元敘述:普遍元意識的幾個關(guān)鍵問題

趙毅衡

一、何為“元”?

本文要討論的題目比較特殊:探討各種體裁元敘述共同的構(gòu)成原則。

“元”(meta-)這個前綴，原是希臘文“在后”的意思。亞里士多德文集最早的編者安德羅尼庫斯把哲學卷放在自然科學卷之后，名之為Metaphysics。由于哲學被認為是對自然科學深層規(guī)律的思考，因此meta-這個前綴具有了新的含義，指對規(guī)律的探研。簡單地說，就是說:關(guān)于X的X，稱為“元X”。例如，語言的控制規(guī)律 (語法、詞解、語意結(jié)構(gòu))被稱為“元語言”，元語言就是“關(guān)于語言的語言”。

以此類推，“元歷史”大致上就是歷史哲學，“元邏輯”則是邏輯規(guī)律的研究，“元批評”類近于文藝學。港臺學者把meta-譯為其希臘原意“后設(shè)”。但早從康德起我們就知道規(guī)律并不出現(xiàn)于現(xiàn)象之后，“后設(shè)”這譯法不妥。“元”當然是《周易》起開始使用的舊詞，《春秋繁露》云:“元者為萬物之本”，這譯法很能達意。亞里斯多德的哲學，晚清譯為《形而上學》，也極為傳神。

此術(shù)語雖然源頭古老，關(guān)于元敘述的理論，卻是一個當代問題。20世紀初在科學與哲學界就開始了元理論的討論。1920年羅素給維根斯坦《邏輯哲學論》寫的序言，是元語言觀念在現(xiàn)代的第一次明確描述，點明層控關(guān)系是元語言的根本:“每種語言，對自身的結(jié)構(gòu)不可言說，但是可以有一種語言處理前一種語言的結(jié)構(gòu)，且自身又有一種新的結(jié)構(gòu)”①Bertrant Russell，“Introduction”，in Ludwig Wittgenstein，Tractatus Logico-Philosophicus，London:Routledge，1987，p.7.;同年著名法國數(shù)學家希爾伯特 (David Hilbert)提出了“元數(shù)學” (metamathematics);1937年邏輯哲學家蒯因(Willard Van Orman Quine)提出邏輯體系的“元公理”(metatheorum)。由此，元概念成為各學科共同的范疇，二十世紀中期以后，“元”成為各學科理論界熱衷探尋的范疇。

1979年人工智能專家霍夫斯塔德 (Douglas R Hofstadter)的迷人的“科普”著作《哥德爾、艾歇、巴赫:一條永恒的金帶》 (Godel，Escher，Bach:An Eternal Golden Braid)獲普利策獎，①Douglas R Hofstadter，Godel，Escher，Bach:An Eternal Golden Braid，NewYork:Basic Books，1979.中譯本見樂秀成編譯《GEB，一條永恒的金帶》，四川人民出版社1984年版。此書用美術(shù)和音樂為例，把艱深的邏輯哲學說的極其生動，“元”概念開始普及。此后meta-成為西方大學生喜歡拽的概念:他們會說:“我們來‘元化’一下”(Let's get meta.)，大致意思是“讓我們深入一層看這個問題”。這可能是西方大量的電影、游戲中的元敘述，激發(fā)了青少年的想象。這種普遍元化，也是元敘述脫離了單純技巧層次，成為一種現(xiàn)代“元意識”的標志。

自從六七十年代元戲劇與元小說的理論開始出現(xiàn)，至今也積累了大量研究文獻，但是在學界實踐中，對體裁有所偏頗:固然二十世紀后現(xiàn)代元小說的實踐，產(chǎn)生了大量典范作品，但是元小說的討論遠遠超過其他體裁，以至于至今沒有看到綜合所有元敘述體裁的討論。更令人困惑的是:術(shù)語“元敘述”已經(jīng)被用得意義歧出，幾乎難以收拾。1979年利奧塔的《后現(xiàn)代條件》一書，②Jean-Francois Lyotard，Introduction:The Postmodern Condition，A Report on Knowledge，1979，xxiv-xxv.把“元敘述”(meta-narrative)作為“宏大敘述”(grand narrative)的同義詞，指的是那些類似黑格爾體系的“超越性普世真理”，或“主導意識”(Master Idea)，而這種宏大敘述，是后現(xiàn)代主義一心要加以批判質(zhì)疑的對象。用在這個意義上的“元敘述”，勉強可以說是“關(guān)于敘述的敘述”——控制所有其他敘述的敘述，不過這實際上是一個比喻用法，利奧塔所用的“元敘述”，意義類近意識形態(tài)。

另一些敘述學家則將“元敘述”概念用在小說分析中，例如熱奈特用“元敘述”(metadiegetic)指小說敘述分層中的主敘述層。③Genette，Gérard，Narrative Discourse:An Essay in Method.Ithaca:Cornell University Press，1980.王麗亞指出，敘述學家往往只是把元敘述看作元小說手法的一種，也就是說一種小說技巧。④王麗亞:《“元小說”與“元敘述”之差異，及其對闡釋的影響》，《外國文學評論》2008年第2期。熱奈特還使用了另一個詞“元文本”，指的是一個文本產(chǎn)生之后，是此文本生成后被接受之前，有關(guān)此作品及其作者的新聞、評論、八卦、傳聞、指責，等等，即能對接收產(chǎn)生影響的關(guān)于此文本的評論，⑤Gerard Genette，Paratext:Thresholds of Interpretation，Cambridge:Canbridge University Press，1997，p.427.這些當然也是“關(guān)于文本的文本”。

