意向性相遇、復合體化與國家經驗：影視媒介國家形象的生成輔合機制

劉 輝

（武漢大學，湖北 武漢 430072）

影視媒介的國家形象（以下簡稱“影視國家形象”）研究是當下學術界的一個熱點話題，在時下百花繁盛的跨文化、文化批評的視野下的影視國家形象現(xiàn)象研究之外，進行基于影視媒介、國家影像與觀者（受眾）之間關聯(lián)的影視國家形象的生成機制探討，在國內相關領域研究尚處空白的情況下，對于完善影視國家形象研究體系和理論拓展都無疑具有探索價值和現(xiàn)實意義。循著相關影視理論思潮的路徑，我們發(fā)現(xiàn)無論是經典影視理論把影視中的國家解釋成物質現(xiàn)實復原的物質材料的仿像，還是精神分析影視理論把國家形象解釋成純粹心理意識構成物，都無法有效解釋影視國家形象的“圖像性和非圖像性”的共生體形態(tài)，也無法深入解釋影視國家形象的形象性本質及其碎片化屬性，凡此，亟待研究者的相關理論拓展?！昂竺仿?龐蒂”時代的現(xiàn)象學影視理論思潮認為，我們在欣賞影視時所感知到的其中的國家形象不是與生俱來的、不是一個客觀材料、不是某個“影像”本身，而是來源于基于身體體驗的“影像體化”經驗。深入分析之后，我們看到體化經驗過程的核心則是國家影像、身體視覺影像和影視媒介主體的多重交織的意向性“相遇”與“重構”，我們將在文中具體探索這一生成輔合機制。

一、影像的三個層面及其相遇

影像是一種特殊的“像”，因為影本身也是像，顧名思義影像是影的像，或曰像的影，簡言之是“像的像”，即是說影像在其本質上是一種雙重的二次構成的像，我們姑且把它稱作“雙重像性”。同時，影像另一本質屬性是其運動性，是流動的像，任何其它形式呈現(xiàn)出來的像都是靜態(tài)的。依據(jù)影像的雙重像性和運動特質，我們可以感知得到生活世界中各種形色的影像存在，從陽光下的樹影被投射到水面的影像，到鏡中之鏡觀看人物的生活活動的影像，到視網(wǎng)膜上呈現(xiàn)的影像，乃至以回憶與聯(lián)想方式呈現(xiàn)出來的心理知覺體驗中的心理影像，而最為復雜特殊則是我們純人造的影視影像。從這萬花筒般的影像世界中我們可以提煉出其三個層面的影像形式：物化影像、身體影像與影視影像。

物化影像是指自然世界中和社會生活中的影像，即自然影像世界和人文社會影像世界。沙漠或海面上的海市蜃樓，鏡子中反射的自然物、人和社會器物的運動狀的影子，至于通過光介質折射在其他介質上的影像則更是不勝枚舉了。物化影像的成型介質既有自然性的，也有人工的。身體影像包括知覺影像與心理影像。知覺影像需要調動人的視知覺、聽知覺、觸感知覺以及其他身體知覺來感知，因視網(wǎng)膜作為知覺影像的最終呈現(xiàn)介質，所以知覺影像在某種意義上也可以稱作視覺影像。心理影像存在是以知覺影像為前提的，它總是指向后者，它跟知覺影像一樣都是意向性的，是身體主體的特有影像成像機制，是特殊的可感不可見的圖像性影像。影視影像是一種極為特殊也最為復雜的影像。物化影像和視覺影像的形成都只經過了一次成像，但影視影像則需要經過兩次人為構成才能形成，亦即兩次人工具成“像”：第一次是攝影機鏡頭成像，它以膠片或數(shù)字芯片為存儲介質，第二次是投射在影視銀幕上的“影”。

現(xiàn)實生活中，物化影像、身體影像與影視影像常常交織重合在一起，構成特殊的影像“相遇”關系。身體影像因其構成主體的獨特的身體介質，使其與物化影像與影視影像的交織重合具有現(xiàn)象學意義上的意向性，影視中的“國家影像”在與觀者身體的相遇也便是意向性的相遇，是影視國家形象生成機制的初始前提。

二、影視媒介主體、觀者身體及其體化實現(xiàn)

20世紀80年代以來，傳統(tǒng)的經典影視理論和符號學影視理論日益受到挑戰(zhàn)乃至質疑，影視理論在尋找新的出路和突破。胡塞爾特別是梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學在一度受到質疑和冷遇之后，又在歐洲文化思想學術界重新受到了重視，一批學者也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象學、知覺現(xiàn)象學理論、身體理論與影視藝術緊密曖昧的源生關聯(lián)，形成了研究影視本性、影視特質、觀影經驗和影像-觀眾關系等重要領域的影視現(xiàn)象學理論思潮，既給我們提供了闡釋影視的新維度，也有助于我們把握影視與社會生活、文化與人類自身的內在關聯(lián)，其中即包括拓展影視與國家形象的不解之緣的理論路徑。

