歌劇《青春之歌》帶來的喜悅和期盼

者2009年9月18、19日兩度觀瞻歌劇《青春之歌》，其成就甚可喜，但更讓我充滿期待。

一、選材精、應(yīng)運(yùn)而生

2009年適逢楊沫的原作問世50年，也是同名電影問世50周年，種種歷史機(jī)緣不期而遇。該文本實現(xiàn)了從小說、電影、話劇、戲曲、電視劇到歌劇的換代升級，他類藝術(shù)從戲劇性上為歌劇累積了巨量經(jīng)驗，以歌劇表現(xiàn)青春和信仰主題，時機(jī)已成熟。它至少帶來了四個零的突破：1.北大有史以來首部原創(chuàng)歌劇，北大歌劇研究院據(jù)此有了產(chǎn)、學(xué)、研創(chuàng)業(yè)發(fā)展模式的首塊基石；2.圓了中央音樂學(xué)院近半世紀(jì)的《青春之歌》歌劇夢（1960年始，“中央院”幾度有人為之譜曲未果），唐建平交的答卷足慰先賢；3.這是中國歌劇研究會重整旗鼓后直接關(guān)心下催生的首部有影響的作品；4.2009年產(chǎn)生的大量中國原創(chuàng)歌劇中其成色相對較高。

這部“學(xué)校歌劇”更是“教育的歌劇”。學(xué)校歌劇是自1905年梁啟超在日本橫濱華僑學(xué)校倡導(dǎo)“學(xué)校劇”以來眾多思想家和教育家尋求的一種理想型美育形態(tài)。北大選此老而彌新的題材不能不說是明智之舉，就內(nèi)涵、社會影響與主旋律題材要求來說，他們真正找對了路子，因為百年以來，自由、民主、進(jìn)步和愛國這些“民族魂魄”一直在北大弦歌未絕，北大歌研院既已成立，演好這般家史，矢志不渝，自然責(zé)無旁貸。作為寓教于樂的高級藝術(shù)形式，歌劇最能凸顯出北大精神的核心內(nèi)涵和光榮傳統(tǒng)，即便在當(dāng)前道德水平與價值體系下，亦可使蔡元培的“以美育代宗教”在懷疑與否定論中得以延伸。其更重要現(xiàn)實價值的是，該劇以音樂戲劇再次叩響青春話題，適時回應(yīng)了當(dāng)下社會的信仰迷失與價值失衡，以情感的召喚力引導(dǎo)當(dāng)代青年從中深刻地認(rèn)識人生價值的歷史考問，向每個人提出了一系列重要社會問題：青春可貴，我的青春怎樣度過？我的祖國怎樣成為青春中國？我認(rèn)為，這部北大歌劇的誕生不僅值得那些早就開設(shè)歌劇課卻長期缺失原創(chuàng)作品的院校從中獲取經(jīng)驗，更值得以創(chuàng)作中國歌劇為己任的國有院團(tuán)丟開“等米下鍋”的舊習(xí)俗從中猛?。阂凰咝＞湍艹龃说却笞?，人才濟(jì)濟(jì)的“國字頭”歌劇院卻為何長年鬧“劇本荒”呢？《青春之歌》的答案是，人的青春正如一滴水，只有匯入大海才不干涸，才能體現(xiàn)生命意義，匯出時代交響。在運(yùn)籌該劇的過程中，文化、教育、企業(yè)界和國內(nèi)多家藝術(shù)院團(tuán)都為之傾情付出，中國現(xiàn)代文學(xué)館的版權(quán)支持也表現(xiàn)出難得的睿智。這說明只要大家團(tuán)結(jié)起來去努力，原創(chuàng)歌劇就能進(jìn)步。

藝術(shù)性、歷史性與時代性的多維融合

創(chuàng)作方存在這種共識，讓愛國的青春主題在青年中傳唱，力爭讓音樂成為經(jīng)典，哪怕個別片段留存下來也不算徒勞。這明確地回應(yīng)了以往一些作曲家創(chuàng)作中大量采用現(xiàn)代技法造成的負(fù)面效果——觀眾不買賬，音樂難流行、投資方血本無歸。重回到建國17年中國歌劇以旋律性見長的“投巧”式思維模式中——觀眾喜歡就是一切。創(chuàng)作有自己的立足點。就主題需要和藝術(shù)性可能而言，正面人物林道靜、尤其是盧嘉川這兩個主角思想的高貴與鮮活的品質(zhì)要具有永生的藝術(shù)價值，由這倆角色激發(fā)出的群眾性合唱成為該劇中最具有史詩性意義的場面，一旦這種大型群眾合唱存活下來，后世也就能留下余響。在主要人物唱段和音樂主題確立之后，再補(bǔ)充和架構(gòu)其他人物、安排劇情。這樣一來，過去歌劇中充當(dāng)主謀的編劇就退居到了次要位置，編劇最拿手的更是在這些唱段的文辭表達(dá)上下足功夫。該劇在編劇、作曲、導(dǎo)演上的表現(xiàn)出以下特色：

