈善力量?！盵1]P103《少年π的奇幻漂流》正是因此而成為一部舉重若輕的偉大作品！

三

從這個角度來看，中國當(dāng)代電影在藝術(shù)上失敗的一個重要原因就是很難在故事中“找到”與故事相契合的神話原型。如果說近幾年的中國電影在這一方面的探索，還有幾部作品勉為其難地有點進(jìn)步，那只能推《十月圍城》和“風(fēng)雨三部曲”（《風(fēng)聲》、《東風(fēng)雨》、《聽風(fēng)者》）。這幾部影片有一個共同的神話原型，即“犧牲與獻(xiàn)祭”。

如《十月圍城》，當(dāng)影片開頭的革命者（張學(xué)友飾）被殺害的時候，就已經(jīng)預(yù)示著這是一部不斷有人被殺死的電影，果不其然，那些仁人志士為了革命一個個都成為“先烈”。成功是需要代價的，他們都是大功告成前人們向神靈奉獻(xiàn)的祭品。再如《風(fēng)聲》中的顧曉夢（周迅飾）故意暴露自己并被殺害，實際上是為了掩護(hù)吳志國（張涵予飾）成功將情報送出（第一次的情報有誤）而做了犧牲品。而《東風(fēng)雨》中女間諜歡顏（范冰冰飾）被敵人從舞臺上懸吊起的那一瞬間，正是她作為祭品被奉獻(xiàn)的一個極為明顯的隱喻。更為典型的是《聽風(fēng)者》。編導(dǎo)把“聽風(fēng)者”（梁朝偉飾）設(shè)計成一個盲人，不僅僅是因為盲人的聽力好，而是要讓他從盲人變成正常人，然后再由他自己親手將眼睛刺瞎、再次變成盲人。因為人類有一種無意識認(rèn)為“內(nèi)視通神”，正如雨果在《笑面人》中所說：“瞎子教人明察秋毫?！盵7]P289在人類的原始時期，盲人并不是一無用處的社會累贅，恰恰相反，某些盲人因為能夠洞察天意和命運而成為一個族群的先知或長老。中國上古文化的傳承很大程度上是依賴于盲人巫師的，[8]P244~319古希臘最偉大的文化傳承者荷馬也是個盲人，《俄狄浦斯王》中的忒瑞希阿斯也是眼盲而心明的先知。影片的情節(jié)正是按照這樣的邏輯發(fā)展的，當(dāng)男主角是一個盲人的時候，他成功地破譯了敵人的密碼；當(dāng)他被醫(yī)治成正常人、見到光明的時候，他反倒在破譯密碼時出錯，造成了戰(zhàn)友（也是愛人，周迅飾）的被害；因此，為了成功破譯敵人密碼，為戰(zhàn)友復(fù)仇，他只能親手將自己的雙眼毀掉。這個情節(jié)無疑是震撼人心的。盲人，已經(jīng)暗合了盲人巫師的形象。當(dāng)他把自己刺瞎的時候，他是用自己的肉身作為祭品來召喚成功的，而他的自殘又暗合神話中的殺死巫師以致救贖的原型。中國上古多有處死巫師以消旱災(zāi)的記載。傳說大禹的父親鯀即因治水失敗而被堯（或舜）殺死，其實就是對水神的一次人祭。[9]P252~261《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》記載：“女丑之尸，生而十日炙殺之?！盵10]P204女丑為女巫，在出現(xiàn)旱災(zāi)的情況下，女巫求雨失敗就要被暴曬或焚燒致死以祭天?！秴问洗呵铩ろ樏瘛芬灿涊d：“天大旱，五年不收。湯乃以身禱于桑林，曰：‘余一人有罪，無及萬夫。萬夫有罪，在余一人。無以一人之不敏，使上帝鬼神傷民之命?！谑?，翦其發(fā)，暦其手，以身為犧牲，用祈福于上帝。民乃甚悅，雨乃大至。”[11]P234湯為商王，同時又是大巫師、大祭司，出現(xiàn)特大旱災(zāi)時便要親自充當(dāng)人牲和祭品。類似的事情直到春秋時期還不斷出現(xiàn)。齊國大旱，齊景公采納晏子的建議到野外曝曬三天，求得大雨。[12]P55魯國在僖公二十一年夏天大旱，魯僖公還要遵照舊俗焚殺巫師以求雨水，不過被臣下制止。[13]P390

可見，作為一種具有儀式性人類行為的犧牲和獻(xiàn)祭，它在人類的無意識中具有多么強(qiáng)大的力量。它既是人類藝術(shù)的原型結(jié)構(gòu)，又是人類行為的穩(wěn)定模式。人們不但在藝術(shù)中用它來結(jié)構(gòu)故事，而且在行為中效仿它。尤其是在一個民族生死存亡的歷史時期，一大批仁人志士的自我犧牲其實都重復(fù)著這樣一個行為模式。當(dāng)譚嗣同抱定赴死的決心說“各國變法無不從流血而成，今日中國未聞有因變法而流血者，此國之所以不昌也。有之，請自嗣同始”的時候就是這樣，這也正是秋瑾所說的“拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回”和毛澤東說的“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”，那“十萬頭顱”和“多壯志”恰是一番事業(yè)成功必需的獻(xiàn)祭。以此來說， 2011年為紀(jì)念辛亥革命一百周年而上映的包括《競雄女俠秋瑾》、《百年情書》、《秋之白華》、《辛亥革命》等在內(nèi)的影片，都因為未能深度提煉“犧牲與獻(xiàn)祭”的神話原型而顯得草率和輕浮。而與李安《少年π的奇幻漂流》同期上映的《一九四二》之所以讓人遺憾也正與此有關(guān)。平心而論，《一九四二》在國產(chǎn)電影中也可以算得上優(yōu)秀作品，影片制作、演員表演、影音處理都堪稱精良，但它也僅止于此，總是讓觀眾感到缺少些什么。影片中有段對白，當(dāng)外國人問為什么河南人老往陜西逃難時，有個聲音回答說這只是個習(xí)慣而已，就像山東人一遭難就去東北一樣。就是這段對白，把《一九四二》成為偉大作品的所有可能性都刪除了。其實《一九四二》完全可以找到自己的原型，讓這部優(yōu)秀作品變得更博大、更厚重、更深沉、更具普遍性。中國不是有“夸父逐日”的神話嗎？這難道不是一個有關(guān)逃離苦難、尋求光明和幸福的神話原型嗎？但是一個成就偉大作品的機(jī)會就這樣輕而易舉地被忽視了。網(wǎng)友戲言“在電影藝術(shù)的才能上，李安等于馮小剛加一百個陸川”。其實，一百個陸川也只是陸川而已，馮小剛加上一千個陸川也變不成一個李安。

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