上面的兩種“元敘述”一詞的用法，利奧塔的“意識形態(tài)用法”，只能當做一個比喻;而熱奈特用于敘述文本形式分析，有其合理性，可能過于細微。本文希望從文本的構(gòu)造原理上討論元敘述，找出橫跨各種媒介的所有的符號敘述文本“元敘述化”的規(guī)律。元敘述化，就是各種敘述文本在層次上擴展的方式。本文首先檢查幾種主要敘述體裁“元敘述化”的現(xiàn)象，包括各種事實型敘述與虛構(gòu)型敘述，最后從各種體裁的紛紜眾相中總結(jié)元敘述的一些基本規(guī)律，以利于我們理解這個當代文化的重要概念。

二、什么是當代文化中的“元敘述”?

可以檢查各種敘述體裁中的元敘述，包括紀實型敘述的元歷史、元新聞、元廣告，虛構(gòu)性敘述的元戲劇、元電影、元小說、元游戲，我們可以看到元敘述幾乎無所不在，任何敘述體裁都有元敘述化的變體。尤其是當代的敘述體裁，幾乎都可以說成有元敘述成分，其表現(xiàn)多樣繁雜，不易總結(jié)，是元敘述研究的一個大難點。至今沒有人來總結(jié)出各種敘述體裁共同的“元敘述化”途徑，因此，本文以下的討論，只能是一種嘗試:

首先，元敘述的因素的確在敘述中普遍存在，但只有當元敘述因素成為文本主導，整個文本才能被視為“元敘述文本”。成為主導有幾條清晰途徑可循。而所有這些“元化”途徑，共同特點是“犯框”，即破壞敘述再現(xiàn)的區(qū)隔。最后，本文要指出:元敘述除了讓文本“陌生化”而顯得生動新鮮，利于傳達，更重要的是提示并解析敘述的構(gòu)造，是文本突破有機整體的繭殼。

應(yīng)當說，沒有歸成一類的“元敘述”，只有各種體裁的“元敘述化”方式，用以獲得有某種相類似“元敘述”的品質(zhì)。如果我們能總結(jié)出各種元敘述的共同點，那么我們就能找到抽象地思考這個問題的可能。

必須指出，程式化是抵消元敘述化效果的最有力手段，如平話小說中常出現(xiàn)“看官有所不知”，實為一個元敘述技巧，但程式化了。而元敘述技巧一旦程式化，就讓讀者覺得十分自然，“不像”元敘述。因此，沒有絕對的元敘述化，也沒有絕對的程式化，二者力量消長，引出“元敘述化程度”問題，元敘述化效果達到一定程度后，無法被讀者依照文化程式加以“自然化”，就成為元敘述。所以下面說的各種“元敘述化”途徑，都只是取得元敘述化效果的相對途徑。元敘述因素是無處不在的，元敘述因素被前推，成為文本的主導，才能成就一個元敘述文本。

有些小說“元敘述化”走到一半。王安憶《錦繡谷之戀》中的敘述者，急不可耐地想取得自我意識。敘述者自我取消了客觀性，似乎比主人公——一個尋找婚外戀的女人——對情節(jié)發(fā)展更感興趣，但是這作品的“元敘述露跡”只是偶一為之，適可而止，因而是一種“中小說”(mid-fiction)。這是艾倫·淮爾德 (Alan Wilde)的用詞，據(jù)稱是“現(xiàn)實主義小說與自反小說的中間地帶，其實驗性相當強。但主要不靠自反方法”①Alan Wilde，Middle Ground:Studies in Contemporary American Fiction，Philadelphia:University of Pennsylvania Press，1988，p.4.。他的這個看法很精彩，指出了元小說沒有絕對界限，只是一個程度問題。

這就是為什么元敘述這樣的抽象理論問題，有強烈的“文化特殊性”:不僅“元敘述化”的途徑因文化而異，而且現(xiàn)代與傳統(tǒng)的元敘述大不相同，在一個文化中能體會到的元敘述，在另一個文化語境中則是再正常不過。下面總結(jié)的五條元敘述化方式，呈現(xiàn)一個從內(nèi)到外的過程:前兩條是在文本之內(nèi)展開，第三條已經(jīng)跨出文本單層次的范圍，而第四、第五兩條，則是在文本間進行元敘述化的途徑。

第一，“露跡”式:暴露構(gòu)筑敘述文本的過程，是最明白無誤的“關(guān)于敘述 (過程)的敘述”。媒介化使敘述得到一個創(chuàng)造獨立世界的機會。但是一旦暴露這個制作過程，敘述獨立世界的神話就破滅了。元戲劇角色暴露自己是演員，元小說暴露文字是編造，元廣告暴露布景是紙糊的，元電影暴露情節(jié)是剪輯的，或是擺拍的:任何體裁都有無數(shù)暴露自身制作過程的方式。這是一種最基本的元敘述化方式，也是所謂“自我意識”的最清晰的表現(xiàn)方式。例如大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》(Fight Club)把剪輯過程放在制成的電影里;中國學者支宇評論鄧賢寫的緬甸遠征軍的報告文學《大國之魂》時，也用“元敘述”一詞指作者在文本中的大量的直接評論，訴說自己作為遠征軍后代長期忍受的政治恐懼，以及他采訪這段歷史的過程。②支宇:《歷史還原、元敘述、文體混雜:鄧賢長篇紀實文學研究》，《四川教育學院學報》1995年第4期。

