○ 周思明

一

回首2012年的影視藝術(shù)，國(guó)產(chǎn)作品鮮有顯著的亮點(diǎn)，倒是奧斯卡獲獎(jiǎng)黑白電影《藝術(shù)家》吸引了我的審美注意力。這部電影只是講述了一位好萊塢男影星和一名歌女在電影從無(wú)聲向有聲過(guò)渡時(shí)期的一段純情故事，影片敘事手法、角色設(shè)置、鏡頭運(yùn)用、黑白打光等各種技法均效仿上世紀(jì)20年代的好萊塢電影，這與現(xiàn)代化高科技電影制作手段背道而馳的逆向思維，在喚醒人們對(duì)默片美好回憶的同時(shí)，也喚醒了所有奧斯卡評(píng)委的審美神經(jīng)，贏得了這些特殊觀眾的好感與共鳴?！端囆g(shù)家》樸實(shí)無(wú)華、返樸歸真的訴求，狠狠扇了時(shí)下流行的“重口味”電影一個(gè)耳光！

電影，固然是一門融高科技聲、光、電、文學(xué)、美術(shù)、攝影、表演等等多元門類的復(fù)雜綜合藝術(shù)，當(dāng)各種融這些復(fù)雜因素制作而成的大片持續(xù)不斷幾乎炸爛人們眼球的當(dāng)下，《藝術(shù)家》卻用最簡(jiǎn)單的方式，帶著觀眾穿越時(shí)光的隧道，不是“向前”，而是“倒退”，返回到了曾經(jīng)的光影世界。這不是一次簡(jiǎn)單的“倒退”，而是一次經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們基于對(duì)電影發(fā)展的深刻慎密反思而取得的藝術(shù)完勝，是導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯向電影藝術(shù)的成功致敬。

極簡(jiǎn)主義的《藝術(shù)家》，為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)多元化的當(dāng)代電影，打了一劑穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的強(qiáng)心針，在打破了時(shí)間的隔閡之后，《藝術(shù)家》用最古舊的手法還原了電影作為一門藝術(shù)在這個(gè)世界上存在的意義，出奇制勝地贏得觀眾的眼球，這也是它最讓人欣喜和動(dòng)容因而得以成功問(wèn)鼎奧斯卡的地方。也許，“簡(jiǎn)單才能大氣?！睕]有臺(tái)詞，單靠動(dòng)作和表情，卻十分精準(zhǔn)地拿捏了默片的表演精髓，幽默、深層……在這個(gè)時(shí)興“帶色兒的”、“重口味”的影像時(shí)代，《藝術(shù)家》讓我們回歸了一種美好，重溫了藝術(shù)的純真。于是，這“看電影”的經(jīng)歷本身，也變得像電影本身一樣，唯美純真，值得珍藏。

二

臺(tái)灣獲電影金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)的《賽德克·巴萊》也很不錯(cuò)。只是，這部獲影評(píng)人一致褒獎(jiǎng)的頗有歷史內(nèi)涵和思想重量的堪稱“好電影”的作品，在大陸影院卻不幸遇冷！影片排片場(chǎng)次少得可憐，首周四天票房?jī)H400萬(wàn)元。影院將絕大部分場(chǎng)次給了《超級(jí)戰(zhàn)艦》和《復(fù)仇者聯(lián)盟》等好萊塢大片，導(dǎo)致不少影視界包括影評(píng)人紛紛在微博上為《賽德克·巴萊》鳴冤叫屈。個(gè)中原因，值得我們深入探究一番。竊以為，好電影固然有其固有之標(biāo)準(zhǔn)，比如藝術(shù)形式好，思想內(nèi)涵深，題材資源新，切中觀眾觀影心理期待等等。應(yīng)該說(shuō)，《賽德克·巴萊》口碑很好，但無(wú)奈市場(chǎng)無(wú)情，不給面子，令其“高調(diào)地來(lái)，卻低調(diào)地走”！

說(shuō)來(lái)也是，《賽德克·巴萊》可說(shuō)是“起了個(gè)大早，趕了個(gè)晚集”。從籌備到拍攝完成，該影片花了12年，導(dǎo)演魏德圣將他拍《海角七號(hào)》的所有盈余，都投入到這部電影中。該片的臺(tái)灣版本近5小時(shí)，此次專為大陸觀眾剪輯成154分鐘版本，減輕歷史的包袱，原本更易于觀眾理解。觀影后的反饋意見也表明，《賽德克·巴萊》大陸版節(jié)奏更緊湊，觀賞性更強(qiáng)。然而影片上映首日上座率不高，次日排片場(chǎng)次更是一落千丈。以京城影院為例，該片排片場(chǎng)次一天內(nèi)僅有160多場(chǎng)，與之形成對(duì)照的是，爆米花電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》卻高達(dá)1000多場(chǎng)！

