一、河流：曲子作為“母體”意義的揭示

一件饒有意味而又值得深思的事情是，學界總以“河流”來比喻傳統(tǒng)音樂文化的博大深邃與源遠流長①，這反映出學界對中國音樂歷史傳承性和相通性的一種“共識”。20世紀40年代，楊蔭瀏于《中國音樂史綱》“詞曲音樂”一節(jié)中精辟地指出：“詞曲音樂中間，蘊含著古來大量的民歌，音樂家的創(chuàng)作，以及已與本國音樂相互融化而改變了面目的外族音樂。后來的合樂曲調，獨奏曲調，甚至古琴曲調，或多或少，無不受到詞曲音樂的影響。正像一道橫貫多省的江河，它一路容納了若干溪流的集注，而同時又分布它所接受到的眾水于下流較低的平原?！雹?/p>

這段話揭示了傳統(tǒng)音樂發(fā)展三個關鍵點：其一，“古來民歌”、“詞曲音樂”、“后來的合樂曲調”等音樂形式被視作一個發(fā)展體系加以闡釋，這一點不僅同于王灼“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂印钡谋硎?，而且以“后來的合樂曲調”指出了“曲子”唐宋之后的發(fā)展脈絡③，如曲藝、戲曲等諸多音聲技藝的發(fā)生、發(fā)展；其二，這里表述的“音樂家的創(chuàng)作”，以本文的理念加以認知，就是以樂籍制度下官屬樂人為主體的專業(yè)群體；其三，這個脈絡以“江河”做比，不僅說明了音樂發(fā)展的歷史傳承性，更說明了“詞曲音樂”在這一傳承體系中發(fā)揮了極其重要而關鍵的作用。

《中國古代音樂史稿》稱曲子是“被選擇、推薦、加工的民歌，實際上已不同于一般的民歌”的“藝術歌曲”，“結合了經濟的發(fā)展，聯系了人民多方面的藝術要求，在從原始樸素的民歌提高到后來高級藝術形式的過程中，在創(chuàng)作和運用上，它們曾是得到重點注意的部分，因此在它們里面也包含著一些重要的創(chuàng)作和表演經驗。它們是民歌通向高級藝術的橋梁，應該得到我們的重視?！敝赋銮咏洝俺?、諸宮調、南北曲、昆曲、器樂（如蘇南十番鼓、西安鼓樂）以及別的樂種存留到今天的，不在少數”；而“在佛教和道教的宗教歌曲中間，也存有一些曲子的音調”，填入宗教歌詞，而保留至今。④

以樂籍視角來看，“被選擇、推薦、加工”而“不同于一般的民歌”與“民歌通向高級藝術的橋梁”，即是曲子“母體”意義的核心所在；唱賺、諸宮調、南北曲、昆曲、器樂……即是曲子與曲藝、戲曲、器樂等音聲技藝在體系內的密切關聯；佛、道歌曲是宗教與禮俗功能用樂關系的一種體現，曲子是其用樂相通性的基礎。

二、樂籍體系在曲子“母體”

生成中的關鍵作用

王昆吾認為“曲子的大量產生，是教坊設立的結果”，隋唐出現大批新樂曲“是在教坊建立，從而造成俗樂匯流，民歌集中的條件下實現的?！雹莨P者認為：教坊并不僅限于宮廷，唐以降，音樂機構實際上是包含地方的全國性體系，樂人群體在各級音樂機構管理下，各方面都體現出有組織、規(guī)范性的特征。⑥樂籍體系中輪值輪訓制度使得各種音聲形態(tài)不斷被納入、規(guī)范、教習、傳播，而“曲子”則作為統(tǒng)一教習的基本知識和技能被樂人所掌握，有如“每謂唐妓須學歌令”⑦等即是這種規(guī)范性的體現，從官方制度化管理到樂人制度化傳承與傳播，進而必然使音聲技藝本身產生不同于自然傳播的極具規(guī)范性的樣態(tài)。這應是“被選擇、推薦、加工”而“不同于一般的民歌”的曲子的深層意義。