“身體問題”和“身體理論”是自胡塞爾以來的現(xiàn)象學理論中的重要命題，更是梅洛-龐蒂思想的兩大核心問題（另一為語言問題）。梅洛-龐蒂發(fā)展了胡塞爾身體觀和意識意向性，提出了“身體意向性”的觀點。他從批判純粹經驗主義與唯理智主義的基點出發(fā)，反對經驗主義和理智主義的意識觀，認為既不存在透明的、脫離身體的無客體的所謂純粹意識，也不存在作為充實的實體的純物質客體的身體，只有身與心的交織的“肉”或“肉身”，但這種“肉”絕不是簡單的物質實體、身體和精神的矛盾統(tǒng)一，而是作為一般存在的具體象征的“元素”。正如梅洛-龐蒂所言：“它不是事實，也不是‘物質’或‘精神’之和；它不是精神的表象，精神是不會被其表象所捕獲的，它將拒絕進入對看著來說是至關重要的可見之中……最好還是用‘元素’這個舊術語意指它……是使事實成為事實的東西；與此同時，也是使諸事實就具有意義的東西，使零碎的事實處在‘某物’周圍的東西。”[1](p172-173)他把作為知覺主體的這種身體稱為“現(xiàn)象身體”，人們不是通過意識而是通過身體準確的說是通過“現(xiàn)象身體”來與世界發(fā)生關系?；诖耍J為我們理解一個事物、與一個事物發(fā)生關系時，并不是簡單、單向度通過意識對它進行綜合和構造，而是用我們的各種知覺和感覺來對它進行綜合，知覺一定是身體指向某物、與某物處于同一處境中并在其中彼此互相構造，即身體是意向性的。

從身體意向性出發(fā)來思考身體的主客體關系，我們可以看到身體的特殊介質性——身體作為內在意識世界與外在客體世界的共生介質。身體同時作為主體和客體，絕對的主客體是不存在的，因為一個“知覺場”中主體-客體是互文的。感知主體把過去給予現(xiàn)在并把現(xiàn)在導向未來，時間維度是模糊的、模棱兩可的，時間是有被構成的時間（通過身體才能感知時間）和有構成能力的時間的統(tǒng)一體，因此，知覺的綜合是一種時間綜合，知覺的主體是時間性的，知覺的主體就不是絕對主體，而被感知者也就不是絕對客體。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中用一個形象的例子闡釋了知覺-身體的這種主客體共存的介質性以及主客體之間無絕對界限的可逆性和互文性：“當我用左手觸摸右手時，作為對象的也有這種特殊的感知特性……當我的兩只手相互按壓時，問題不在于我可能同時感受到的兩種感覺，就像人們感知兩個并列的物體，而是在于兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉換的一種模棱兩可的結構。人們在談到‘雙重感覺’時所表達的意思就是在一種功能到另一種功能的轉換中，我能把被觸摸的手當作隨即就能主動觸摸的同一只手——對我的左手來說，我的右手是一團骨骼和肌肉，我在這團骨肉中立即猜到我為探索物體而伸向物體的另一只靈活的、活生生的右手的外形或體現(xiàn)。”[2](p129-130)