事實(shí)上，《賽德克·巴萊》本身質(zhì)量不差，甚至可以說(shuō)很好了。不少影評(píng)人在網(wǎng)上集體力挺，呼吁大陸導(dǎo)演向?qū)а菸旱率W(xué)習(xí)如何拍電影。具體說(shuō)來(lái)，《賽德克·巴萊》的動(dòng)作場(chǎng)面拍得很好，文戲稍弱一點(diǎn)，影片極具觀賞性，堪稱是華語(yǔ)大片中的上乘之作，且看完還能引人思考有關(guān)殖民問(wèn)題。賽德克人的血性，在80多年后的大陸仍能激起觀眾的共鳴，實(shí)屬難得。對(duì)于觀眾而言，爆米花電影也許常有，但《賽德克·巴萊》這樣的電影卻不可能常有?！顿惖驴恕ぐ腿R》京城遇冷的原因不難看出，就是它沒有認(rèn)真地“看觀眾的臉色”，影片題材老舊、沉重，好電影不僅需要思想和藝術(shù)含量多，歷史或現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，還要在觀眾審美消費(fèi)心理研究上多下點(diǎn)功夫，努力查找電影“叫好不叫座“的原因，汲取相應(yīng)的教訓(xùn)。

三

相比之下，香港電影《桃姐》很抓人，它講述一段主仆之間平凡、簡(jiǎn)單又感人至深的故事。從敘事思想上看,影片是對(duì)人間溫情的另類解讀?！短医恪房缭搅水?dāng)年甚囂塵上的“階級(jí)斗爭(zhēng)”理論，走進(jìn)內(nèi)地曾經(jīng)的“人性論”敏感雷區(qū)，在眾聲喧嘩的都市地區(qū)娓娓道來(lái)的不是當(dāng)下非常時(shí)尚的豪華享受、中產(chǎn)小資、樓盤股票、快意恩仇之類，而是突然間“慢下來(lái)”、“回頭看”，溫婉細(xì)膩地講述主仆深情，老年境遇，乃至對(duì)生死的探討，整個(gè)作品溫婉動(dòng)情，細(xì)膩感人，觀后給人的思考空間很大、很長(zhǎng)、很深、很久。桃姐在梁先生家里做了六十多年傭人,暮年去了養(yǎng)老院,同時(shí)也受到了主人家無(wú)微不至的關(guān)懷，向觀眾展示了一種溫暖的人性美。與我們每年春晚那些小品充斥著淺薄、滑稽、反人性的逗樂(lè)針鋒相對(duì)，導(dǎo)演許鞍華將鏡頭美學(xué)的觸角深入人性的話題，將電影拍得極盡克制，一切可能煽情的橋段都弱化或避開，甚至連音樂(lè)都很平淡。

《桃姐》不是一部淺薄的催淚大片，它不著力于讓觀眾哭得稀里嘩啦，但好像有一只神奇的繆斯之手，它不費(fèi)吹灰之力就把你拉進(jìn)精心營(yíng)造的感人肺腑的電影語(yǔ)境中，乃至讓你心里五味雜陳，那種無(wú)法言說(shuō)的感觸，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)流淚效果，那是一種深深的心靈震撼和無(wú)限的情愫撫慰。桃姐的一生，平凡，普通，苦難，心酸，卻以一己之能力，安慰著身邊形形色色的凡夫俗子、男女老少，也安慰著銀幕下的我、你、他。她讓人們明白如何有尊嚴(yán)地生活，怎樣有尊嚴(yán)地老去，她告訴我們?nèi)耸篱g并非只是風(fēng)刀霜?jiǎng)Γ@個(gè)世界也有拳拳溫情，她也提醒我們要關(guān)愛他人、善待老者，甚或連死亡這樣沉重的話題，她也能換一種方式講述，開著優(yōu)雅的玩笑，鼓勵(lì)人們勇敢而坦然地直面。《桃姐》的價(jià)值，不僅在于它能引發(fā)人生的深入思考，還在于它能妥帖地觀照人類心中揮之不去、難以規(guī)避的傷痛，將人生的灰暗置換成光明的色調(diào)，進(jìn)而讓人茅塞頓開、豁然開朗。