一首曲子最初的產生有原詞結合，其“被選擇”表明被納入專業(yè)創(chuàng)作系統(tǒng)——這種“納入”有久遠的傳統(tǒng)，如自先秦起，官方音樂機構的設立與《詩經》、“樂府”的出現。那么，為何在隋唐以降才出現王灼所謂的曲子“漸興”、“稍勝”？又何以教坊出現使得曲子“大量匯集”？

第一，曲子由生成到大量匯集需要制度條件。一首曲子的最初狀態(tài)，可能生成于任何一種環(huán)境中（山野鄉(xiāng)村、市井里巷，抑或專業(yè)創(chuàng)作），但當其被傳唱，進而引起人們關注并出現詞曲分離、填入新詞時，“被選擇、推薦、加工”的過程便已經開始。這個過程中，樂人作為專業(yè)群體，無論是傳唱，還是更進一步的創(chuàng)造，都有著不同于一般群體的優(yōu)勢與主動性。

從樂人的制度環(huán)境來看，唐以降樂籍體系的構建，尤其是地方官府音樂機構的設立與輪值輪訓制度的實施，使得樂人的這種優(yōu)勢和主動性愈發(fā)彰顯。一首曲子的產生和傳播，可能與樂籍體系乃至樂人毫無關系，但是，當一首一首的曲子，不斷地“被選擇、推薦、加工”，進而匯集成所謂的“教坊曲”時，就必然依靠樂籍體系全國化的建構與運轉。諸如唐代“教坊曲”的全國流行，宋代所謂“詞調音樂”的濫觴，元代雜劇、南戲曲牌的通用？熏明清俗曲的全國風靡……，在沒有留聲設備的古代社會，沒有制度統(tǒng)一下樂人的廣泛傳播，這種影響遠及全國的流行狀態(tài)，幾乎不可能實現。在這個過程中，一方面，樂人的傳承與傳播以大量的曲子匯集作為基礎和前提；另一方面，曲子不斷、大量地匯集又要依靠樂籍體系下樂人的不斷“選擇、推薦、加工”得以實現。既然是“匯集”，必有“匯集”者與“匯集”機制，曲子“母體”的形成顯然樂籍體系不斷運轉的結果。

第二，樂籍體系由形成到成熟需要過程。由先秦以降的官方音樂制度看，從禮樂制度、樂府制度到樂籍制度，是音聲技藝具備專業(yè)、成熟藝術特征的制度保障。而“匯集”包括曲子在內各種音聲技藝，也是官方音樂機構的一種基本職能與常態(tài)。隋代，隨著禮樂制度發(fā)展?jié)u趨于成熟，音樂機構在禮、俗兼?zhèn)涞耐瑫r已經開始越來越明晰⑧。與之相應，樂籍制度雖肇始于北魏，但其體系的建構則需要一定時間的發(fā)展，隋代統(tǒng)一中國才在真正意義上使樂籍體系全國化構建成為可能。但隋代畢竟只有短短的三十余年，而有針對性地對樂籍進行大規(guī)模建設，又是在隋煬帝時才得以全面展開⑨。樂人群體系統(tǒng)的建設需要一個過程，這勢必會影響音聲技藝的傳播與發(fā)展。隋煬帝在位不過十余載，樂籍剛剛恢復。從這個層面看，則不僅是曲子，應當說眾多音聲技藝形式（尤其是藝術性、專業(yè)性要求較高者）大都處于恢復、發(fā)展、“漸興”階段。其后唐、宋，樂籍體系趨于成熟而曲子稍盛、繁淫，則乃為必然。這也是樂籍體系全國化構建的重要意義所在。

第三，文人創(chuàng)作、區(qū)域中心是“曲子匯集”的重要推手。樂籍體系的創(chuàng)承機制中，文人創(chuàng)作的積極意義是肯定的，其特有的身份和社會地位使之有更多機會廣泛接觸樂人，創(chuàng)作大量詞作（甚或曲作）。“一曲多詞”就是這種創(chuàng)作的典型表現。而這些詞（曲）作，則仍由樂人們不斷傳唱，經歷“被選擇、推薦、加工”進而傳播的過程。⑩