1.劇本和詞作的青春味足。歌劇的基礎(chǔ)是“戲”，編劇負(fù)責(zé)從原始文本中的人物、情節(jié)、動作、沖突、場面等環(huán)節(jié)提煉出巧妙的骨架。從整體演出效果上看，編劇強(qiáng)調(diào)弱化劇情、直截了當(dāng)?shù)赝怀鲋饕宋锏暮诵某?，情?jié)的流暢性、感情的可抒發(fā)性與易抒發(fā)性、主題的明確性等因素被一一考慮到了。劇詞中最重要的字眼是“青春”二字，這個“劇眼”（筆者將戲劇文學(xué)的文眼稱為“劇眼”）與個人理想及社會集團(tuán)產(chǎn)生了種種糾葛。編劇圍繞這個“劇眼”在不同人物形象和性格的表現(xiàn)中進(jìn)行了相反、相近和中間地帶的多重闡釋，使不同的價值觀與他們所依托的集體——合唱中（主要是正面的進(jìn)步群眾，反動派的形象沒采用合唱表現(xiàn)）產(chǎn)生碰撞與多層次組合，使林道靜對青春意義的認(rèn)識在戲劇沖突中不斷得到鞏固和提升；盧嘉川對青春的認(rèn)識延展到了他對青春中國的堅定向往；余永澤所代表的青春卻不太明顯，他追尋的是傳統(tǒng)書生明哲保身的哲學(xué)；反派人物胡夢安對青春的理解則完全是反動的。正是因為緊扣住了這個“劇眼”，音樂的抒發(fā)才獲得了余音繞梁的劇場效果。這是每位觀眾獲得的第一印象，也是最深刻的感受，值得肯定。鑒于歌劇劇本簡約性之需，編劇把電影劇本中的江華刪了去，將其形象和大量富余筆墨并于盧嘉川一人身上，集中豐富其形象，這樣做，是試圖使作品形成獨(dú)具一格的歌劇敘事結(jié)構(gòu)，以之有別于以往各種同名戲劇和視覺藝術(shù)體裁。

顯然，這部歌劇在前半部分?jǐn)⑹?、情?jié)和場景設(shè)計中借鑒并延續(xù)了同名電影的不少表現(xiàn)手法，在以下主要場面上有了大致的保留，情節(jié)上也有了不同的取舍和增添：投海、過年時北平的風(fēng)俗場景、魏老三借錢、林道靜在同學(xué)家過年、假面舞會、監(jiān)獄訣別、尾聲等這幾個主要場面中做了細(xì)部的統(tǒng)一。這種構(gòu)思使原作中眾多的人物得到了最大程度的簡化和提純，使人物在具體場景中的形象展示有了依托。主要出場人物只剩下了林道靜（女高音）、余永澤（男高音）、白麗萍（女中音）、盧嘉川（男高音）、胡夢安（男中音）這五個人（依照情節(jié)和人物出場先后為序）。但劇本依然遵從了楊沫的小說和她的電影腳本的整體構(gòu)思，即通過林道靜與余永澤的漸行漸遠(yuǎn)來對比出林道靜在革命道路上脫離了自己過去的幻想性傳統(tǒng)婦人的生存方式與價值追求，得到其形象出淤泥而不染的結(jié)果。在行動的進(jìn)步中，她與盧嘉川的心靈距離越來越近；另一方面，編劇也試圖通過白麗萍的自甘墮落、胡夢安的心狠手辣、余永澤的愛心和私欲來反襯出林道靜的形象。相對而言，林道靜與余永澤的情感沖突、性格矛盾都是以青春信仰的“志不同、道不合”而獲得的，白麗萍和胡夢安作為前述兩個主角的反襯形象出現(xiàn)，穿插其中，形成了性格對比和價值觀的對比。單從人物性格的表現(xiàn)上看，“兩主三次”的主輔關(guān)系勾勒出了劇中人各自鮮明的性格，由于劇本是有關(guān)青年人的事，所以主要人物并沒刻意安排男低音和女中音這些傳統(tǒng)聲部。這種偏重高音的聲部布局是出于作品題材的要求，使作品從性格特色上保持青春朝氣這種基本色調(diào)。因此，角色重新分配的結(jié)果就帶來了歌劇敘事的流暢性，風(fēng)格簡約。每個人的性格都比較固定，在這個預(yù)定的基礎(chǔ)上作曲并不算復(fù)雜。