影片在探討生死話題時(shí)，也凸現(xiàn)了人性的溫暖，乃是有篩選、有克制地探討。它并未將桃姐離世的一幕和盤托出，像許多庸常的作品那樣，給出悲哀低回的鏡頭。相反，導(dǎo)演非常理智地拋棄了“催淚彈”，乃是以一個(gè)頗具堅(jiān)忍力的人的冷靜與清醒，用一場(chǎng)病榻前幽默的對(duì)話以直面生死，詮釋一個(gè)人類難以逃避的沉重恐懼之命題。

四

國(guó)產(chǎn)電影電影《母語(yǔ)》也口碑不賴。2012年接連在英國(guó)萬(wàn)象電影節(jié)、澳門電影節(jié)等斬獲五項(xiàng)大獎(jiǎng)，并入圍曼海姆—海德堡國(guó)際電影節(jié)，還將于奧運(yùn)會(huì)期間參加?xùn)|方國(guó)際電影節(jié)“環(huán)球影展”在英國(guó)巡映。這部文藝片何以能獲得如此良好國(guó)際口碑的原因,筆者認(rèn)為有如下幾個(gè)方面不容忽視。

其一，緊密跟進(jìn)時(shí)代風(fēng)云變幻,捕捉民眾現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)態(tài),并從中提煉升華出積極的主題,是這部電影贏得觀眾喜愛的重要原因之一。中國(guó)文化和歷史里面有很多扣人心弦的東西，作家應(yīng)該也能夠通過(guò)電影把這些表現(xiàn)出來(lái)。在作家兼編劇王海平看來(lái),探討代孕現(xiàn)象固然是需要的，但更重要的是要揭示中國(guó)人在面對(duì)天災(zāi)人禍的情況下，由女性、母親所表現(xiàn)出的人類大愛，這樣的東西可說(shuō)是我們民族精神的有機(jī)構(gòu)成與精髓表現(xiàn)。

其二,扎實(shí)厚重的生活基礎(chǔ),是《母語(yǔ)》充滿電影藝術(shù)魅力的重要元素。電影將“代孕”的故事寫得如此真實(shí)感人,得力于主創(chuàng)者大量采訪的基礎(chǔ)。2008年汶川地震后,王海平進(jìn)行了半年多的采訪，了解到大量細(xì)節(jié)。且故事中的一些原型都是他的朋友，是真實(shí)人物身上所發(fā)生的真實(shí)故事。這些故事所蘊(yùn)含的鮮明的中國(guó)文化基因,也是大家有目共睹深有體會(huì)的。

其三,注重與凸顯中國(guó)文化特色,是《母語(yǔ)》走向世界,獲得英國(guó)萬(wàn)象電影節(jié)最佳原創(chuàng)編劇獎(jiǎng)等榮譽(yù)的根本原因所在。王海平的創(chuàng)作是幸運(yùn)的，因?yàn)?全世界對(duì)中國(guó)社會(huì)變化中的一切都充滿了好奇，而這部電影恰好攜帶著鮮明的中國(guó)文化基因，呈現(xiàn)的是當(dāng)下中國(guó)的情感生活、家庭方式的變動(dòng)、中國(guó)人的人性博弈與嬗變，所以被國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)所青睞。一些外國(guó)評(píng)委在看片過(guò)程中忍不住落淚，這是值得我們深入思考與關(guān)注的地方。而深具中國(guó)風(fēng)格與氣派的演員的精心遴選和出色表演,也是這部影片得以走向世界、深入人心的理由。

五

《白鹿原》原本可拍成一部歷史淵源深淵、思想追求厚重、藝術(shù)質(zhì)量上乘的史詩(shī)性大片，小說(shuō)原著人物關(guān)系復(fù)雜，故事情節(jié)傳奇，人文風(fēng)俗濃醇，完全可以為電影作品的打造提供足夠的二度創(chuàng)作空間?？墒?，電影與原著相比，一部關(guān)于土地和農(nóng)民的史詩(shī)卻被改編成了田小娥與幾個(gè)男人之間的糾葛，致使電影《白鹿原》大大地“失重”！

有人說(shuō)，電影《白鹿原》之所以令人失望，歸根到底還是故事沒有講好。不僅國(guó)內(nèi)的觀眾，縱是國(guó)外的影評(píng)人也嚴(yán)重懷疑中國(guó)導(dǎo)演講故事的能力。此言不無(wú)根據(jù)。但我以為，問(wèn)題還不是會(huì)不會(huì)講故事這樣簡(jiǎn)單。更嚴(yán)重的問(wèn)題在于，電影《白鹿原》的編導(dǎo)們對(duì)于故事片立意的提煉與把握最終流于簡(jiǎn)單化、欲望化、淺表化、感官化。

