問題由來：

在中國數(shù)千年的音樂歷史上，20世紀有十分特殊的地位和意義。

百余年間，順應(yīng)中國社會、經(jīng)濟、文化全面轉(zhuǎn)型的歷史潮流，幾代音樂家上下求索、勤于創(chuàng)造，審慎而又智慧地處理了一次次迎面而來的中-西、古-今、雅-俗等多重關(guān)系，目標如一地致力于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)接，最終為20世紀的中國音樂文化事業(yè)做了兩件彪炳史冊的大事。其一，全面系統(tǒng)地記錄、整理了存活于各民族各地區(qū)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，將其公開出版，使之成為中國民族文化的寶典。其二，以中國傳統(tǒng)音樂資源為基底，廣泛吸收、借鑒西方專業(yè)音樂的理念、技藝，創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)音樂體裁、風格的全新的音樂，如歌曲、合唱、歌劇、舞劇、器樂獨奏、交響樂、協(xié)奏曲、民族管弦樂等，從而使20世紀的中國音樂結(jié)構(gòu)發(fā)生了全局性的轉(zhuǎn)變。這兩個業(yè)績，前者是以音樂學家為主體做出的，后者是由作曲家和表演藝術(shù)家共同完成的。在中國音樂史上，如此功德，前無古人。

國現(xiàn)代民族管弦樂隊是20世紀中西方文化長期碰撞、交流的產(chǎn)物；是世紀文化轉(zhuǎn)型的結(jié)果之一。對于中國傳統(tǒng)音樂而言，它是一個全新的樣式，新興的樂種，中西結(jié)合的新型音樂體裁。如果從第一個具有現(xiàn)代管弦樂隊意義的成立于1924年的“大同樂會女子古樂團”算起，已經(jīng)有88年了。其間，“國樂”走過了一條曲折艱難的路，但總的來說，它是在不斷完善和進步的歷程中走過來的。今天，在華人世界，可能已經(jīng)有上百個大大小小的同類樂團，也積累了上千部不同體裁、題材、風格的優(yōu)秀作品，儼然成為世界上許多具有民族特色的成熟的樂隊樣式之一。那么，這種樂隊是在何種文化環(huán)境中誕生、成長起來的，它經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展道路？人們對它作出什么樣的評價？當前人們對它的態(tài)度如何？它今后會如何發(fā)展？就成了關(guān)心民族管弦樂隊命運的人們的普遍話題。我想在這里談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、現(xiàn)代民族管弦樂隊誕生前的

歷史積累和文化準備

（一）樂器

中國是人類樂器的源地之一，如：河南舞陽賈湖骨笛（8000年前）；西安半坡塤（6000年前）；曾侯乙墓十弦琴（2400年前）；湖南馬王堆瑟；至周代，已經(jīng)有七十多種不同形制的樂器；20世紀以來，漢族、少數(shù)民族的各種樂器已有近千種。

（二）樂隊

古代宮廷樂隊：諸如大樂、宮懸、軒懸、判懸、特懸、登歌；立部伎、坐部伎等組合。

民間樂隊：諸如十番、十盤、十音、八樂、法鼓、十三音、音樂會、銅器社、鼓樂班、八音會、耍絲弦、響器。

（三）明清以來逐步穩(wěn)定的十類樂隊組合

1.宮廷樂隊，也稱宮廷貴族樂隊，即用于歷代王朝宮廷中祭祀、宴饗、出行、狩獵等活動中的樂隊。有關(guān)這類樂隊，蕭友梅完成于1916年的博士論文《十七世紀以前中國管弦樂隊歷史的研究》和楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的部分章節(jié)提供了豐富的歷史信息。

2.鑼鼓樂隊，即由鼓、鑼、镲、鈸等組成的樂隊。這類樂隊主要用于民間習俗祭儀活動，其蹤跡幾乎遍及全國。其中，有一種是單一的“鼓樂”隊，另一種是加鑼、鈸等的樂隊。

3.民間吹打樂隊，即由膜鳴鼓為代表的打擊樂器和以嗩吶、管子、笛子等為主的吹奏樂器組成的樂隊。這類樂隊總的可以再分為兩大類別，一是打擊樂占重要地位的“吹打樂隊”，一是吹奏樂器為主的“鼓吹樂隊”。這類樂隊流傳使用極為廣泛。并因傳播地不同而形成很多樂種。