劇詞上有很多精彩之處，文白并重，但整體風(fēng)格卻是以青春詩體風(fēng)格為主。劇旨暢達(dá)，情蘊(yùn)回環(huán)，意氣風(fēng)發(fā)，既有青春個性又緊扣了主題向戲劇性的縱深滲透。劇作有不少地方做了深刻的心理描寫，如在第二幕第二場中，林道靜為救盧嘉川到大飯店與胡夢安不期而遇。胡夢安以珍惜青春為由勸林道靜回心轉(zhuǎn)意，這段臺詞寫得很精彩，胡夢安的丑惡形象和陰暗的內(nèi)心世界在唱詞中得到了深刻揭示?！拔易詥栆训街心?，看見你就像看到了青春。青春是東升的朝陽，不是日暮黃昏”，這種手法使我想起了沈養(yǎng)齋在歌劇《江姐》中的重要唱段“我也有妻室兒女”，《青春之歌》與其有異曲同工之處。此外，二重唱的寫作中也表現(xiàn)出很強(qiáng)的功力，能根據(jù)劇情的需要用經(jīng)濟(jì)、簡約的心理語言形成具有抒情性和戲劇性沖突的疊置和交織，為作曲提供了豐富而準(zhǔn)確的創(chuàng)作空間。如第一幕的結(jié)尾林、盧兩人的二重唱“這樣的感覺從沒有體驗”就是一例。

“主題歌”和“我們是紅樓的學(xué)子”已成為膾炙人口的歌曲。這歌詞充滿煽情力，給人的感覺是：無論男女老幼，任何人只要聽上幾遍都將無法擺脫隨聲唱和的誘惑。有人譽(yù)之“過耳成誦”，這并不夸張?！扒啻菏且恢Р焕系母?，青春是一團(tuán)不滅的火?！睆牡谝荒坏诙鲩_始，編劇著意將這個主題貫穿于合唱和領(lǐng)唱中，循環(huán)往復(fù)，并在尾聲中掀起高潮，這種撲面而來的力量是罕見的。試想，若詞作沒能傳達(dá)出這種厚重的歷史感和鮮麗的時代氣息，觀眾會就不會感同身受，作詞家的切題創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的功力應(yīng)得到認(rèn)可。

2.旋律優(yōu)美，場景感強(qiáng)、歷史感與時代性結(jié)合緊密?！肚啻褐琛芬魳飞献畲蟮奶厣遣捎昧思?xì)膩優(yōu)美的調(diào)性旋律展示劇情。作曲家堅持將歌劇音樂中最優(yōu)美動人、最具有魅力的浪漫旋律饋贈給到場觀眾，而不是拋開觀眾的接受能力游離到劇情外去表現(xiàn)復(fù)雜的作曲技法，觀眾對此無疑是歡迎的。有人說唐建平的做法是討好而非具獨(dú)立性的，這不無道理，但該劇的服務(wù)對象是學(xué)生，他們不都是曲高和寡的音樂家。無論怎樣說，堅持抒情性詠嘆調(diào)是數(shù)百年來歌劇藝術(shù)中最常見、最基本、最不可獲取的東西。一場歌劇聽下來，觀眾如獲得的是“沒戲”，又沒幾段音樂回旋在耳際，那的確該大呼“倒霉”。中國歌劇界長期存在著這一種共識：抒情性詠嘆調(diào)若單獨(dú)取下來可作為音樂會曲目，能延及后世。因此，我們姑且可持“走著瞧”的態(tài)度看該劇的未來轉(zhuǎn)變。

該劇第一幕第二場除夕中采用了《松花江上》的音樂元素，通過巧妙揉合，若隱若現(xiàn)地籠罩在整場音樂的氛圍中，體現(xiàn)了歌劇音樂的原創(chuàng)性原則，并沒出現(xiàn)以往同名電影音樂和話劇配樂那種拼貼，我對此尤為贊成。在這幕中白麗萍和一女生為轉(zhuǎn)移東北同學(xué)思鄉(xiāng)之苦小唱了“我們是快樂小鳥”，此片段雖說依劇情需要刻意營造出了一種不和諧的反差氛圍，但前后的對比仍能給觀眾較明確的使用動機(jī)。從盧嘉川上場開始，作曲挖掘了《青春之歌》主題的意韻，將其植入后隱伏下來在全劇中不斷再現(xiàn)，到尾聲時借盧嘉川之口以4/4拍的大調(diào)式旋律深情地歌出了青春，蓬勃向上，攝人心魄，成為觀眾揮之不去的鳴響。唐建平之前聲稱的“我希望我的音樂能滲入劇中人物的靈魂永生不滅，流溢出林道靜、盧嘉川他們精神的華美與高貴”得到了兌現(xiàn)，這證明他對主題貫穿手法的使用已得心應(yīng)手了。