不客氣地說(shuō)，電影《白鹿原》是犯了重欲望、輕升華，重原始、輕現(xiàn)代，重下半身、輕上半身特別是輕頭腦的通病。它過(guò)濾性地保留了原著里赤裸裸的原始欲望，下半身的臺(tái)詞橋段尤其多。從泡棗到撒尿，書中得來(lái)全不費(fèi)功夫，肆無(wú)忌憚地挑戰(zhàn)著電影美學(xué)尺度。繞來(lái)繞去，王全安仍然未能走出第五代敘事方法的傳統(tǒng)俗套，他們好像都不大重視細(xì)節(jié)，卻偏好場(chǎng)面的鋪排。眾多人物都保持著情感的零度，惟有田小娥這樣的女人欲火中燒而盡顯風(fēng)騷，難怪有網(wǎng)友戲稱，可以將電影《白鹿原》的名字改為《田小娥傳》。

說(shuō)到底，電影《白鹿原》的劇本寫作不成熟。一部嘔心瀝血之作，一部可堪“墊棺作枕”之作，改編應(yīng)慎之又慎，豈可如是淺草？影片《白鹿原》兩個(gè)半小時(shí)講述兩個(gè)家族跨越幾十年的故事，看似面面俱到，但故事是否講透？預(yù)告片中充斥著田小娥和不同男人的情欲畫面，將《白鹿原》 演繹成“情色”，是否以“性”作誘餌？《白鹿原》在柏林電影節(jié)放映時(shí)，受到諸多西方影評(píng)人士“故事缺乏感情，太晦澀”之非議，這是否劇本寫作的淺薄、粗放有關(guān)？

當(dāng)然，《白鹿原》并非一無(wú)是處，它繪制了諸多富有文化意蘊(yùn)和沖擊力的唯美畫面，風(fēng)浪涌動(dòng)的麥田、火紅燃燒的夕陽(yáng)、圖騰兀立的牌樓、一振山川的將令……這一切似乎同白鹿原、同土地、農(nóng)民，甚至同“一部民族秘史”相聯(lián)系。遺憾的是，當(dāng)這些唯美畫面充其量只不過(guò)作為文化符號(hào)展現(xiàn)，卻游離于人物性格、命運(yùn)的時(shí)候，它就只不過(guò)相當(dāng)于第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀鏡頭下的“映像系列”，而難以成其為典型環(huán)境中的典型性格的生動(dòng)呈現(xiàn)。在這個(gè)意義上，王全安充其量也就配戴上一頂“裝潢大師”的帽子。

六

電視劇《知青》,是一部與歷史真實(shí)齟齬,未能客觀反映一代知青歷史大悲劇的心路歷程,也沒有在審丑層面上對(duì)共和國(guó)曾經(jīng)發(fā)生的那些令人沉痛與絕望的悲慘事實(shí)給以相應(yīng)的深刻反思之作,甚至可以說(shuō)，在很大程度上，該作品對(duì)那個(gè)讓共和國(guó)不堪回首的時(shí)代,給以了人為的、主觀的、過(guò)濾性的美化,讓我由此產(chǎn)生了“不知今夕是何年”的迷茫和惶惑。

《知青》的虛偽與粉飾或曰歷史誤讀與文學(xué)負(fù)數(shù),猶如將腦袋藏進(jìn)沙堆里的那只鴕鳥，是很容易被稍有知青歷史經(jīng)驗(yàn)的人們發(fā)現(xiàn)目標(biāo)的?！吨唷分坍嫷牟尻?duì)知青、資本家出身的周萍，原本是一個(gè)有著重要?dú)v史信息和政治思想負(fù)荷的藝術(shù)形象。可惜的是，梁曉聲浪費(fèi)了甚至用錯(cuò)了這個(gè)資源。在周萍能否留在兵團(tuán)的事情上，雖然軍隊(duì)某干事反對(duì)，但仍被老革命出身的老站長(zhǎng)仗義地保留下來(lái)，在兵團(tuán)試用。在此，周萍又受到造反派女兒、初中生吳敏的擠兌。但除此之外，從連長(zhǎng)指導(dǎo)員到知青群體，幾乎所有人都對(duì)周萍呵護(hù)有加、關(guān)懷慰藉，更兼紅五類子女、解放軍團(tuán)長(zhǎng)的小兒子趙天亮的愛戀，有情人終成眷屬。而動(dòng)輒以極左面目示人的吳敏，反倒成了過(guò)街老鼠,遭到一干人的嘲笑,孤立無(wú)援且不堪一擊。