4.民間絲竹樂隊，即由拉弦，彈撥及笛、笙等絲，竹類樂器組成的樂隊。這類樂隊從僅有″琴簫″即一絲一竹兩件樂器的組合到漢代由“笛、笙、琴、瑟、琵琶、箏”及篪，筑組成的“相和大曲”樂隊再到明清以來的民間絲竹樂隊。其傳布地域主要在南方各地，如江南絲竹，廣東音樂及加笛、笙的潮州“弦詩”等。

5.弦索樂隊，即僅有拉弦和彈撥樂器組成的樂隊。（河南“板頭曲”箏、琵琶、三弦、四胡、嗡子、檀板）

6.民間戲曲樂隊，全國數(shù)百種戲曲，絕大多數(shù)都使用樂隊伴奏。其中，戲曲樂隊又分文，武兩個樂隊。文場樂隊基本上是弦索或絲竹樂隊，武場樂隊則有鼓、鑼、鈸、梆、板等。（京劇：京胡、京二胡、月琴；板鼓、鐃鈸、大鑼、小鑼、手板、戰(zhàn)鼓）

7.民間曲藝樂隊，中國三百多種曲藝，有一大半是用樂器伴奏的。其中，又有一部分是用小型樂隊伴奏的。如″山東琴書″的伴奏樂隊就包括了揚琴、墜琴、箏、軟弓京胡、琵琶、三弦、板、碟子等；彈詞伴奏樂隊則為琵琶、小三弦；四川清音為琵琶、高胡、二胡、中胡；京韻大鼓是鼓、板、三弦、四胡。

8.宗教樂隊，即為佛、道法事活動而演奏的樂隊。這類樂隊以吹打樂隊為主，吹奏類樂器有笙、笛、嗩吶、管子、招、海羅、侗欽等，打擊樂器有鼓、鈸、鐃、鑼等。云南各地還有一種″洞經(jīng)樂隊″，其功能在宗教與民俗之間，樂隊編制龐大，吹打拉彈皆備。

9.各類單編樂隊，即由一種樂器或不同尺寸的一種樂器組成的樂隊。如銅鼓樂隊（壯、瑤、苗、彝、侗、布依、白、黎、傣、佤、土家、仡佬），蘆笙樂隊（苗、瑤、侗、水、仡佬），铓鑼樂隊（傣、佤、壯、景頗、崩龍），冬不拉樂隊（哈薩克，神鼓樂隊（藏）等。

10.維吾爾族木卡姆樂隊，即為維吾爾、烏孜別克古典樂舞伴奏的樂隊。故雖屬同一類，但在音響、音色方面卻各有不同，呈現(xiàn)出統(tǒng)一而多樣的特征。（刀即樂隊）

以上十類，每類又因地區(qū)、民族、功能、規(guī)模的差別，編制并不完全相同。

三、從鄭覲文大同樂會到中央廣播國樂隊——開風氣之先的樂人與樂隊

（一）鄭覲文和“大同樂會”

在20世紀的前期，蕭友梅是從文獻史料對中國傳統(tǒng)樂隊進行理論研究的第一人，鄭覲文則是從樂器改革、樂隊編制、曲目創(chuàng)編等方面進行樂隊實踐探索的第一人。以往，由于某些歷史原因，音樂學界對二位前賢在這方面的成就頗為忽視。1980年代以來，蕭友梅的研究有重大進展，而對鄭覲文其人其事的關(guān)注只是近幾年才開始。事實上，要真正了解中國現(xiàn)代民族管弦樂的歷史進程，必須從鄭覲文說起。