區(qū)域中心是樂籍體系地方官府音樂機構的核心，共時層面上具有經濟、政治、軍事等優(yōu)勢，這種優(yōu)勢又使區(qū)域中心不斷積累，進而具有歷時層面的樂籍文化傳統(tǒng)之優(yōu)勢。有如隋代的洛陽、揚州，唐代的長安、太原，宋代的開封、杭州，金元的大都、東平、河間，明代的金陵，等等，這些地方或是國都、陪都，或是交通樞紐、經濟中心、軍事要地，皆為樂籍重地。雖然朝代更替，間或遭戰(zhàn)亂，但行政區(qū)劃的改變并不能抹去其曾經的輝煌，更不可能清除其既有的樂籍文化積淀。況且，樂籍體系的跨代相沿，新政權建立后樂籍體系隨即得到恢復，這保障了既有體系的存續(xù)，故這些地方成為包括曲子在內的多種音聲技藝發(fā)生、發(fā)展的關鍵區(qū)域，并使樂籍體系的匯集呈現“多區(qū)域”、“多元化”的特征。還有一點重要之處在于，區(qū)域中心既是樂人匯眾之處，也是文人聚集之所，為二者廣泛互動提供了平臺。

區(qū)域中心，無論從樂人、文人創(chuàng)作，還是制度保障，對于曲子的匯集必然發(fā)揮重要作用。譬如揚州，自隋代開始一直被視作江淮地區(qū)的經濟中心之一，因此，樂籍文化積淀也極為深厚。也正因為這樣，相關研究中，常有因文獻記載的很多曲調可以在揚州找到蹤跡，進而將“揚州”作為其中一些曲調的發(fā)生地——實際上，這與揚州作為江淮地區(qū)樂籍文化中心有極為重要的關聯。仿如“揚州清曲”，很大程度上即是樂籍文化中“曲子匯集”的一種歷史積淀與遺存。

由此可見，在一首曲子生成到一首首曲子匯集的過程中，官方制度起到了關鍵作用。從禮樂制度、樂府制度到樂籍制度，直至樂籍體系的構建，官方制度的不斷發(fā)展與完善，加快了這種匯集的速度，也拓展了匯集的廣度；文人創(chuàng)作、區(qū)域中心則是其中的重要推手。曲子“母體”的形成，是樂籍體系彰顯的直接結果。同時，曲子“母體”的形成也為其后眾多音聲技藝的發(fā)生、發(fā)展奠定了基礎并保障了彼此間的相通性與一致性。

三、細胞：曲子在音聲技藝結構與

解構中的“母體”體現

曲子大量出現，經由樂籍體系而規(guī)范和固化，進而大量新的詞作產生并被用于歌唱，這個過程中，產生了所謂的“曲牌”形式。喬建中指出：“曲牌，當它作為一個表述相對完整的樂旨的音樂‘單位’時，它就是一件有自己個性和品格的藝術品，具有獨立的作品的意義；當它作為由若干個這樣的‘單位’連綴而成的某種有機‘序列’的局部時，它具有結構因素意義；當它以上述兩種型態(tài)共同參與戲曲、曲藝的藝術創(chuàng)造并成為某一劇種、曲種音樂的主要表現手段時，它又具有“腔體”意義；當它作為一種具有凝固性、程式性、相對變異性和多次使用性等特征的音樂現象時，它則具有音樂思維方式的含義?！逼洹皩χ袊魳穪碚f具有‘細胞’的意義”。{11}

單個的曲子，既可以成為獨立作品，又可以成為作品的段落，或變異為新形式的作品。由此，它既是獨立的音聲技藝，又是某音聲技藝的組成部分或變異基礎。對于傳承而言，這種靈活性的優(yōu)勢，使曲子成為各種音聲技藝的“母體”。