試問(wèn)：以堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則著稱的作家梁曉聲,在《知青》中就是這樣塑造“典型環(huán)境中的典型性格”的嗎？這樣的影視劇和小說(shuō)的“環(huán)境”，哪有一點(diǎn)“典型”的影子？這樣的人物群體“性格”，也與那個(gè)特定年代人們的秉性、做派滿擰！莫非，梁曉聲此番所采用的，是浪漫主義抑或后現(xiàn)代主義手法？難道，作品中所設(shè)置的環(huán)境，是幾個(gè)針扎不透、水潑不進(jìn)的獨(dú)立于當(dāng)時(shí)政治大氣候之外的自由王國(guó)？所以，無(wú)論是以一個(gè)親歷者的身份，還是以一個(gè)評(píng)論者的身份，我對(duì)《知青》的這種對(duì)時(shí)空的錯(cuò)置，典型的誤讀，歷史的粉飾，生活的美化，都是斷難茍同的，其虛假、偽飾程度,實(shí)在令人無(wú)語(yǔ)！

在《知青》中,梁曉聲試圖以集體主義精神，以所謂的溫暖人性，以新歷史主義的所謂“做好人”之倡導(dǎo)，去掩飾、遮蔽當(dāng)年的那些隨處可見的人性惡。他想以此構(gòu)筑一個(gè)現(xiàn)代烏托邦或世外桃源，來(lái)解除人們對(duì)“文革”期間知青運(yùn)動(dòng)的否定性認(rèn)知，這在客觀上所起到的作用,說(shuō)得不客氣一點(diǎn),是在延緩和阻礙人們的現(xiàn)代性覺悟與民主進(jìn)步進(jìn)程。一句話，電視劇《知青》把政治專制對(duì)知青的青春毀滅，反彈成了“葡萄美酒夜光杯”，翻唱成了一曲毫無(wú)反思、懺悔意識(shí)的、充斥著美好辭藻的勵(lì)志曲。

七

與《新烏龍山剿匪記》相較，《獨(dú)刺》可謂是一部有著鮮明區(qū)別的具有一定深度和內(nèi)涵的諜戰(zhàn)劇，全劇通過(guò)置身解放戰(zhàn)爭(zhēng)刀光劍影中分別代表國(guó)共兩黨的有著特工身份的母子三人一段錯(cuò)綜糾結(jié)的命運(yùn)與深沉寬厚的情感，還原了一段特殊的歷史。

劇中，國(guó)民黨在山城大肆殺害共產(chǎn)黨人，宋懷珍等我中共地下黨員，在極度惡劣環(huán)境下與其展開虛虛實(shí)實(shí)、或明或暗的生死較量。與此前諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作思路迥然有別的是，該劇理智地規(guī)避了相沿成習(xí)的俗套，跳出窠臼定勢(shì)，既無(wú)假夫妻，也無(wú)美女間諜，更無(wú)多角戀，也不刻意于酷刑展示等刺眼元素，而是將作為中共山城地委副書記的母親宋懷珍與作為敵特行動(dòng)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的長(zhǎng)子林孝成、中共地下工作者的次子趙峰紐結(jié)在一個(gè)零距離的平臺(tái)上，從“親情”這個(gè)看似尋常的切口入手，直逼人性，拷問(wèn)人性，書寫人性的復(fù)雜與深刻。

