薩克是一個(gè)有著悠久歷史的民族，自古以來(lái)就生活在東起阿勒泰山、塔爾巴合臺(tái)山以及天山山脈，西至里海的廣闊無(wú)垠的土地上。公元前七世紀(jì)的塞種人以及公元前三世紀(jì)受北方匈奴的襲擾而西遷的大月氏和烏孫人就是現(xiàn)今哈薩克族的列祖先宗。據(jù)此推算，哈薩克族發(fā)展至今已有二千七百多年的歷史了。

由于歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)以及文字、宗教的幾經(jīng)變化，哈薩克族文學(xué)和藝術(shù)用文字記載下來(lái)的很少，但民間文學(xué)和藝術(shù)卻極為發(fā)達(dá)。它擁有豐富的品種和形式，以民歌內(nèi)容而言就有牧歌、頌歌、情歌、婚禮歌、祝誕生歌、挽歌、宗教歌等，從民歌演唱形式來(lái)說(shuō)又分為彈唱、獨(dú)唱與對(duì)唱等。

哈薩克族是我國(guó)北方草原游牧民族之一，千百年來(lái)過(guò)著隨畜逐水草而居的游牧生活。遼闊的草原、茂密的森林和巍峨的高山是他們生存的理想環(huán)境。由于流動(dòng)性較大，其民歌以其短小精悍、方便靈活的形式深深地扎根于草原和牧民之中。

哈薩克族民歌的旋律有著鮮明的民族特色和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，與他們那特定的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、語(yǔ)言特點(diǎn)以及長(zhǎng)期形成的民族心理素質(zhì)和性格等有著密切的關(guān)系。哈薩克族人民以自己的勤勞和智慧創(chuàng)造了別具一格的民歌，并伴隨著民族的歷史和發(fā)展不斷流傳至今，成為本民族人民生活中不可缺少的伴侶。

1 .旋律中的呼喚音調(diào)

由于哈薩克是游牧民族，隨季節(jié)轉(zhuǎn)場(chǎng)，長(zhǎng)年居住在草原、森林與高山上，氈房與氈房之間相隔較遠(yuǎn)，戶與戶、人與人的交流和對(duì)話首先要以呼喚為開(kāi)始，而他們放牧?xí)r又要時(shí)常對(duì)牛、羊、馬高聲地進(jìn)行吆喝。牧人們對(duì)親人或?qū)Υ笞匀恢幸磺猩?、?dòng)物的呼喚所構(gòu)成的音調(diào)，以及親人們的對(duì)答所構(gòu)成的上下句問(wèn)答式這類民歌最基本的形態(tài)（如對(duì)唱中的雙句結(jié)構(gòu)）都具有牧歌或山歌的特征，這些特征在旋律中表現(xiàn)最普遍、最突出的就是呼喚音調(diào)。

哈薩克族民歌旋律中的呼喚音調(diào)最基本的形態(tài)就是調(diào)式屬音到主音的上四度進(jìn)行，或者用輔助音或經(jīng)過(guò)音的裝飾手法從屬音過(guò)渡到主音，還可以將上四度音程擴(kuò)展為五度、六度、七度、八度等不同的音程關(guān)系，甚至還可以采用模進(jìn)手法在調(diào)式其他音級(jí)上出現(xiàn)，從而產(chǎn)生許多呼喚音調(diào)基本形態(tài)的變體。

從歌曲結(jié)構(gòu)來(lái)看，這種呼喚音調(diào)一般出現(xiàn)在歌曲的曲首，還經(jīng)常出現(xiàn)在曲首的句中，有時(shí)也會(huì)在歌曲中其他部位出現(xiàn)，無(wú)論大調(diào)、小調(diào)都是如此。

譜例1：阿勒空額爾①

上例《阿勒空額爾》為民歌中的獨(dú)唱，A大調(diào)，第三小節(jié)就是呼喚音調(diào)的基本形態(tài)——調(diào)式屬音到主音的上四度進(jìn)行，是在曲首的句中出現(xiàn)的。在該曲副歌的開(kāi)始，呼喚音調(diào)在音程上作了擴(kuò)展，是從調(diào)式主音到下中音的上行大六度跳進(jìn)，緊接著第二小節(jié)又是屬音到主音的上四度進(jìn)行。從歌曲結(jié)構(gòu)位置看，是在曲中出現(xiàn)的。

該文譜例2《阿果衣尕衣》是升C小調(diào)，其呼喚音調(diào)調(diào)式屬音到主音的上四度進(jìn)行出現(xiàn)在曲首句尾的第三小節(jié)。而譜例6《艾妮》也是A大調(diào)，呼喚音調(diào)卻在曲首就出現(xiàn)了，是采用了經(jīng)過(guò)音的方式從調(diào)式屬音過(guò)渡到主音的。譜例3《褐色的鵝》中也在不同的位置以不同的方式存在著呼喚音調(diào)。這樣的例子在哈薩克族民歌中非常多見(jiàn)，特征性很強(qiáng)，由于篇幅有限，就不一一詳述了。