共時地看，由于曲子是基本單位，因此各種形式（或作品），都可以分解為單一的曲子形式。這種變化的結果，不僅僅是類似于大曲的“摘遍”、戲曲中的某段“清唱”，還會在樂人的實際傳承中被轉化為另一種形式（作品），或新形式（作品）的某一部分。由此，重新地組合或轉化，使原有的音聲技藝有了另一種形式的存在（部分存在）。歷時地看，某種音聲技藝（尤其是較大型的）解體之后，其片段也因為曲子形式的存在而得以有多種方式的保留與傳承，或成為單個的曲子（如宋代流行的？眼瑞鷓鴣？演出自龜茲大曲《舞春風》{12}），或成為新形式的組成部分（如唐《綠腰》、《涼州》等大曲某段落成為諸宮調、雜劇中的曲牌）。即“一路容納了若干溪流的集注，而同時又分布于它所接受到的眾水”。而從創(chuàng)作、傳承、傳播的現實層面來看，則離不了樂人承載、具體創(chuàng)作和演出實踐。

無論是分解，還是被重新結構，作為“母體”的曲子可以容納一切?；蛘邠Q句話講，一種音聲技藝（尤其是大型的）不可能陡然間轉化為另一同樣規(guī)模的他種形式。曲子作為“細胞”成為轉化的載體和關鍵，因為它是最小單位又在宮調、曲式等多方面具有創(chuàng)作上的拓展空間；同時，樂籍體系的統(tǒng)一規(guī)范，使音聲技藝的承載者——樂人，以曲子作為學習音聲技藝的開始{13}，進而在創(chuàng)作中以曲子為基礎進行創(chuàng)造。

唐代燕樂歌舞大曲，可謂是中國古代規(guī)模宏大而藝術性極高的音聲技藝之一，但是到了宋代，這種規(guī)模宏大的形式，已經有了較大的變化。王國維《宋元戲曲史》中論及的唐宋大曲之表征時，有一點頗值得注意：“宋人多裁截用之。即其所用者，以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲而無詞者。”但文中又提到《夢梁錄》中所載“北宋葛守成撰四十大曲”一事，稱“教坊大曲，始全有詞”；到南宋修內司撰《樂府混成集》時，則“有譜無詞者居半”；而王國維據當時所見的“董穎《薄媚》、曾布《水調歌頭》、史浩《采蓮》”，又稱“三曲稍長，然亦非其全遍。其中間一二遍，則于宋詞中間遇之?！眥14}那么，唐、宋兩代大曲的詞曲究竟如何？如果能夠結合唐以降樂籍體系構建、曲子曲牌的形成，以及樂人掌握曲子及創(chuàng)作技法的統(tǒng)一要求等多方面進行考量的話，這個問題或可有一個較為合理而客觀的解釋：

一首樂曲形成之初，歌唱之，必然有原詞相結合，而當曲子按曲填詞、一曲多變、曲牌聯綴等多種的創(chuàng)作技法成為樂人們的基本要求，并加以普遍掌握時，包括大曲在內的眾多音聲技藝必然由此而得以有新的發(fā)展，眾多新的因素、作品，乃至新形式，也必然出現。唐大曲發(fā)展至宋代，“多有聲而無詞者”，而“當曲詞得以補充，加之多首曲牌在一部大曲中的應用，便形成了大曲的另一番面貌，雖然是歌舞樂三位一體，卻在保持唐大曲結構的同時，內部產生變化——成為以曲牌連綴為主的套曲體或聯曲體的形式了。當然，這些曲牌有些是唱的，有些段落是用于舞蹈的伴奏，而有些則是純器樂化的形式。在曲牌為主導的情況下，通過曲牌間歌舞樂有所側重、樂器組合使用的不同，加之樂調、速度的變化，成為宋大曲的基本結構樣式。葛守誠從詞山曲海中擇四十大曲加工改編，經教坊的認定并向全國推廣，成為自宋代以下大曲形式的范本。大曲也在此時得到了新的發(fā)展，形成了曲牌連綴的套曲體或稱聯曲體的結構形式?！眥15}——實際上，這種“內部產生變化”的關鍵所在就是曲子作為“細胞”的一種重新組合，而所謂的“唐大曲”在這種重新組合中，已經開始脫離原有的面貌發(fā)生“嬗變”。畢竟在曲子重新組合的過程中，一些新的創(chuàng)造會被添加進來，如《宋史·樂志》載“太宗洞曉音律，前后親制大、小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總三百九十。”{16}