正常小說中，敘述者有權(quán)做各種干預評論。元小說中，敘述者則有意耍弄自己控制一切的權(quán)利。維爾托夫以“電影眼睛論”拍出《帶電影攝影機的人》(1929年)等，已經(jīng)采用“倒卷”(rewinding)制作，例如讓肉回到牛的身上，用以讓人們看到電影是一種欺騙眼睛的藝術(shù);福爾斯 (John Fowles)《法國中尉的女人》(French Leutenant's Woman)，“作者”竟然出來，把表撥慢了一刻鐘，情節(jié)就出現(xiàn)了一種完全不同的結(jié)果。

此種“自我暴露”揭示出來的不一定是真實的創(chuàng)作過程，有時候被暴露的過程是個更加無稽的虛構(gòu)，例如巴斯 (John Barth)《頓妮亞扎德傳》(Dunyazadiad)，寫的是《天方夜譚》是如何寫成的，山魯佐德用講故事迷惑殘暴蘇丹，原來她有個妹妹頓妮亞扎德，每天從一個叫巴斯的小老頭那里取得一個故事告訴姐姐，巴斯當然是從他的現(xiàn)代書房得到這些《天方夜譚》故事。

以拍電影為情節(jié)主體的電影。例如戈達爾 (Jean-Luc Godard)的《芳名卡門》 (Prenom Carmen)，戈達爾自己作為一個導演出現(xiàn)在電影中，指導劇中人物如何拍攝一個“卡門故事”電影;費里尼的《81/2》中說到導演黔驢技窮，求助于夢境;《阮玲玉》《我與夢露相處的一個星期》這樣的電影也應(yīng)當算元電影;至于《錄影帶謀殺案》《紙袋頭》等，直接就把自身這部電影如何形成的過程作為電影的主要情節(jié)，可以稱為“自生電影”。

另一種以“敘述中的敘述”為主導方式的敘述，是靠生成別的敘述而形成的敘述。一般的“故事中的故事”并非一定是元敘述，因為敘述分層經(jīng)常是程式化的敘述手段，例如《十日談》就不算元敘述，因為沒有寫出讓我們出乎意料的“生成敘述”。但是如果以某種方式有效地突出了敘述中的敘述，元敘述就出現(xiàn)了。小說如塞爾維亞作家帕維茨的《哈扎爾詞典》，韓少功的《馬橋詞典》;電影如希區(qū)柯克的《后窗》，主人公拉開窗簾，就等于在電影中看電影。

例如戲中戲放在戲劇和電影中，就很可能效果不顯，而小說中的次敘述 (人物說起故事來)，大部分都已經(jīng)很正常。放到廣告中，就可能是“元敘述化”的手法。

這是Clear Channel(一家戶外廣告公司)的廣告。一家廣告公司做自己的廣告，已經(jīng)是元廣告。但是它采取了更進一步的“自指”方式，屏幕上斗大字說“嗨你!讓你看你就看了吧!”，看到這廣告的人不禁嚇了一跳:“的確我著了招”。然后潛在的客戶就會想到:它讓每個人不由自主看它要人們看的東西，說明這家公司的廣告“到達率”極高。這是一幅“自我生成”廣告，是一幅不失幽默，不乏驚奇，而且構(gòu)思新穎的元廣告。

這種敘述中的敘述，還有一種亞型，即多體裁“拼貼”:正常小說中，文體不免有混雜之處，例如中國小說中的“以詩為證”，《紅樓夢》中畫出了賈寶玉身佩之玉的正面反面圖案字樣。這種拼貼可以來的更自然，例如魯迅《高老夫子》中高老夫子接到賢良女校的聘書，作為敘述內(nèi)容，原可把聘書語句轉(zhuǎn)述出來，但是小說中把聘書格式原樣印下，而且民初格式，不用任何標點。美國作家厄普代克 (John Updike)的小說《跑吧，兔子》，其中有一行是這樣的:

He drives too fast down Joseph Street，and turn left ig-noring the sign saying STOP.

他快速度駛過約瑟夫街，不顧寫著“停車”的牌子就打左轉(zhuǎn)。

就敘述文本的非圖像性而言，交通信號的STOP也不應(yīng)大寫，這是印刷文字的圖像性能被調(diào)動進入敘述。但是偶一用之，讀者不會感到是元敘述。只有當敘述者有意把拼貼做過頭，元敘述才會出現(xiàn):例如巴塞爾姆 (Donald Barthelme)《白雪公主》(Snow White)中畫了國旗、太極圖、卡車、手槍，甚至有讀者調(diào)查問卷，有點像電影中拼貼動漫鏡頭。