《獨(dú)刺》有著值得嘉許的審美長(zhǎng)處和戲劇化看點(diǎn)。它打破了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇以男人戲?yàn)橹鞯膽T性格局，將諜戰(zhàn)的視角向女性延展，講述一位特殊女主人公宋懷珍打入身為國(guó)民黨特工的大兒子家中。與既往諜戰(zhàn)劇截然不同的另一看點(diǎn)是，該劇別出心裁地嫁接了時(shí)尚火熱的婆媳題材。《獨(dú)刺》將劍拔弩張的諜戰(zhàn)氣氛從辦公室轉(zhuǎn)移到家中，讓主要人物如趙峰等人展開對(duì)外對(duì)內(nèi)、與公與私的雙線作戰(zhàn)、多向交鋒。共產(chǎn)黨人宋懷珍和次子趙峰并肩作戰(zhàn)，與長(zhǎng)子國(guó)民黨特務(wù)行動(dòng)隊(duì)長(zhǎng)林孝成展開面對(duì)面的人性博弈，母子三人被歷史地、戲劇化地“撮合”在一起，上演一場(chǎng)既親情難舍亦水火難容的短兵交鋒。由宋春麗飾演的母親宋懷珍，在角色內(nèi)涵上有著很大突破和可貴超越，她以一個(gè)共產(chǎn)黨人的高遠(yuǎn)理想與一個(gè)母親的博大愛心，對(duì)口口聲聲對(duì)國(guó)民黨抱持信仰的長(zhǎng)子林孝成進(jìn)行多次、深入反復(fù)甚至是以生命作為代價(jià)的策反，最終以掩護(hù)長(zhǎng)子、犧牲自己生命之壯舉徹底感化后者。

此外，在宋懷珍與兒媳婦蔚藍(lán)的關(guān)系上，也彰顯了人性、親情的感人場(chǎng)景。起初，作為國(guó)民黨城防司令的女兒，嬌生慣養(yǎng)的蔚藍(lán)與婆婆齟齬頻生，難以相處。婆婆不喜媳婦鋪張浪費(fèi)，媳婦嫌棄婆婆守舊土氣。但事久見人心，在宋懷珍的大愛感染下，蔚藍(lán)最終被其感動(dòng)，認(rèn)同、認(rèn)知了婆婆的偉大人格。劇中的婆媳斗法，集中體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之貼合，為緊張諜戰(zhàn)摻入生活情趣，而觀眾也從這一特殊家庭中，看到了“日?！痹兀瑥亩钤搫〗由狭说貧?。

八

《甄嬛傳》是一部典型的宮斗戲，被稱為是清宮版的《杜拉拉升職記》：第一步，初來(lái)乍到學(xué)會(huì)蟄伏；第二步，不鳴則已一鳴驚人；第三步，以退為進(jìn)以守為攻；第四步，演技要高心腸要狠。還有觀眾將宮廷后妃排位套用到現(xiàn)代公司的崗位上，出現(xiàn)“研究所版”、“國(guó)企版”、“總經(jīng)理辦公室版”等多個(gè)版本。

有鑒于此，有評(píng)論者指出，不宜將宮斗經(jīng)驗(yàn)用于現(xiàn)代職場(chǎng)，這部劇容易造成一個(gè)誤區(qū)：在職業(yè)生涯中必須達(dá)到最高點(diǎn)，否則將無(wú)容身之地。而這種觀點(diǎn)對(duì)初涉職場(chǎng)的員工很可能會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)。從現(xiàn)代視角來(lái)看，甄嬛并不是一個(gè)成功的職場(chǎng)女性，而一味強(qiáng)調(diào)人際關(guān)系、走投機(jī)路線，不可能在自身專業(yè)領(lǐng)域有大的發(fā)展。實(shí)際上，后宮戲不外乎“陰謀”、“情欲”、“血腥”這三個(gè)關(guān)鍵詞。

后宮戲所兜售的究竟是些什么“寶貝”呢？看過(guò)之后，其實(shí)不難知道，它們無(wú)非表現(xiàn)嬪妃之間如何爭(zhēng)寵上位，而這正是當(dāng)下人們、尤其是處于職場(chǎng)、官場(chǎng)、甚至家族中人十分感興趣的話題，加之此類電視劇中不乏養(yǎng)眼帥哥、驚艷美女，以及華麗豪奢的服飾、造型，想不吸引眼球都難！然而，此類電視劇所表現(xiàn)的價(jià)值觀負(fù)面、人心的陰險(xiǎn)、人性的丑惡以及隨處可見的歷史錯(cuò)訛、常識(shí)荒謬和俗套劇情設(shè)置，終歸還是讓觀眾看出了麒麟身下的那條淺薄的尾巴。有網(wǎng)友以“三俗套”概括后宮戲，：口味重，窩里斗，編造爛。后宮戲是對(duì)宮廷生活的一種解讀，此類題材當(dāng)然不必設(shè)為禁區(qū)。這里的關(guān)鍵是，創(chuàng)作者選擇怎樣的切入角度。現(xiàn)在擁擠于熒屏的不少后宮戲，恕我直言，往往以厚黑為特征，陰暗而冰冷，張揚(yáng)人與人之間的交惡，缺乏作為大眾文化主流的電視媒體給人以向上的力量。嬪妃間見面就掐，且一定要斗個(gè)你死我活，甚至不惜拋棄親人、孩子的性命，完全喪失了女人的母性與人性，這與社會(huì)主義核心價(jià)值觀顯然是背道而馳的。