黃翔鵬認為《宋史·樂志》中“‘所奏凡十八調四十八調四十大曲’中，與唐代同名者，合《教坊記》大曲名僅《梁（涼）州》、《薄媚》、《伊州》、《綠腰》四曲。另有《萬年歡》、《劍器》、《清平樂》、《大明樂》、《胡渭州》等更多見于唐代著錄之名者，在唐皆非‘大曲’而皆中小型舞曲、歌曲；于此皆成為宋初‘大曲’。可知：梁、薄、伊、綠四曲也未必不是教坊中人據所知唐曲片段、遺聲‘小遍’以意串成‘大曲’者?！眥17}且不論黃先生稱唐、宋大曲之別是否全然確切，單就“教坊中人據所知唐曲片段、遺聲‘小遍’以意串成‘大曲’”而言，畢竟也反映出“曲牌連綴”形式的存在。楊蔭瀏在這一點上曾非常明確地指出：“宋代的有些詞牌，是唐代大曲中的某些音樂片段的分開運用。把若干這種片段鏈接起來，便成大曲，讓大曲中這種片段存在，便成單個的詞牌?！眥18}當然，這種曲牌連綴式的編創(chuàng)方式是很早就有的，但在隋唐樂籍體系使其規(guī)范并形成規(guī)模和教習規(guī)定之前，并不凸顯。

那么，唐代大曲與曲子的演藝又是怎樣一種狀態(tài)？筆者認為，雖然官書正史、方家學者將唐代歌舞大曲放在一個非常重要的位置加以論述，但從現實的角度看，除了宮廷之外，唐代大曲不會經常以完整樣態(tài)呈現在諸多用樂場合中，這主要是由于大曲自身規(guī)模龐大，所需繁雜，而在實際演出上受到限制，如《碧雞漫志》稱大曲有“散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞”等多個部分{19}，而所涉樂器有管樂、弦樂、擊樂等三類五十種以上{20}。著名的《霓裳羽衣舞》散序6段、中序18段、破12段，單就其演出時間來看，白居易《宿湖中》中稱“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳?！憋@然，如此龐大而耗時的音聲技藝，不可能成為大眾娛樂場所的主要用樂形式，更多時候則以“摘遍”形式出現，如五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中所示的《綠腰》，“舞者為王屋山”，“伴奏樂器，連琵琶都沒有，只有一個大鼓、一個拍板、還有兩個人在擊掌”{21}?？梢娫谶@種官員家中飲宴的用樂場合中，樂人演藝所謂的“大曲”，實際上是以如“摘遍”等片段性質的歌舞表演形式。盡管樂人們對大曲、小令的掌握有著嚴格的規(guī)定和基本要求，但在實際演出中，又往往不能夠完整表現（尤其是大曲一類規(guī)模的形式和作品），諸如“摘遍”、明清出現的“折子戲”，乃至當下“零挑”式地節(jié)取戲曲、曲藝“唱段”等，皆為是例。

就大曲的實際演出和傳承狀況看，所謂的大曲“摘遍”，無論創(chuàng)作形式還是表演方式上，實則已經是曲子的樣態(tài)，或者說已經分解為曲子“細胞”，從而為新作品（如仿原大曲的創(chuàng)作）、新形式的產生提供“細胞”。王灼感慨：“后世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾聲吹彈，甚者學不能盡，元微之詩云：‘逡巡大遍梁州徹?！衷疲骸褐荽蟊樽詈类??！半庹f謂有‘大遍、小遍’，其誤識此乎?！眥22}事實上，制詞者、管弦家們倒不一定是為了偷懶、省事。從現實演出的角度看，應當是根據不同場合、不同要求而采取的相應的創(chuàng)作狀態(tài)；由此來看，“大遍、小遍”之說，未見得就是“誤識”。