2.旋律中的高起低落

在哈薩克族民歌中還存在著一種非常普遍的現(xiàn)象，那就是歌曲開(kāi)頭第一句的句尾經(jīng)常在調(diào)式主音的高八度上揚(yáng)起，而結(jié)束終止卻在調(diào)式主音的低八度上落下，形成了一種呼應(yīng)和對(duì)答的形態(tài)，雖然調(diào)式有可能多種多樣，但這種歌曲首尾的高起低落卻形成了一種規(guī)律，較有特色。

哈薩克族民歌旋律中這種主音到主音的高起低落現(xiàn)象在冬不拉彈唱和對(duì)唱歌曲中更為常見(jiàn)，雖然有些千篇一律，但卻也是本民族現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。因?yàn)檫@種歌曲中的高起低落曲體結(jié)構(gòu)就猶如生活中的問(wèn)答與呼應(yīng)，符合事物發(fā)展的一分為二與對(duì)立統(tǒng)一原則，自然也就符合各民族的藝術(shù)審美與心理需求了。

譜例2：阿果衣尕衣②

譜例《阿果衣尕衣》為升C小調(diào)，分為兩個(gè)樂(lè)句。曲首上句的第三小節(jié)句尾采用了呼喚音調(diào)，在高八度主音上揚(yáng)起，而下句句尾第五小節(jié)卻停在了低八度的主音上，形成了歌曲的高起低落現(xiàn)象。該例實(shí)際為兩句體呈變化重復(fù)關(guān)系的平行樂(lè)段，也就是兩句前面一樣而終止不同的“同頭變尾”形式。

同樣的情況在該文譜例3《褐色的鵝》中也可見(jiàn)到。當(dāng)然，這種情況不僅局限在二句體的樂(lè)段，在哈薩克族民歌的大部分多樂(lè)句樂(lè)段或二段體中也是這樣。

3.旋律中的長(zhǎng)音拖腔

哈薩克族民歌中的長(zhǎng)音拖腔現(xiàn)象也是一大特點(diǎn)，這種特點(diǎn)在彈唱中表現(xiàn)得尤為突出。前面談到民歌旋律中的高起低落一般都是在曲首和曲末的句尾用較長(zhǎng)時(shí)值的長(zhǎng)音來(lái)體現(xiàn)的。除此之外，長(zhǎng)音拖腔現(xiàn)象在樂(lè)段結(jié)構(gòu)內(nèi)部也非常普遍。這種歌曲一般在演唱中必須要有哈薩克民族樂(lè)器冬不拉進(jìn)行伴奏，凡演唱到長(zhǎng)音拖腔時(shí)，無(wú)論高音低音，冬不拉那急促的彈奏都猶如鼓點(diǎn)般密集，襯托著演唱者的聲音，把演唱者內(nèi)心的情感表達(dá)得淋漓盡致。似乎，在哈薩克族民歌中沒(méi)有了這種演唱伴奏方式，沒(méi)有了這種長(zhǎng)音拖腔，情感表達(dá)就不能到位，就不算是真正的哈薩克族民歌了。

譜例3：褐色的鵝

上例《褐色的鵝》為A大調(diào)，兩句體樂(lè)段。上句為11小節(jié)，下句為19小節(jié)。上句第五小節(jié)本該結(jié)束，但第六小節(jié)采用經(jīng)過(guò)音方式的呼喚音調(diào)從調(diào)式屬音過(guò)渡到主音，在虛詞上形成了15拍的長(zhǎng)音拖腔。下句從第五小節(jié)最后一個(gè)字開(kāi)始，包括虛詞在內(nèi)，直到主音結(jié)束，長(zhǎng)音拖腔長(zhǎng)達(dá)45拍。該例充分表明，在哈薩克族民歌中，特別是冬不拉彈唱或用冬不拉伴奏的民歌中，這種長(zhǎng)音拖腔現(xiàn)象不但普遍，而且具有鮮明的民族個(gè)性。

4.旋律中的模仿進(jìn)行

哈薩克族民歌旋律發(fā)展的另一種手法是模進(jìn)。這種手法屬于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，民歌的核心種子材料在不同的高度上嚴(yán)格或變化出現(xiàn)，不僅節(jié)省了音樂(lè)材料，使旋律的主題形象十分鮮明，常常成為擴(kuò)展音樂(lè)結(jié)構(gòu)規(guī)模的便捷手段，而且使民歌的調(diào)性有了新的變化，豐富了旋律，使人有耳目一新之感。