值得思考的是，同是關(guān)注宮廷生活，與國(guó)內(nèi)后宮劇濃墨重彩描繪后宮權(quán)謀絞殺迥異，韓國(guó)宮廷劇《大長(zhǎng)今》主打青春勵(lì)志主題，將一個(gè)女人的奮斗歷程作為敘事重心，刻畫人物堅(jiān)忍不拔的毅力和充滿青春激昂的命運(yùn)，如此，令宮廷劇《大長(zhǎng)今》迅速紅遍全亞洲，且至今保持著歷史類韓劇的最高收視紀(jì)錄。該劇對(duì)韓國(guó)民族文化的推廣，比如對(duì)韓國(guó)飲食、醫(yī)術(shù)、器樂(lè)、舞蹈等元素的宣揚(yáng)，也往往從正面切入，給觀眾以民族文化的自覺、自強(qiáng)、自信的激勵(lì)和滋養(yǎng)，這對(duì)于國(guó)內(nèi)電視劇創(chuàng)作不無(wú)鑒借價(jià)值。

九

電視劇《大男當(dāng)婚》也是一部凸現(xiàn)民生主題的生活劇，卻顯得比較獨(dú)特。三十五歲的曹小強(qiáng)若放在從前，或許孩子都能打醬油或牙牙學(xué)語(yǔ)了，然而生存于21世紀(jì)競(jìng)爭(zhēng)激烈的都市中的他，卻仍掙扎于艱難求偶的尷尬中。有對(duì)象因無(wú)房而導(dǎo)致分手；拼命努力貸款在京買了房，卻仍難以拴住女友的心；事業(yè)上大小爭(zhēng)得個(gè)部門經(jīng)理，卻還在尋找茫茫人海中的那個(gè)“她”。秉性不一的女友，接二連三的落敗，正所謂“尷尬不斷”，也“笑聲不斷”。

在戲劇化情節(jié)建構(gòu)上，《大男當(dāng)婚》采取山楂葫蘆串式模式。與主人公曹小強(qiáng)接連過(guò)招的女友，可謂各有特色。不打不相識(shí)的谷清，因上次感情經(jīng)歷使自己很難相信曹小強(qiáng)，而曹小強(qiáng)身邊人也總是給他平添或多或少出于好意而制造的諸般麻煩，使本來(lái)就很脆弱的男女戀情陷入低谷，不了了之。年齡相差不少的大叔控伍小六遂闖進(jìn)曹小強(qiáng)的感情世界。但觀念和性格差異，又讓曹小強(qiáng)忍痛割愛。隨后是馬小美，這段感情對(duì)后者乃是一廂情愿。送走馬小美，又迎來(lái)蔡微瀾，這段感情最傷曹小強(qiáng)。盡管曹小強(qiáng)竭盡全力營(yíng)造溫馨浪漫，孰料詭計(jì)多端的蔡微瀾腳踏N只船。心灰意冷的曹小強(qiáng)因拾金不昧結(jié)識(shí)金融高管徐若云。地位的懸殊使溝通越來(lái)越難，最終曹小強(qiáng)忍痛揮別這段尚屬刻骨銘心的戀情。

在戲劇美學(xué)形態(tài)上，電視劇《大男當(dāng)婚》屬于悲喜劇混搭。曹小強(qiáng)恰似一個(gè)人間天使，真誠(chéng)以待其所遇逢的各色女友。他很努力，可總有這樣那樣的問(wèn)題在前邊等著他。吊詭的是，他的這些前女友，無(wú)一不感謝他，無(wú)一不喜歡他，卻因造化弄人而難以牽手。不過(guò)，令人欣慰的是，該劇開放式結(jié)尾卻透出一絲亮色，最后叫喊曹小強(qiáng)名字的女人是誰(shuí)？是趙凱？還是徐若云？或者是谷清？其實(shí)，那個(gè)女人是誰(shuí)已經(jīng)不重要，重要的是，曹小強(qiáng)又找到了自己的另一半。