當然，“大曲”這種大型的藝術表現形式，作為音聲技藝自身的一種藝術創(chuàng)造，必然為承載者不斷地追求，這就如同先秦編鐘的不斷擴充、六代樂舞的相繼出現、漢之相和大曲、魏晉清商大曲、后世諸宮調、雜劇、南北曲等歷代大型音聲技藝的出現，又如同曲牌連綴、板腔變化、宮調體系等本體特征的不斷發(fā)展一樣，都是藝術規(guī)律性的體現。所以，宋以降的歷史發(fā)展中，出現了所謂各種冠以“大曲”名目的稱謂，如《武林舊事》載280本“官本雜劇段數”中有103本以大曲曲名命名，又如當下很多民間器樂演奏者們還常以“大曲”、“套曲”作為某大型演奏曲目的種類名稱……這些體現的更多是“大曲”理念上的接衍，而在實際曲目的傳承方面，顯然已不再是完整的原大曲樣態(tài)（即使原大曲存在時，大眾化的搬演也常常以不完整的面貌出現）。當諸多音聲技藝發(fā)生轉變時，在現實層面上，真正被樂人拿來作為基礎進行傳承和實際創(chuàng)造的，應當是曲子，這即是其作為“細胞”的重要之處，是曲子“母體”意義的在諸多音聲技藝“結構”與“解構”中的一種體現。

①如楊蔭瀏于《中國音樂史綱》以“江河”比論“詞曲音樂”；黃翔鵬論文集《傳統(tǒng)是一條河流》；喬建中《曲牌論》評價樂人貢獻：“一部光彩奪目的中國音樂史，一個獨特的音樂文化體系，就是由他們世代努力而創(chuàng)造的。這正如一條大河，它之所以波滔滾滾，永不止息，是靠了從各處流入的千細百流。”

②楊蔭瀏《中國音樂史綱》，上海萬葉書店1952年版，第214—215頁。

③《中國音樂詞典》載“隋、唐、五代稱為‘曲子’，所填歌詞稱‘曲子詞’。明清間稱為‘小曲’，近現代或稱‘小調’。北京：人民音樂出版社1984年版，第322頁。

④楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊），北京：人民音樂出版社1981年版，第193、195、296頁。

⑤王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第73頁。

⑥詳見拙作《樂籍體系的創(chuàng)承與傳播機制》，《音樂研究》2011年版第5期；《地方官屬音樂機構三題》，《中國音樂》2012年第3期。

⑦任二北《敦煌曲初探》，上海文藝聯合出版社1954年版，第156頁。

⑧項陽《中國禮樂制度四階段論綱》？熏《音樂藝術》2010年第1期。

⑨《隋書·音樂志》載：“及大業(yè)二年……總追四方散樂，大集東都。”“至六年，帝乃大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關中為坊置之，其數益多前代?！?/p>

⑩詳見拙作《論文人在樂籍體系創(chuàng)承中的作用》，《中國音樂學》2012年第1期。

{11}喬建中《曲牌論》，《土地與歌》，濟南：山東文藝出版社1998年版，第213頁。

{12}黃翔鵬《兩宋胡夷里巷遺音初探》，載《黃翔鵬文存》，濟南：山東文藝出版社2007年版，第443—457頁。

{13}這種傳統(tǒng)在當下遺存的傳統(tǒng)音樂中普遍存在，如器樂學習者必然首先學習念唱、背唱曲子；曲藝、戲曲學習中也要首先從念唱曲子、戲曲唱段開始。

{14}王國維《宋元戲曲史》，葉長海導讀，上海古籍出版社1998年版，第36頁。

{15}項陽《山西樂戶研究》，北京：文物出版社2001年版，第218頁。

{16}《宋史·樂志》，北京：中華書局1977年版，第3351頁。

{17}黃翔鵬《唐宋社會生活與唐宋遺音》，《黃翔鵬文存》，第985頁。

{18}同②，第289頁。

{19}（宋）王灼《碧雞漫志》卷三，《中國古典戲曲論著集成》（1），中國戲劇出版社1959年版。

{20}付潔《從歌舞大曲到“雜劇大曲”——唐宋文化轉型中的音樂案例分析》，中國藝術研究院2007屆碩士學位論文。

{21}同注②，第225頁。

{22}同{19}，第131頁。

郭威 中國藝術研究院音樂研究所助理研究員

（責任編輯 榮英濤）