1902年，鄭覲文的家鄉(xiāng)江蘇江陰縣要舉行“丁祭”，特聘請他擔任文廟音樂教習的助理。在這次活動中，雖然“八音樂隊”的樂器全部是新作的，但它們在樂律、音色及相互協(xié)調(diào)方面暴露出不少問題。于是，鄭覲文萌發(fā)了改革傳統(tǒng)樂器、使之相互協(xié)律并適應(yīng)編制更大的樂隊要求的念頭。1914年，他在上海明智大學擔任古樂教員其間，開始以自己的理念制作各類樂器的嘗試。1918年，鄭覲文創(chuàng)辦了“琴瑟學社”。它不是一般傳統(tǒng)意義上的琴社，而是以改造舊樂，創(chuàng)造新樂為目標的樂社。翌年，琴瑟學社正式更名為“大同樂會”。這是中國20世紀上半葉活動時間最長、影響最大、目標最明確的音樂家組織。成立之時，就得到不少文化名人的支持，如繆云臺、章士釗、歐陽予倩等。樂會下設(shè)研究、編譯、制造三部，體現(xiàn)了它是一個具有傳承教育、創(chuàng)作表演、理論研究和制作推廣等多種功能的民間音樂組織的性質(zhì)。后來，在《大同樂會之新組織》的短文里，又對處理中西關(guān)系作了一個總的表述：“本會對于西樂主專習，對于中樂則主稽古與改造，務(wù)使中西方得相濟互助之益，然后摯其精華，提其綱領(lǐng)，為世界音樂開一新紀元，以完本會大同二字之目的?！?/p>

自1920年代至1930年代，在鄭覲文及其同好的努力下，大同樂會在現(xiàn)代管弦樂隊的籌建方面，有如下實績：

1924年，鄭覲文組織了四十余人的女子古樂團，成員全部為倉圣明智女學的學生，樂團分弦、管、簧、械四組。當年6月8日舉行日夜兩場古樂舞大會。這應(yīng)該是現(xiàn)代歷史上第一次以新的樂隊觀念而組建的一個最具規(guī)模的民族管弦樂隊。很可惜，由于學校停辦，該樂隊也于當年解散。

1925年柳堯章編《潯陽月夜》，寫成琵琶、箏、三弦、二胡、京胡、笛、簫、笙、管、揚琴、云鑼、板鼓之12行譜；鄭覲文于1926年改名為《春江花月夜》；1929年，鄭覲文發(fā)表《國樂正軌》，提出：欲上正軌，非從大樂做起不可?！按髽贰敝x，即現(xiàn)在之管弦樂隊；

1929年，大同樂會與汪氏琵琶學社、韓江絲竹社等10個團體共同組成“國樂聯(lián)合會”，并擬建立一個40人的大樂隊，但因某些藝術(shù)見解不同而未果。鄭覲文、柳堯章等決定自行組建，從1932年留下的一張照片中，我們可以大致了解其編制和規(guī)模：吹（簫4，排簫1，笙1，笛2，塤1）；拉（二胡4，大胡2，幢琴1）；彈（阮2，大呼雷2，小呼雷2，秦琴2，箜篌1，琴1，琵琶2）；打（海鑼，小編鐘，薄鈸）。

1935年2月，鄭覲文在上海去世，衛(wèi)仲樂、許光毅承其大業(yè)。兩年后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，鄭覲文之子鄭玉蓀將會牌等攜往重慶，期間曾有過幾次零星活動。至1940年，大同樂會停止一切活動，這個致力于現(xiàn)代民族管弦樂事業(yè)的民間團體，經(jīng)過二十余年的慘淡經(jīng)營后，最終消失于中國社會文化舞臺。

大同樂會的緣起、沿革及其歷史功過，在以往近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域，一向未受到重視，甚至將鄭覲文指為復古派的代表。直到近期，才有青年學者林晨的一篇頗有深度的專論，為學界廓清了某些歷史的迷霧。透過該文，人們基本上可以了解大同樂會的真實面貌。