第二，多敘述合一:同一個文本中有多個敘述展開，可以讓讀者自行選擇。其中任何一種選擇都具有元敘述性，是因為讀者的選擇僭越文本構(gòu)筑過程。愛爾蘭作家奧布萊恩 (Flann O'Brien)的《雙鳥戲水》(At Swim-Two-Birds)一直是元小說論者喜歡討論的名著，奧布萊恩解釋說“一本好書可以有三個完全不同的開端，它們之間的關(guān)聯(lián)性僅僅在于都源于作者的預知能力。正因為如此，故事可以有上百種不同的結(jié)尾”。另一本“后現(xiàn)代主義”的小說，庫佛(Robert Coover)的《保姆》(Babysitter)，小說中有14個并列的不同情節(jié) (保姆殺了孩子，保姆自殺，等等)。這些情節(jié)在邏輯上不能共存，但是它們偏偏就共存于一本小說。任何一個情節(jié)線索單獨拉出，是正常的敘述，并存而互相對照，而且強迫讀者面臨選擇，才構(gòu)成元敘述。

這樣的敘述文本，實際上是在同一個文本中，幾個文本有某種關(guān)聯(lián)地共存，也就是說，是以文本間性為主題的文本。這已經(jīng)成為當代電影最喜歡用的元敘述方式:從《羅拉快跑》 (Run Lola Run)，到《滑門》(Sliding Door)，到《源代碼》(Source Code)，都是這樣一個敘述的多重變體共存文本。在紀實性敘述中，這種方式只能在很特殊的情況下出現(xiàn)，例如說“關(guān)于李自成的下落，有幾種說法”，而且因為讀者與作者一樣，沒有挑選的可能，實際上不是元敘述。

第三，多層聯(lián)動式:敘述暴露層次間的控制。戲劇元意識不僅是明確演與被演的關(guān)系，即層次控制關(guān)系，也不僅是布萊希特所強調(diào)的“被演出意識”或“引證意識”，即劇場性，而且是層次替換意識，即二者相互影響，非此非彼，亦此亦彼。正常小說中，敘述者可以打亂情節(jié)的順序，用倒述、預述、伏筆等，目的是把故事說得生動，而元小說“力求一種總體的隨意性，以表現(xiàn)當代社會的雜亂無章、瘋狂恣肆、沖突橫生”①Patricia Waugh，Metafiction:The Theory and Pratice of Self-Conscious Fiction，London:Routledge，1984，p.12.。極端的例子如胡里奧.柯達扎 (Julio Cortazar)的《跳房子》(Hopscotch)。

游戲這種特殊的敘述，②關(guān)于游戲作為一種敘述，參見趙毅衡《演示性敘述:一個符號學分析》，《文學評論》2013年第1期。經(jīng)常可以元敘述化。很多游戲是在別的游戲的基礎(chǔ)上延伸出來的，依賴于另一層游戲而進行的，是“關(guān)于游戲的游戲”。最常見的就是“賭其他游戲的結(jié)果”。這種游戲方式與歷史一樣古老:賭賽馬、賭賽狗、讀賽蟋蟀、賭賽球等。注意這與觀看比賽不同，一般觀賽者自己并沒有進行另一層游戲，而賭另一層賽事者，自己在進行另一場游戲，只是他們在另一個層次上游戲，兩場游戲聯(lián)動，由此構(gòu)成“經(jīng)典的元游戲”③Roger Fisher et al，Getting to Yes:Negotiating Agreement Without Giving In，Harvard University Press，1991，p.5.。

元廣告也可以做的更加微妙。例如下面這張LV公司的廣告，法國名演員卡特琳·德納芙(Catherine Deneuve)在給LV公司拍廣告:道具火車，燈光架子，歷歷在目，場面很大。看來廣告原是拍德納芙拎LV包箱上火車回家的情景。似乎是LV公司很認真，德納芙很投入，過程繁復而細致，只能中途休息。此時德納芙坐在LV箱子上揉腳，松一口氣，廣告語說“有時候，家只是一種感覺”。這是一幅非常有創(chuàng)意的廣告:廣告拍做廣告，以做廣告作為廣告，暴露做廣告的過程，自嘲工作的辛苦，讓法國的第一美女受累了，幸好可以坐在LV箱包上，略有安慰。的確是自曝控制層次的“元敘述式廣告”，很有想象力和幽默感。

第四，“寄生”式:依靠已知敘述才成立的文本，即明顯地關(guān)于另一個或另一批的敘述的敘述，這也是一種“敘述文本共存”。但是這種“后文本”④關(guān)于“先后文本”，請參見趙毅衡《論伴隨文本》，《文藝理論研究》2010年第4期。，是正常的程序化的各種“后傳”、“續(xù)篇”、“再寫”、“歸來”，甚至“前傳”，這些敘述形式都已經(jīng)自然化了。

正常小說中，有大量典故，對先前文本的影射，這是無所不在的“文本間性”。納博科夫的《洛麗塔》據(jù)他自己說“暗指和戲擬了60多位作家”，但是讀者多半難以覺察。而元小說中有意戲仿各種體裁。例如布羅提根 (Richard Brautigan)的《在美國釣鱒魚》(Trout-Fishing in America)戲仿禪宗公案，霍克斯 (John Hawkes)的《菩提枝》 (Lime Twig)戲仿通俗驚險小說，加德納 (John Gardner)《格倫代爾》(Grendel)顛覆英國史詩《貝爾武甫》(Beowulf)。