在人物個(gè)性塑造上，曹小強(qiáng)與眾美女的周旋戲碼中，活畫出各自獨(dú)特新鮮的個(gè)性，給觀眾以深刻印象。曹小強(qiáng)的個(gè)性塑造鮮明獨(dú)特，他賺錢、買房，他疲憊、踏實(shí)，他不是中年成功男人，不是中產(chǎn)階層。面對(duì)不同的女性，他需要做出選擇，而他的應(yīng)對(duì)方式是踏實(shí)工作，努力掙錢，誠(chéng)實(shí)守信。他直面生活，不放棄自己的堅(jiān)持。曹小強(qiáng)很普通，也很世俗，但他始終堅(jiān)持自己的生活信念和理想守望，堅(jiān)信夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的那一天必將到來(lái)。

十

醫(yī)療題材劇在國(guó)內(nèi)較少有人觸及，電視劇《心術(shù)》彰顯了六六一以貫之的關(guān)注民生、關(guān)注百姓、關(guān)注熱點(diǎn)話題的本色風(fēng)格。之前，六六通過(guò)《蝸居》、《雙面膠》、《王貴與安娜》等熱播劇，將買房難、婆媳關(guān)系、都市情感等社會(huì)敏感話題、民生焦點(diǎn)問(wèn)題鋪展在觀眾眼前。而《心術(shù)》也觸及到了醫(yī)患緊張關(guān)系這個(gè)敏感的民生話題。但讓《心術(shù)》主創(chuàng)者們始料不及的是，以“信、望、愛”為旨?xì)w的《心術(shù)》，其中不少細(xì)節(jié)都引起了廣泛爭(zhēng)議，觀眾發(fā)現(xiàn)相比六六之前的作品，《心術(shù)》的犀利程度下降了，她將更多空間和話語(yǔ)權(quán)讓位給了所謂宏大的主題、所謂陽(yáng)光的追求。《心術(shù)》更多地是站在醫(yī)者的立場(chǎng)。作為一部反映醫(yī)患緊張關(guān)系的電視劇，理應(yīng)更為理智地進(jìn)行換位思考，站在辯證思維的立場(chǎng)，而不是隨意傾斜。無(wú)論如何，整體上看，在手中握有生死去留大權(quán)的醫(yī)者面前，患者當(dāng)屬“弱勢(shì)群體”，“患者第一”是醫(yī)生永遠(yuǎn)不變的至高信條。

當(dāng)醫(yī)患關(guān)系演變成一場(chǎng)難解伯仲的社會(huì)爭(zhēng)戰(zhàn)時(shí)，電視劇《心術(shù)》的面世，無(wú)疑是有意義的。事實(shí)上，患者很無(wú)助，因?yàn)樗麄儾欢t(yī)學(xué)，在疾病面前他們無(wú)能為力，生死去留只能依賴醫(yī)生；而醫(yī)生每天都面對(duì)著大量的患者，承擔(dān)著艱巨而繁雜的醫(yī)療任務(wù)，肩負(fù)著救死扶傷的沉重負(fù)擔(dān)，有時(shí)候很難做到面面俱到，讓他們對(duì)每個(gè)病人都和顏悅色，這可能也有點(diǎn)難度。但是，主創(chuàng)者不能因?yàn)橛须y度，就將審美（審丑）的天平偏向一方，這不論是對(duì)現(xiàn)實(shí)、還是對(duì)藝術(shù)，都是不公平的，也是不利于構(gòu)建和諧醫(yī)患關(guān)系的。如果說(shuō)，《心術(shù)》的主創(chuàng)者們企圖將作品作為一次人性掃描的CT，它所燭照出的醫(yī)患之間的炎涼世態(tài)，足以令人深思。但不無(wú)遺憾的是，這CT照得有點(diǎn)“飄”，有些模糊不清。這當(dāng)然不是儀器的問(wèn)題，而是人的問(wèn)題，是創(chuàng)作者的價(jià)值立場(chǎng)與審美眼光的問(wèn)題。

處在簡(jiǎn)縮時(shí)代的今天，影視藝術(shù)越來(lái)越成為百姓不可須臾離開的普羅藝術(shù)，回首2012年的影視劇創(chuàng)作，優(yōu)秀之作客觀存在，有些原本可以做得好一些的影視作品，囿于眾所周知的多種原因，來(lái)也轟轟，去也無(wú)聲。2013年的曙光已經(jīng)初現(xiàn)，讓我們?cè)陟o候新一年的鐘聲叩響前夕，保持一份對(duì)于視覺藝術(shù)的虔敬，沉下心來(lái)，靜靜思考一番，期待新的一年我們的國(guó)產(chǎn)影視劇出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，實(shí)現(xiàn)令人滿意的突破。