我個人認為，從20世紀民族管弦樂隊形成發(fā)展的角度而言，它是第一個立足于中西音樂文化交流的高度，以清醒的文化自覺，采用″稽古與改造″的方針，為建立具有中國特點而同時反映當代文化精神的新型樂隊邁出歷史性一步的音樂社團。據(jù)林晨論文云：該樂會為實現(xiàn)自己的目標，在樂器改革、曲目整理、樂隊編制及表演實踐方面進行了許多有益的嘗試。僅樂隊音樂會，從1924—1934年就舉行了23次。另外，在樂隊曲目編配方面，鄭、柳二人完成的《春江花月夜》也是公認的第一首以新型樂隊思維觀念配置的名作，經(jīng)后人多次加工后，它已是20世紀中國民族樂隊最具影響力的保留樂曲。

（二）南京國民政府“中央廣播電臺國樂隊”

有關(guān)該樂團的資料也很匱乏。我們只知道它成立于1935年前后。1939年，該團遷往重慶，其宗旨是“采納西洋管弦樂隊的組織法原則，建立了環(huán)繞弓弦樂器為核心的立體式樂隊聲部結(jié)構(gòu)”。這是現(xiàn)代民族管弦樂隊歷史的又一次轉(zhuǎn)變。大同樂會的發(fā)生層面，帶有濃厚的民間性、自發(fā)性、半業(yè)余性，是音樂的同仁組織。中國廣播電臺國樂隊則是官辦的，是為了給廣播節(jié)目配樂的職業(yè)團體。1945年抗戰(zhàn)勝利，國樂隊返回南京。1949年以后，南京中央廣播電臺國樂隊分為兩半，部分成員到了臺灣，部分留在大陸。到臺灣的人員主要有高子銘、王沛綸、孫培章、黃蘭英等，隨后有陳孝毅、周岐峰、劉克爾、楊秉中、奚富森等加盟，組成業(yè)余國樂團。接著再轉(zhuǎn)為“中國廣播公司國樂團”，首任團長高子銘，指揮孫培章，樂隊編制為35人，常規(guī)任務(wù)是播音和對外演出。

三、20世紀50年代以來——

現(xiàn)代民族管弦樂隊的新起點、新歷史

從1949到1960年，大陸北京、上海及各省區(qū)先后建立了20余個專業(yè)民族樂團，其中最有代表性的有：上海民族樂團（1952）、中央歌舞團民族管弦樂隊（1952）、中央民族歌舞團民族樂隊（1952）、中國廣播藝術(shù)團民族樂團（1954）、中國電影樂團民族樂隊（1953）、上海電影樂團民族樂隊（1956）中央民族樂團（1960）等。此外，各省歌舞團多數(shù)組建了完整的現(xiàn)代民族管弦樂隊，其中如陜西、江蘇、四川、吉林、山東、山西、廣東、湖北、天津及部隊文工團中的″前衛(wèi)″（山東）等。上述各樂團，除中央民族歌舞團民族樂隊強調(diào)有民族特色的少數(shù)民族樂器外，大都采用同樣的樂隊編制。

1970年代以后，香港、臺灣、新加坡分別成立了本地區(qū)的民族管弦樂團。如香港中樂團？穴1978？雪、臺灣臺北市立國樂團（1979）、新加坡華樂團（1997）；臺灣高雄市立國樂團（1990）。它們雖然成立較晚，但都十分注重自己與周圍社會文化環(huán)境的互動關(guān)系，盡力開掘本土特有的人文資源，凸現(xiàn)自身的地域傳統(tǒng)特征。因此，在本地區(qū)本國產(chǎn)生了很廣泛的影響，成為中國民族管弦樂隊藝術(shù)重要的一翼。

總之，自1919年大同樂會正式成立至今的93年間，中國民族管弦樂隊先后經(jīng)歷了初步試驗（1919—1949）、全面探索（1949—1966）、基本停滯（1966—1978）及再度發(fā)展（1979—）等不同階段。目前，在國大陸、港、澳、臺及海外，編制較全的樂隊大概不會少于50個，歷年創(chuàng)作并演出的曲目大概不會少于1000首。一個不到百年的民族樂隊發(fā)展到這樣的規(guī)模，達到這樣的水準，確實來之不易。它凝聚了幾代中國器樂藝術(shù)家的心血，它也是20世紀中國新音樂文化的一個碩果。