譜例4：云雀落在琴頭上（副歌部分）

上例為民歌《云雀落在琴頭上》的副歌部分。先是前面六小節(jié)的切分節(jié)奏分別作上二、三度或下二、三度的模仿進(jìn)行，接著后面兩小節(jié)的八分律動(dòng)又作了下行二度的模進(jìn)，擴(kuò)充了結(jié)構(gòu)，使旋律富有動(dòng)感，樂(lè)意盎然。

5.旋律中的終止形式

在哈薩克族民歌中，其旋律的結(jié)束終止也有著各種不同的方式。從大量譜例分析來(lái)看，跳進(jìn)到調(diào)式主音的終止較為少見(jiàn)，最為常見(jiàn)的是從調(diào)式上主音下行二度級(jí)進(jìn)到主音，或從調(diào)式上主音先下行三度進(jìn)行到導(dǎo)音，再由導(dǎo)音上行二度級(jí)進(jìn)到主音。在大調(diào)歌曲中，后一種終止方式更為常見(jiàn)，形成了哈薩克民歌中的又一特色。

從和聲配置的角度來(lái)說(shuō)，這種旋律終止中的調(diào)式音級(jí)進(jìn)行，非常符合歐洲古典和聲的理論體系，可見(jiàn)哈薩克民歌的旋律形態(tài)和歐洲音樂(lè)體系是有著一定的淵源關(guān)系的。

譜例5：倍波勒（副歌部分）

上例《倍波勒》為e小調(diào)，從副歌部分的結(jié)束終止（倒數(shù)第三小節(jié)）中我們可以看出，旋律形態(tài)最終是從調(diào)式上主音落到主音的，而整個(gè)結(jié)束句的和聲配置卻是由主功能到下屬功能，再到屬功能，最后再到主功能，旋律終止中的和聲功能邏輯關(guān)系十分明顯。

同樣的情況在《云雀落在琴頭上》（見(jiàn)譜例4）和《艾妮》（見(jiàn)譜例6）中體現(xiàn)得更充分，而且大調(diào)旋律中那種由調(diào)式上主音先下行三度進(jìn)行到導(dǎo)音，再由導(dǎo)音上行二度級(jí)進(jìn)到主音的終止形式在哈薩克族民歌中更為普遍和典型。

6.旋律中的和聲表層

按照杜亞雄先生的說(shuō)法，哈薩克族音樂(lè)在我國(guó)屬于歐洲音樂(lè)體系，③而“屬于歐洲音樂(lè)體系的民間音樂(lè)作品，旋律具有功能和聲的表層意義，為這些作品配上傳統(tǒng)的功能和聲是很容易的，風(fēng)格也很協(xié)調(diào)。”④從哈薩克族民歌的大量譜例分析來(lái)看，杜亞雄先生的論述是有道理的。

譜例6：艾妮⑤

譜例《艾妮》為A大調(diào)，是一個(gè)兩句體的樂(lè)段，兩句的結(jié)構(gòu)分別為10+11小節(jié)。從兩句的終止關(guān)系看，上句半終止落在調(diào)式屬音，下句完全終止停在調(diào)式主音，形成了上屬下主呼應(yīng)和問(wèn)答式的調(diào)式功能邏輯關(guān)系。

從旋律和聲表層分析，首句前三小節(jié)為主和聲，四、五小節(jié)為下屬功能，第六小節(jié)可以配置屬和聲，第七小節(jié)用Ⅵ級(jí)和弦阻礙進(jìn)行，然后再接主功能、下屬和弦到屬和聲形成半終止；后句第一小節(jié)從主和聲開(kāi)始，第二小節(jié)為下屬功能，第三小節(jié)可以配置屬七和弦接第四小節(jié)的Ⅵ級(jí)形成阻礙，然后再進(jìn)行到屬和聲。后面的結(jié)束終止式見(jiàn)譜例。

從對(duì)《艾妮》的旋律分析（包括前面所有譜例的分析）中可以得出結(jié)論：哈薩克族民歌的旋律的確是具有“功能和聲的表層意義”的。杜亞雄先生之所以下結(jié)論說(shuō)哈薩克族音樂(lè)屬于歐洲音樂(lè)體系，這應(yīng)該是重要依據(jù)之一吧。