大部分電影中這種“尊敬的點頭致意”幾乎看不出來。例如特魯福的《日以繼夜》中引用了自己的電影《四百擊》，其中的一個鏡頭是人物撕下美國片《公民凱恩》的海報。伍迪·艾倫的《星塵往事》戲仿費里尼的《81/2》，他的《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo，1985)向巴斯特·基頓 (Buster Keaton)的名作《小福爾摩斯》(Sherlock Jr.，1924)致意。只有明顯直接“寄生于”其他作品，才讓觀眾明白不得不如此讀才行。如里斯的《藻海無邊》那樣的小說，如黃哲倫 (David Henry Hwang)的《蝴蝶君》(M.Butterfly)那樣的舞臺劇或電影，對不了解《簡愛》或《蝴蝶夫人》的讀者，這些作品的立意無法成立，因為《藻海無邊》就是要顯示純潔愛情的《簡愛》，有個對照之下令人戰(zhàn)栗而讀之的前文，而《蝴蝶君》則以東西方文化關(guān)系，進入同性戀之復雜沖突為主題。

第五，全媒體承接式:一個敘述文本被許多媒體承接衍生成多種體裁。盡管這種情況在傳統(tǒng)文化中不乏先例，小說的故事被改編成戲劇、評書等，一直是常見的事，但這種“全媒體承接”卻是當代傳媒文化的一個特殊現(xiàn)象，是元敘述發(fā)展的新趨勢。當今時代傳媒文化的發(fā)達，一個媒介中的敘述可以衍生到整個文化:是連環(huán)畫人物的唐老鴨、超人、變形金剛、黑衣人、蝙蝠俠，原是武俠小說英雄如郭靖，東方不敗，幾乎都衍生成為“全媒體敘述”:電視連續(xù)劇、電影、動漫、游戲、電子游戲、玩偶商品、次生小說，等等一而再，再而三地改編，以至于到最后超人與蝙蝠俠等人物，替代真人，成為當代大眾文化的偶像。1999年，蝙蝠俠“誕生”60周年，不少文化論者為他“慶生”，不少論者對當代大眾文化這種永恒的童心，感到迷惑不解。①David Finkelstein and Ross Macfarlane，“Batman's Big birthday”.The Guardian，March 15，1999.http://www.guardian.co.uk/g2/story/0，，314504，00.html.Retrieved June 19，2007.當代傳媒的無窮變身所創(chuàng)造的元敘述變身能力，為先前時代所不可思議。

更劇烈的“元廣告”是對廣告內(nèi)容做反諷性的評論，或者是相反，用商品來反指與廣告圖像正相反的意義。這在中國的“政治波普”藝術(shù)中，幾乎成了套式，例如王廣義的成名作，借廣告對比文化革命的大批判之無的放矢，或借大批判來反說今日商業(yè)化浪潮，尤其是西方進口貨受歡迎之空泛。這是體裁之間的互相衍生互相評論。

三、“犯框”:元敘述對抗區(qū)隔

所有以上五種“元敘述化途徑”，共同特點是侵犯破壞敘述的框架區(qū)隔。區(qū)隔在符形、符義、符用三個層次上把紀實敘述經(jīng)驗區(qū)隔開來，再把虛構(gòu)敘述與透明的紀實再現(xiàn)區(qū)隔開來，讓它成為一個可以不透明的獨立的世界。

一度區(qū)隔把符號再現(xiàn)與經(jīng)驗區(qū)隔開來，這個區(qū)隔的特征是媒介化:經(jīng)驗的再現(xiàn)，則必須用一種媒介才能實現(xiàn)，符號必須通過媒介才能被感知。一旦用某種媒介再現(xiàn)，被再現(xiàn)的經(jīng)驗之物已經(jīng)不在場，媒介形成的符號代替它在場。我們可以稱這個一度區(qū)隔為“媒介化區(qū)隔”，其結(jié)果是一個符號文本構(gòu)成的世界，這種基礎(chǔ)敘述文本是“紀實的”。

虛構(gòu)敘述必須在符號再現(xiàn)的基礎(chǔ)上再設(shè)置第二層區(qū)隔，也就是說，它是再現(xiàn)中的進一步“再現(xiàn)”。為了傳達虛構(gòu)文本，作者的人格中分裂出一個虛構(gòu)的敘述者人格，而且提醒接收者，他期盼接收者分裂出一個人格接受虛構(gòu)敘述。這個雙層區(qū)隔里的再現(xiàn)，與經(jīng)驗世界就出現(xiàn)了“不透明性”，接收者不再期待虛構(gòu)文本具有指稱性。

霍爾對“再現(xiàn)”的區(qū)隔作用解釋得非常簡明清晰:“你把手中的杯子放下走到室外，你仍然能想著這只杯子，盡管它物理上不存在于那里。”①［英］斯特亞特·霍爾:《表征》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2005年版，第4頁。這就是腦中的再現(xiàn):意義生產(chǎn)過程，就是用媒介 (在這個例子中是心像)來表達一個不在場的對象或意義。我們可以延伸霍爾給再現(xiàn)舉的簡單例子:我看到某人摔了一個杯子，這是經(jīng)驗。我轉(zhuǎn)過頭去，心里想起這個情景，是心像再現(xiàn);我畫下來，寫下來，是用再現(xiàn)構(gòu)成紀實敘述文本。當我把這情景畫進連環(huán)畫，把這段情景寫進詩歌小說，把這段錄像剪輯成電影，就可以是虛構(gòu)敘述的一部分，它可以不再紀實。米切爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一書中認為元概念 (concept of meta)的基礎(chǔ)是“二度再現(xiàn)”，他引用福柯，說這是“再現(xiàn)再現(xiàn)的力量”(to represent its representation)。②W.J.T.Mitchell，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago:University of Chicago Press，1994，p.42，p.58.