從正面而言，民族管弦樂隊在其八十余年的發(fā)展中，有以下幾個值得肯定的經(jīng)驗：（1）以傳統(tǒng)為“根基”，無論樂隊組建還是曲目積累，都立足于傳統(tǒng)，表現(xiàn)了一種自覺或不自覺的“守土”原則；（2）主動吸收西方樂隊的有益因素，建立本樂隊的編制原則，較穩(wěn)妥地處理了中西文化交流中的“體用”關(guān)系；（3）尊重“實踐”，順潮流而動，盡可能克服音樂文化建設(shè)上的“盲動主義”。例如，在樂隊編制、聲部安排上，采取邊實踐邊調(diào)整邊改革的辦法；在曲目積累上，采取了先移植、改編后創(chuàng)作，先鼓勵樂隊隊員的“業(yè)余”創(chuàng)作再吸引或邀請作曲家加盟的推進程序，逐步促進了民族樂隊創(chuàng)作的繁榮和成熟；在作品題材、體裁、語言、技法上，隨″機″而變，逐步擴展、豐富，從單段的“合奏”到多樂章的協(xié)奏曲、組曲、幻想曲、狂想曲、敘事曲等，從傳統(tǒng)的主調(diào)寫法到20世紀現(xiàn)代技巧，形成多層面的探索，走了一條吸納、融合、開放的道路。

四、走出20世紀——

在新的社會文化背景下向傳統(tǒng)汲取更多的養(yǎng)分

20世紀在中國音樂發(fā)展史上的地位是人所共知的：從文化的脈傳而言，它完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的“轉(zhuǎn)型”；從音樂體裁的不斷擴展看，它創(chuàng)造出了20世紀之前根本沒有的“新音樂”；從社會文化的總格局看，它把世紀初傳統(tǒng)音樂的“一統(tǒng)天下”擴展為中國傳統(tǒng)音樂、中國新音樂、中國現(xiàn)代音樂、中國通俗音樂和西方音樂的“五分天下”，最終釀成一個多元并存的中國音樂文化新時代。

民族管弦樂是這個“中國音樂文化新時代”的佼佼者。作為20世紀新文化的產(chǎn)兒，它十分鮮明地反映了中國文化的″轉(zhuǎn)型″期間某種類別處理其與社會文化環(huán)境之間的關(guān)系以及尋找自身生存、發(fā)展途徑的一系列特征。同時也積累了樂隊建設(shè)的豐富經(jīng)驗。對這些特征和經(jīng)驗進行深入認真的討論與總結(jié)，將是我們在新世紀使之再度繁榮、精致、提升的有效方式之一。

事實上，從1990年代以來，許多關(guān)注民族管弦樂事業(yè)的前輩、作曲家、音樂史學家、民族音樂學家已經(jīng)發(fā)表了相關(guān)的論文、專訪。特別是《人民音樂》雜志，自1995年10月份發(fā)表彭修文先生的專訪《以獨特的民族風格屹立于世界藝術(shù)之林》（于慶新記錄整理）一文起，直到2001年底，前后共刊載了四十余篇論文，有三十多位國樂界人士參加了討論。應(yīng)該看到，這場持續(xù)了多年的大討論，出現(xiàn)在兩個世紀之交是完全順乎情理的。

諸文討論的中心，主要是民族管弦樂隊的成就與不足，即所謂″功過得失，長短優(yōu)劣″。而中心的中心，則是樂隊自身建設(shè)中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方這個世紀性的話題。其中包括：從民族管弦樂隊初建到它的相對成熟，參與其事者是以中國傳統(tǒng)為本，以西方現(xiàn)代為參照，還是完全相反？或者一個時期是這樣，另一個時期是那樣？再者，如果堅持以傳統(tǒng)為本，那么，我們在繼承、運用、發(fā)掘傳統(tǒng)音樂的文化精髓方面到底做了什么？達到何種程度？或者說，我們是否對中國歷代宮廷、民間、宗教、祭祀、戲曲曲藝樂隊的精微之處有了充分而深入的了解？樂器改革在民族樂隊建設(shè)歷史上發(fā)揮了怎樣的作用？我個人認為，這是民族管弦樂要在今后取得更大發(fā)展的根本問題、關(guān)鍵問題。值得每一位國樂界朋友認真思考的問題。