7.旋律中的節(jié)拍運(yùn)用

哈薩克族民歌在節(jié)拍的運(yùn)用方面形式十分多樣，在冬不拉彈唱中多用3/8、4/8、5/8的混合節(jié)拍，有時(shí)還可見(jiàn)到3/8、4/8、5/8、6/8、7/8或2/4、3/4、3/8、4/8、5/8、6/8各種不同組合的混合節(jié)拍。咋看起來(lái)，在彈唱中的這種混合節(jié)拍似乎很難掌握，但是只要找到它的基本拍，即是在3/8節(jié)拍的基礎(chǔ)上，根據(jù)歌詞的需要，插入4/8或5/8等節(jié)拍，而在句末拖腔時(shí)，再回到3/8這種冬不拉伴奏時(shí)常用的節(jié)拍上來(lái)即可。正是這種復(fù)雜的強(qiáng)弱變換手法，使初聽(tīng)者眼花繚亂、莫衷一是，然而在哈薩克族歌手中，不僅老一輩歌手能夠純熟地掌握冬不拉彈唱的技巧，對(duì)其節(jié)奏規(guī)律運(yùn)用自如，那些酷愛(ài)彈唱的青年歌手，也能使伴奏和主旋律配合得有條不紊。

在獨(dú)唱和對(duì)唱中2/4和3/4節(jié)拍為最常見(jiàn)，然而在整首歌曲中節(jié)拍從頭至尾不變的情況比較少見(jiàn)。多數(shù)情況是這種有規(guī)律的節(jié)拍常常被突破，成為不規(guī)則的混合節(jié)拍。如果說(shuō)那些有規(guī)律的2/4與3/4節(jié)拍的民歌是以旋律的優(yōu)美和抒情見(jiàn)長(zhǎng)的話，那么這些不規(guī)則的混合節(jié)拍的民歌，不但有流暢的旋律，而且還以它節(jié)奏的新穎來(lái)取勝。

譜例7：翅膀已飛累

以上是彈唱歌曲《翅膀已飛累》的前奏，不用詳說(shuō)，從譜面上我們已經(jīng)清楚地看到，以8分音符為單位拍的各種節(jié)拍是如何混合運(yùn)用的了。在譜例3的彈唱歌曲《褐色的鵝》中，這種特征表現(xiàn)得也很明顯和突出。在獨(dú)唱歌曲《阿勒空額爾》（見(jiàn)譜例1）和對(duì)唱歌曲《阿果衣尕衣》（見(jiàn)譜例2）中，以2/4和3/4為混合節(jié)拍的特征也很明顯，而這種情況在獨(dú)唱和對(duì)唱中也是非常多見(jiàn)的。

哈薩克族民歌中這種不同組合混合節(jié)拍的大量運(yùn)用，從音樂(lè)本體上形成了強(qiáng)弱循環(huán)的不固定和無(wú)規(guī)律性，給人以聽(tīng)覺(jué)上的隨意和松散，似乎他們的音樂(lè)也像脫了韁的野馬，可以不受時(shí)間或空間的約束而隨心所欲地發(fā)展。從現(xiàn)實(shí)生活看，哈薩克是馬背上的民族，常年騎馬游弋于草原、高山和叢林之中，其生產(chǎn)勞動(dòng)是以家庭為單位、以個(gè)體放牧為方式的，他們?nèi)粘龆?、日落而歸，整日過(guò)著悠閑自得、無(wú)拘無(wú)束的生活。因此，表現(xiàn)在音樂(lè)的節(jié)拍上，自然不需要那么循規(guī)蹈矩、強(qiáng)弱有序了。

參考文獻(xiàn)

《哈薩克族簡(jiǎn)史》編寫組《哈薩克族簡(jiǎn)史》，民族出版社2008年版。

演王秉璉《中國(guó)民間歌曲集成·新疆卷》，中國(guó)ISBN中心出版社1999年版。

演中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《哈薩克民歌》，文化藝術(shù)出版社1982年版。

演《新疆少數(shù)民族歌曲選？穴哈薩克族歌曲專輯？雪》，人民出版社1979年版。

演杜亞雄《中國(guó)民族民間音樂(lè)的音樂(lè)體系淺析》，《中國(guó)音樂(lè)》1984年第3期。

（本文為新疆維吾爾自治區(qū)普通高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地伊犁師范學(xué)院新疆哈薩克文化與民族現(xiàn)代化研究中心重點(diǎn)項(xiàng)目階段成果，項(xiàng)目編號(hào)：XJEDU080112B01）

①阿勒空額爾：哈薩克語(yǔ)。意為低音抒情之歌。

②阿果衣尕衣：哈薩克語(yǔ)。歌曲中的襯詞。

③杜亞雄《中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)文集：探索的腳步》，上海音樂(lè)出版社2004年版，第45頁(yè)。

④同③，第46頁(yè)。

⑤艾妮：哈薩克語(yǔ)。姑娘的名字。

王 建 伊犁師范學(xué)院新疆哈薩克文化與民族現(xiàn)代化研究中心教授

賈孜拉 伊犁師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張寧）