知覺-身體在理解外部世界并與之發(fā)生關系時的根本角色地位，以及身體的主客體關系特性，給我們理解與認知影視影像與影視觀者之間的關系，以及在此基礎之上的影視形象與影視國家形象的生成，提供了新的理論視角。梅洛-龐蒂認為影視中的一系列感覺例如眩暈、快樂、悲傷、熱愛與仇恨等都是行為方式，并不通過理智思考和純粹意識構造，而是源于觀者對于影視的“身體化”感知，源于觀者對于影視情緒的“身體化實現(xiàn)”、“身體化表達”。這即是說，影視感知的實現(xiàn)效果不僅依賴于觀者的身體和感覺器官，進一步說是呈現(xiàn)為“觀者身體反應”對影視“身體反應”的感應程度，或者說是觀者實際的身體癥候與影視主體所定向期待的身體癥候之間的契合度。從影視技術發(fā)展看：有聲片的出現(xiàn)，使得影視感知的身體癥候契合度大為提升，如幽默話語所引發(fā)的歡笑，驚聲尖叫所引發(fā)的身體顫抖，警笛或爆炸引起的身體的坐立不安和慌張；彩色片則大大強化了視覺器官反應以及基于視覺的其他身體感覺，銀幕里的沙漠中饑渴的人突然望見前面的綠洲和一汪藍水必將引起劇中人和觀者同時眼前一亮，而濺滿紅紅鮮血的刺刀迎面刺向劇中人時，恐懼和尖叫是在所難免；立體影視則將觀者與影視的體感關系發(fā)揮到了極致，《阿凡達》所制造的身臨其境的身體感應效果，讓我們的身體在影視知覺空間中極度貼近影視中身體主體的生理和心理感覺，騎在潘多拉星球“翼龍”飛翔在崇山峻嶺中的爽快與有可能跌落萬丈懸崖的恐懼讓我們憋足勁，身體清爽又不敢放松并乃至因害怕失足掉下而不自覺的想閉上雙眼。從影視潮流類型看，功夫片中對暴力的展示觸發(fā)觀者的身體力量釋放的沖動，情色片中肌膚之親觸發(fā)的性快感，驚險恐怖片所觸發(fā)的緊張、恐懼與汗?jié)竦氖中?，?zhàn)爭片和悲劇倫理片所觸發(fā)的眼淚、痛苦與憤懣等等，都是不同影視流派類型各自的具體處境中觀者身體的感應癥候，這是一種處于互動關系中的身體感知，契合度的實現(xiàn)是這一互動關系的核心，也是影視感知的核心。

影視現(xiàn)象學的主要理論研究者維維安·索布切克在 《眼目所及：電影經驗現(xiàn)象學》中探討了影視的“身體性”問題：“電影對我來說從來都不是某種被看的‘東西’……無論我在影院所看的影像、所聽的聲音面前如何放棄自我，那些影像和聲音總是某種程度上拒絕被我同化或難以將我同化。確實，如果沒有我所感覺的這種相互回彈和拒絕，這種往返的交流，那也就不會有自我與影視遭遇時所出現(xiàn)的那種 ‘把玩’?！谟霸豪铮偸怯袃煞N體化的視見行為，兩種體化的視野構成了影視經驗的可理解性和意義。電影的視見與我的視見并不同一，但卻遭遇在一個分享的世界里，構成了一種不但內在主體呈辯證關系，而且互主體之間呈對話關系的經驗?！娪爸蹚膩聿皇菃文康?，總是雙瞳雙向的?！庇耙暶浇楸旧砑词潜豢磁c被感知的客體，也是“觀看”與“感覺”的主體，即是說影視媒介就像觀者和拍攝-創(chuàng)作者一樣，也是具有某種“感覺和表達能力”的主體。影視媒介主體性的實現(xiàn)主要基于兩個方面：影視的運動性和獨特的影視語言。如果說主體的獨特本質是連續(xù)的思想活動，那么這種活動的核心特質則是運動性，影視通過流動的、不斷變換的銀幕畫面來表現(xiàn)運動的人物和事物。這一是因為影視攝影機拍攝的對象是運動的意向物，影視攝影機能整合推、拉、搖、移、升、降、跟等運動方式，二是因為影視放映機能表現(xiàn)鏡頭切換、閃前、閃回、疊化、淡入、淡出等銀幕畫面空間的呈現(xiàn)方式，三是蒙太奇對銀幕上鏡頭的分割、組合、拼接，以構造影片的外部運動。如此，影視既能表現(xiàn)物理生理運動，又能表現(xiàn)人物的心理活動。影視語言的逼真視聽性是指影視能以連續(xù)的活動的照相方式直接紀錄現(xiàn)實世界中（盡管往往是假定人物情節(jié)外在屬性的現(xiàn)實世界）的人物和事物的狀貌與變化，同時光影、色彩、聲音等視聽元素能以合乎影視自身需要的方式來構造人物造型、環(huán)境造型、心理活動和抽象思緒。總之，影視媒介的主體性集中表現(xiàn)為影視能給影視自身賦形，影視能夠捕捉、感覺、體驗到最佳的角度和方式來觀察世界和表現(xiàn)世界。

三、復合體化與影視國家形象的意向性重構

我們回頭再來看影視國家形象的感知-體化機制。攝影機的體化感覺與放映機的體化表達使得影視呈現(xiàn)為一種運動中的主體性，一種影視觀看-言說主體。同時，影視主體與觀者主體在身體知覺場和影視時空處境中，又構成了交互主體性。影視中的國家與影視觀看-言說主體也構成了一種互主體的關系，通過這樣多重的交互主體性，最終實現(xiàn)的是影視中國家主體與觀者主體的體化感知，再經過觀者的意向化重構，得以實現(xiàn)影視國家形象體驗?；灸Ｊ綀D如下所示：