有一種“元電影”比較特殊，是其他敘述樣式所無:從銀幕上直接對觀眾說話。在戲劇里，人物直接向觀眾說話，是很自然的，就不能算“元戲劇”;廣告因為其單向訴求性質(zhì)，也經(jīng)常會對觀眾直接說話，也不能算“元廣告”。但是電影的表演性質(zhì)是被程式化遮掩的，不存在第四堵透明的墻，無法對觀眾說話。一旦用上，就比較特殊。伍迪.艾倫 (Woody Allan)的《安妮.霍爾》(Annie Hall)，他自己出鏡扮演的主人公直接對觀眾說話，問觀眾對戲中人物的看法，更是翻出一個層次;謝爾 (Charles Shyer)導演的電影《公子阿爾菲》(Alfie)主人公一直向著觀眾說話?？粗撑蓙砹?，對觀眾說“對不起，我先要去辦點事”，轉(zhuǎn)身進入情節(jié)。

不少論者已經(jīng)談過框架在敘述文本中的重大作用。蘇克尼茨克在1985年的著作中指出元小說的反身指涉目的在于“把讀者愿意相信和不愿意相信的同時予以擱置”，因為框架是相信的前提，但是框架在元小說中并沒有被全部破壞。③Ronald Sukenick，F(xiàn)orm:Digressions on the Act of Fiction，Carbondale:Southern Illinois University Press，1985，p.99.次年，馬丁比較詳細地討論了元小說與框架的關(guān)系:“這個框架告訴我們，在解釋它里面的一切時，要用不同于外在于它的東西的方式。但是為了建立這一區(qū)別，這個框架就必須既是畫面的組成部分，又不是它的組成部分。為了陳述畫面與墻壁，或顯示與虛構(gòu)之間的規(guī)則，人們就必須違反這條規(guī)則，正如羅素不得不違反它的規(guī)則，以避免在陳述規(guī)則是陷入悖論?！雹躓allace Martin，Recent Theories of Narrative，Ithaca:Cornell University Press，1986.中譯文見華萊士·馬丁《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社1990年版，第238頁。

最具體直觀的框架，莫過于美術(shù)的畫框與標題，畫框把美術(shù)世界與周圍的墻壁隔開，也就是將再現(xiàn)與經(jīng)驗世界隔開。如果一幅畫自己畫出畫框，那就是自我“元化”。荷蘭版畫家艾歇(M.C.Escher)的下面這幅畫，幾乎囊括了本文上面討論的各種元敘述化途徑:它暴露了自身在區(qū)隔框架內(nèi)的構(gòu)筑方式;它提供了左手畫右手與右手畫左手兩種選擇;它提供了立體與平面兩個層次;他提示了我們畫的“立體感”實際上依賴畫框的區(qū)隔作用，而這區(qū)隔功能是可能被破壞的;它提示了此畫的“現(xiàn)實效果”完全依靠媒介——簡單的鉛筆線條。

因此，“正常的”敘述，滿足于在這框架內(nèi)處理文本。而任何元敘述，其本質(zhì)是“犯框”，侵犯這個框架，雖然元敘述不一定如這幅畫那樣完全推翻框架，但是它試探“逗弄”或“暴露”框架的區(qū)隔性，有意賣弄這種冒犯，讓讀者意識到敘述雖然落在區(qū)隔框架中，卻并不一定要尊重這個區(qū)隔框架:“犯框”是所有元敘述的根本特征。

四、“元敘述”與敘述理論

馬丁說:一旦敘述冒犯框架，“這位作者就立即成了一位理論家”①Wallace Martin，Recent Theories of Narrative，Ithaca:Cornell University Press，1986.中譯文見華萊士·馬丁《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社1990年版，第228頁。。的確，元敘述的主要意義，就是“用敘述討論理論”，盡管不是用理論語言討論理論。元小說實際上是一種批評演出，是敘述者或人物替代批評家理論家，從故事內(nèi)部批評敘述規(guī)則。懷特《Metahistory》一書中譯本標題譯作《元史學》，沒有忠實于原義，卻很傳神，一旦“元敘述化”，其中的“學”這一層意思就突顯了。元游戲指的是對游戲的研究，對游戲規(guī)律的探討。這是教練的工作，運動學的工作領(lǐng)域，也是對運動員的高水平要求，即不僅面對游戲，還要知其所以然。②Barney Pell，Strategy Generation and Evaluation for Meta-Game Playing，Cambridge:University of Cambridge Press，1993，p.289.教練的臨場指揮換人，直接影響到比賽勝負的可能性。至于元戲劇，霍恩比認為可以有三種取向:

第一，為探究存在問題，“戲中有戲”;

第二，為探究社會問題，“戲中儀式”;

第三，為探究個人問題，“演中有演”。③Richard Hornby，Drama，Metadrama and Perception，London:Associate University Press，1986，p.83.