限于篇幅，我不想展開來談，僅作一個概略的表態(tài)：

（一）民族管弦樂隊是在以中國傳統(tǒng)為本的主導思想指引下組建并日益完善的。在這個過程中，它對中國古代、民間樂器的選擇運用采取了比較謹慎的態(tài)度，各類樂器均經(jīng)過試驗，獲得實踐認可后方被采納使用。這種從實際出發(fā)的方針，使它少走了不少彎路。這一經(jīng)驗對任何新型樂隊都將大有裨益。

（二）同時我們應(yīng)該看到，中國民族管弦樂隊在其最初醞釀、產(chǎn)生時，盡管取向、立意都是好的，但理論準備不夠充分。也就是說，鑒于當時人們對中國古代文獻缺乏系統(tǒng)梳理，更沒有條件對各類民間樂隊進行廣泛的調(diào)查，而僅以鄭覲文本人所掌握的知識和江南地區(qū)民間樂隊現(xiàn)狀為參考，因陋就簡，倉促而建。1950年代以后，也在未作科學論證的情況下，略加增刪，隨改隨變，逐步固定下來。它突出的兩個特點是，具有很強的實驗性和經(jīng)驗性。從一種新型樂隊的發(fā)展過程而言，是應(yīng)該允許的，但過多的經(jīng)驗性一定會排斥科學性。特別是音色、平衡等深層次問題，時間一久，必然會暴露出來。

（三）我們一方面肯定民族樂隊以傳統(tǒng)為本的指導思想，但同時也應(yīng)該指出，對這個指導思想的理解并不是在任何時候、任何情況下都十分明晰或準確。在數(shù)十年的實踐中，不徹底、游移搖擺的現(xiàn)象時有發(fā)生。例如，當民族管弦樂隊的編制基本定型后，一下就延續(xù)了幾十年。這種″定于一尊″而又長期延續(xù)的狀態(tài)，反映出業(yè)內(nèi)的″自足″和保守主義傾向，而自足保守的形成則又是因為大家對傳統(tǒng)民間樂隊的多樣性和豐富性缺乏深度了解。

（四）鑒于上述種種，我想在本文的最后，提出“走出20世紀”的建議。其基本含義是：一方面，充分肯定20世紀民族管弦樂隊的歷史性成就，全面總結(jié)它積累起來的組合、創(chuàng)作、表演經(jīng)驗，主動給它劃上一個圓滿的句號，并將它作為中國民族管弦樂隊的模式之一，繼續(xù)進行新的實踐；另一方面，將目光重新投到中國傳統(tǒng)文化，特別是民間樂隊的傳播領(lǐng)域中，尋求其中可能滿足當代人審美需要的某種組合的可能性，并在小范圍內(nèi)進行多方面的嘗試。誠如一位作曲家所言：傳統(tǒng)音樂是一片廣袤的沃土，在20世紀新音樂的每一部優(yōu)秀作品中，都浸潤著它的養(yǎng)分。

既然如此，那我們就應(yīng)該隨時以“傳統(tǒng)還能給我們什么？”激勵自己，保持與這片沃土的親密關(guān)系。唯其如此，中國民族管弦樂才有可能闖出一片新天地，若干年內(nèi)國樂樂壇上才可能出現(xiàn)多個不同組合編制的民族管弦樂隊，并以自己的特殊色彩與20世紀的民族管弦樂隊構(gòu)成一種爭奇斗艷的興盛繁榮局面。我們真誠地盼望，在2019年，即20世紀中國管弦樂隊建立100周年時，這樣的局面能夠呈現(xiàn)在世人眼前。

喬建中 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，杭州師范大學特聘教授（責任編輯 張萌）