正如在開篇中我們分析了，影視媒介中的國家并不是真正的國家，雖然在視聽性上它是如此的逼真，在聲、色、光、影等層面是如此的“物質現(xiàn)實復原”，它都只是國家的像。我們還注意到，影視中的國家是包括山川鳥獸蟲魚等自然物體、風雨雪霜天災等自然景觀、人類（國族）及其社會活動與文化癥候在內的集合體，在一部完整的關涉國家的影視中，這一集合體內部各部分是不可分割、水乳交融的，同時，它們也是主客體互文可逆、構成現(xiàn)象學意義的互主體性的。如此，我們便看到這樣一個事實：影視中國家形象集中通過影像中的“人”（也包括人的集合體如某國家族群）來體現(xiàn)的，影像中的“人”則會在其身體體驗中與國家的其它構成體相體化，構建起影視媒介畫面中他（他們）的體感經驗。在電視節(jié)目《國際新聞報道》中采訪記者現(xiàn)場對于他國社會風貌及其“出鏡”之處的視聽體驗直接傳導了該電視節(jié)目的相關 “體驗”，影片《阿拉伯的勞倫斯》中，勞倫斯集中體感了他關于戰(zhàn)前阿拉伯世界的國家經驗，《末代皇帝》中末代皇帝愛新覺羅·溥儀的洋文教師莊士敦和溥儀自身體感了這個劇變中的古老的東方國度。國家影像與身體知覺影像（主要是視覺影像）的第一次意向性“相遇”實際上即是與影視主體之間的相遇，這意味著不僅影視中的國家內部在生成體化經驗，其與影視主體之間也在經歷體化——影視創(chuàng)作主體身體透過“能感覺的攝影機”這一介質與鏡頭中的“國家集合體”產生體化，而“放映機的表達”效果時刻存在于創(chuàng)作主體的身體經驗中，在創(chuàng)作（攝影機產生“感覺”）時被即時激發(fā)出來，成為當下的身體直觀，所以影視主體通過“身體化的攝影機與放映機”與鏡頭中的“國家集合體”發(fā)生體化，并構成可逆的互主體性。影視創(chuàng)作主體身體知覺的可選擇性直接影響“攝影機的感覺與放映機的表達”，形成具體的身體處境和影像時空中新“國家影像”，它是影視性的與非影視性的影像復合體。

影視放映機/接受播放機呈現(xiàn)在銀幕上的影視影像與觀者身體知覺影像（視覺影像）之間的相遇是構成影視影像與觀者之間體化經驗的基礎。前文已述，影像主體與觀者之間的體化是在具體的身體處境─知覺場域中存在的，觀者身體知覺的選擇性與身體處境的當下性、具體性交織在一起。觀影經驗中，身體知覺特別是視覺的選擇性使得觀者身體的注意力總是指向其最喜歡最易投視的影像中的意向物，同樣，對于上文所言的新的“國家影像”，身體知覺、視知覺也是有選擇性的指向意向物，同時這種指向又發(fā)生在影像體感存在的身體處境中，即是說選擇性此時又受限于身體處境的特殊情境中。因此，影視國家形象的感知在終極上表現(xiàn)為觀者身體對影視中“國家”集合體的體化，而實質上則是上述意向性“相遇”、復合體化與國家影像創(chuàng)生諸種機制輔合在一起的形象生成機制，這一機制永遠都是創(chuàng)造性、處于不斷自我創(chuàng)生中的，因為身體處境與影像體化無限變化創(chuàng)生。重構是影視國家形象在體感經驗中被賦型的關鍵一步，觀者的意向性在其身體處境中向國家影像投射和構建，通過這種投射和構建，被其身體經驗改造并重新組織的國家形象逐步顯現(xiàn)出來。因此，影視國家形象是這樣一種特殊的身體影像：它是關于影視影像的身體影像，它是圖像性的心理影像與觀者身體重構后的非圖像性的意向性意識的共存共生體，并且這個意向性意識它總是指向相遇與體化后的國家影像。深入認知影視媒介的國家形象生成輔合機制，對于我們更好的運用影視媒介來創(chuàng)造與傳播中國國家形象，增強我國的文化軟實力，具有現(xiàn)實性的理論價值和實踐指導意義。

[1][法]莫里斯·梅洛-龐蒂．可見的與不可見的[M]．羅國祥，譯．北京：商務印書館，2004．

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂．知覺現(xiàn)象學[M]．姜志輝，譯．北京：商務印書館，2005．

[3][美]維維安·索布切克．眼目所及：電影經驗現(xiàn)象學[M]．孫紹誼，譯．倫敦：加州大學出版社，2004．