這個說法倒是相當條理分明，討論的卻不是戲劇結(jié)構(gòu)，而是戲劇背后的哲理。任何戲劇都有理論的痕跡，在這個意義上，可以說無戲不元。元敘述暴露敘述策略，從而解構(gòu)現(xiàn)實主義的“真實”，消解利用敘述的逼真性以制造意識形態(tài)神話的可能，顛覆敘述創(chuàng)造“真實世界”的能力。

把某物“打上引號”，就是使某物成為語言 (或其他藝術(shù)表意手段)的操作對象，而不是被語言“反映”的獨立于手段之外的客體。當我們說: “小說表現(xiàn)‘生活’”。這完全不同于說:“小說表現(xiàn)生活”。后一個宣稱是“自然化”的，生活被當作一個存在于小說之外的實體，保留著它的所有本體實在性;而前一個宣言，生活處于引號之內(nèi)，它的本體性被否決了，它只存在于“小說表現(xiàn)”的操作之中，在這操作之外它不再具有其獨立品質(zhì)。也就是說，它不具有充分的現(xiàn)場性。這二個宣稱還有更深一層分歧:在“小說表現(xiàn)生活”中，生活與小說處于同一符號表意層次，操作是同層次的水平運動，它的運動軌跡顯彰與否是個次要問題;“小說表現(xiàn)‘生活’”，主賓語項是異層次的，而“小說”比“生活”處于高一層次，它居高臨下地處理引號內(nèi)的事項，表現(xiàn)的操作就成了突然層次障礙的關(guān)鍵性行為。

換句話說，在“小說表現(xiàn)‘生活’”這陳述中，與小說這主詞有關(guān)的，與其說是“生活”的諸本質(zhì)內(nèi)容，不如說是小說表達本身，它的構(gòu)造之自我定義功能:小說成了關(guān)于自身的表意行為，成了關(guān)于小說的小說，也就是說，成了元小說。

元小說揭示小說虛構(gòu)性，從而導向?qū)π≌f與現(xiàn)實的關(guān)系的思考。元小說表明符號虛構(gòu)敘述中，意義很大程度上它是敘述的產(chǎn)物。這樣，我們所面對的“現(xiàn)實”世界也并不比虛構(gòu)更真實，它也是符號的構(gòu)筑:世界不過是一個大文本。符號的邊界就是世界的邊界。正如羅伯·格里耶所說:“讀者的任務(wù)不再是接受一個已完成的充分自我封閉的世界，相反，他必須參與創(chuàng)造，自行發(fā)現(xiàn)作品與世界——從而學會創(chuàng)造自己的世界?！?/p>

誠然，離心運動是20世紀全世界文學總的趨向，但是如果離心的方向依然是追求對世界的解釋方式，那么這是同水平的運動。欲超越當代文學傳統(tǒng)，需要對更根本的東西——表現(xiàn)形式與解釋方式——進行破壞和再建。先鋒小說元意識的產(chǎn)生符合了這個需要。

元意識，是對敘述創(chuàng)造一個小說世界來反映現(xiàn)實世界的可能性的根本懷疑，是放棄敘述世界的真理價值;相反，它肯定敘述文本的人造性和假設(shè)性，從而把控制敘述的諸種深層規(guī)律——敘述程式、前文本、互文性價值體系與釋讀體系——拉到表層來，暴露之，利用之，把傀儡戲的全套牽線班子都推到前臺，對敘述機制來個徹底的露跡。

這樣的小說不再再現(xiàn)經(jīng)驗，敘述創(chuàng)造的是文本間關(guān)系。讀者面對的不再是對已形成的經(jīng)驗的釋讀，讀者必須自己形成釋讀。當一切元語言——歷史的、倫理的、理性的、意識形態(tài)的——都被證偽后，解釋無法再依靠現(xiàn)成的符碼，歧解就不再受文本排斥，甚至不必再受文本鼓勵，歧解成為文本的先決條件。換句話說，每個讀者必須成為批評家。

從這點上說，元游戲?qū)嶋H上是游戲的本質(zhì)，也是人的理解能力學習能力的本質(zhì)。而這種至關(guān)重要的能力，要學習的就是觸類旁通，拒絕人云亦云的“元意識”。一個敘述文本能被隨便“元敘述化”，是它受歡迎的標志，因為它提供了人們延伸創(chuàng)造的共同基礎(chǔ)，成為文本典故的錨定點，《蝙蝠俠》或是《西游記》，就是這類讓一個文化中各種媒介的各種文本都可以衍生發(fā)展的出發(fā)文本，可以稱之為具有“元敘述化潛力”的文本。

由此可以推進一步說，不讓“元敘述化”的文本往往是在文化中被視為經(jīng)典，視為神圣的文本。像《荷馬史詩》那樣在文化中被反復引用、背誦、講述，其敘述方式就固定化了。①Michael Hutter，“The Value of Play”，in(ed)Arjo Klamer，The Value of Culture:On the Relationship Between Economics and Arts，1996，p.129.越是經(jīng)典，就越吸引元敘述化，但也越是“改編難”，任何改變都會被認為“不像”，甚至被指責為“褻瀆經(jīng)典”?？梢哉f，神圣性的經(jīng)典就是不讓隨便“元敘述化”的文本。這樣的經(jīng)典文本是需要的，因為元敘述化本身具有消解能力，過于廣泛地使用會讓一個文化的基礎(chǔ)性敘述文本消失。

五、元意識與中國思想

一般論者都認為“元意識”是典型的后現(xiàn)代思想。麥卡弗里指出:“元意識正在進化成我們時代的特征意識，是對主體性和我的體系里人工制造物高度自覺后不可避免的產(chǎn)物……我們當代的意識不僅浸透了自我意識，而且是認識到注入游戲，玩耍，虛構(gòu)，人造，主體性等是讓人文明化的核心概念?！雹贚arry McCaffery，The Metafictional Muse，The Works of Robert Coover，Donald Barthelme，and William H Gass，Pittsburg:University of Pittsburg Press，1982，p.225.但是元意識只有在后現(xiàn)代才能產(chǎn)生嗎?哪怕過去時代有過痕跡，但是只有在后現(xiàn)代才能成為主導思想嗎?

筆者認為，在理性主義占絕對上風的文化中，侵犯框架區(qū)隔的意識不會很強烈，因為規(guī)則只有在合一的框架區(qū)隔中才能順利貫徹。相反，某些超乎理性主義的哲學思想，哪怕在前現(xiàn)代都有可能催生元意識。

不奇怪，在中國哲學傳統(tǒng)中，元意識由來已久，尤其是在釋道這兩家非主流思想中，《道德經(jīng)》強調(diào)區(qū)分君臨于“可道”、“可名”世界之上的“常道”與“常名”;禪宗諭“至佛非佛”和論“迷”，與“悟”?！秱鳠翡洝肪矶苏f:“在迷為識，在悟為智;順理為悟，順事為迷”，清晰地指出層次控制關(guān)系。

奇書《西游補》可以說是中國第一本元小說。翻轉(zhuǎn)《西游記》，固然已是戲仿，而書中論及層次觀念，妙趣橫生，發(fā)人深思。第四回孫行者入小月王萬鏡樓，鏡中見故人劉伯欽，慌忙長揖，問:“為何同在這里?”伯欽道:“如何說個‘同’字?你在別人世界里，我在你的世界里，不同，不同?！边@是框架意識的絕妙說明。

控制與被控制，操縱與被操縱，扮演與被扮演，是敘述的最基本原理。本書在先前已經(jīng)屢有討論。佛教最早傳入中國時，首先就是其“三界”，“欲界六重天”等分層觀念使中國士人“訝其說以為至怪也”?！队详栯s俎》重說了《譬喻經(jīng)》中故事:“昔梵志作術(shù)，吐有一壺，中有女子與屏，處作家室。梵志少息，女復作術(shù)，吐出一壺，中有男子，復與共臥。梵志覺，次第吞之，柱杖而去。”魯迅在《中國小說史略》中認為這觀念來自《觀佛三昧海經(jīng)》，其中說佛現(xiàn)白毫毛相，“毛內(nèi)有萬億光，于其光中，現(xiàn)化菩薩，皆修善行”。

其實佛教各宗都把宇宙分層作為色空觀的最主要立論方式之一，法華宗所謂“一心具十法界，一法界又具十法界百法界”。華嚴宗大師法藏應(yīng)武則天召為說佛法，舉殿前金獅子塑像為例:“獅子眼、耳、支節(jié)，一一毛處，各有金獅子。一一毛處獅子，同時屯入一毛中。一一毛中，皆有無邊獅子，又復一一毛，帶此無邊獅子，還入一毛中。如此重重無盡，猶天帝網(wǎng)珠，名因陀羅網(wǎng)境界門?！雹偈染?《中國佛教思想資料選編》，第2卷，第2冊，中華書局1983年版，第22頁。這種分層觀念在《華嚴經(jīng)》中論之甚詳:“善男子，我經(jīng)行時，一念中一切世界皆悉現(xiàn)前，經(jīng)過不可說，不可說世界?！睂哟斡^與定慧觀很自然地聯(lián)結(jié)起來。不少佛學史家都同意華嚴宗是禪宗思想的前驅(qū)。就萬相分層，諸法實相非無亦無這點而言，的確啟導了禪宗在修行之上更翻一層。

層次觀念對禪思維方式影響至深，這類公案在禪宗文獻中極多。舉一個與中國民間神相關(guān)的例子:《五燈會元》卷二“破灶墮和尚”，大師用杖擊破灶，灶神得以解脫而升天，因此“青衣峨冠”來表示感謝?！吧龠x，侍僧問曰:‘某等久侍和尚，不蒙示誨，灶神得什么徑旨便得升天?’師曰:‘我只向伊道是泥瓦合成，別也無道理為伊?！北仨殹按蚱啤爆F(xiàn)象世界，才能進入更高層次。受佛理影響的中國詩學，講“寫意”。而寫意的前提就是文本之上另有一“意”界，王國維后來歸為“境界”說。境界超越藝術(shù)媒介之外，也超越觀賞文本直接見到的物象之外。

可以不無驕傲地說，中國先賢對元意識比西方古人敏感得多。然而西方現(xiàn)代元意識發(fā)源于希臘哲學與數(shù)學的推理邏輯之中。如歐幾里德幾何體系之嚴密，固然難逃導致千年機械論統(tǒng)治之咎，但一旦發(fā)現(xiàn)觸動公理，即可創(chuàng)立整個新體系，它就直接引向了元數(shù)學。中國當代的元意識是一種現(xiàn)代意識，無法借釋道而生，但是中國傳統(tǒng)思想之非理性色彩反而有助于元意識的產(chǎn)生。