唐建平在配器上很講究音樂的中國特色。他在老北平過小年的風(fēng)俗性場景中（第一幕第一場）加入和聲色彩多變的民族打擊樂，在歡快的合唱中穿插著余永澤與林道靜的二重唱，既不失傳統(tǒng)元素也具帶有現(xiàn)代性，沒有隔世和陳舊感，這效果不僅拓寬了觀眾濃厚的歷史想象力，還能讓人在時代感中展開思想性的對比，此穿插法宏大而細(xì)膩，很具有戲劇力量。在營造戲劇氛圍、展開戲劇場面與體現(xiàn)戲劇沖突的手段上，第二幕第一場假面舞會一場戲中淋漓盡致地發(fā)揮了作曲家的才華，圓舞曲合唱“一起縱情一起醉”在白麗萍的抒情花腔詠嘆調(diào)“青春就像浮云”的攛掇下構(gòu)成了一個由器樂、合唱、獨(dú)唱、重唱互相交織的嚴(yán)密的戲劇場。此手法的使用使人聯(lián)想到歌劇《茶花女》中“飲酒歌”的戲劇場景，體現(xiàn)出作曲家駕馭交響樂隊對規(guī)定情境作深層揭示的能力，做到了多樣性的辯證統(tǒng)一。

除幾句過場話用了對白之外，作曲家在詠嘆調(diào)、重唱、合唱、樂隊交唱的使用上也表現(xiàn)出對精細(xì)旋律的垂青，他遵循了正歌劇音樂“一唱到底”的傳統(tǒng)。劇情的發(fā)展主要靠宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)以及合唱來形成一個音樂戲劇結(jié)構(gòu)的連續(xù)體。其中抒情性詠嘆調(diào)占最大比重，如歌的旋律和精細(xì)的聲部組合給了合唱隊不少信心。旋律節(jié)奏規(guī)整，重唱與合唱的寫作宏大、深遠(yuǎn)。有理由相信，這些優(yōu)美唱段如單獨(dú)列出，將很有可能成為未來學(xué)校愛國主義教育、青春期社會價值觀教育和高校藝術(shù)實踐教育課程乃至音樂會中緊俏的選曲。

展現(xiàn)了大團(tuán)結(jié)、做實事，搭建青春梯隊的態(tài)勢

以金曼為核心的創(chuàng)作團(tuán)隊來自京、津多家高校、企業(yè)和專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)，大家克服重重困難，放棄了國慶期間一些應(yīng)景性演出賺大錢的好機(jī)會，在演出陣容上呈現(xiàn)出優(yōu)勢互補(bǔ)的組合，傳、幫、帶的歌劇教育與傳播理念已見出“青春之歌”接力棒的思路，其目的是為這一作品的廣泛傳播儲備一支生力軍，待時機(jī)成熟就去遍地開花，為走向大眾做好前瞻性準(zhǔn)備。創(chuàng)作團(tuán)隊這種集群力、做大事、向青年學(xué)生靠攏、向信仰迷失反向進(jìn)行的氣派是中國歌劇歷程中所罕見的。在現(xiàn)實主義題材歌劇匱乏、在只重借造勢搞噱頭而不重視作品存活的浮躁心理作祟的當(dāng)下，這種踏實作風(fēng)值得我們表示敬意！

存在的不足與我們的期盼

僅從學(xué)校歌劇的要求去評價，上述成就足使人滿足，但想成為“傳世作品”，此劇仍存在可改進(jìn)的空間：

一、劇本問題突出。編劇有意識地弱化了情節(jié)，目的是想把重心放在對人物心理刻畫和性格揭示上，但由于情節(jié)交代不清，致使戲劇張力的結(jié)構(gòu)設(shè)計、懸念的預(yù)設(shè)和鋪墊不到位，如林、余二人背道而馳的理由是不充分的，如果林道靜一下子就轉(zhuǎn)向了盧嘉川，那得到表現(xiàn)的結(jié)果就是她骨子里就水性楊花，或有見異思遷之嫌，不值得同情。因此，這里轉(zhuǎn)得要再合理再充分些，鋪墊多些，使兩個有情人的相互吸引，自然而然，合情合理。劇本對這三者的情感糾葛重視得不夠，一些必要的穿插敘述不夠，沒通過人物的敘事性和戲劇性唱詞（或合唱）在后續(xù)情節(jié)中補(bǔ)敘，僅有較平直敘事的結(jié)果卻沒有細(xì)膩豐富的情節(jié)，戲劇沖突遠(yuǎn)不能滿足觀眾對歌劇戲劇性審美的期待，以至于人物思想過于單純，人的復(fù)雜性留在了表面。倘若歌劇敘事與清唱劇、歌舞劇一樣平淡，那歌劇的戲劇性力量就被大大減弱了，人物形象不是立體的，反倒是平面的。此外，過場戲語言的使用上，編劇所采用的劇詞也沒有體現(xiàn)出明顯的沖突性，缺少引發(fā)懸念和進(jìn)一步制造戲劇張力的導(dǎo)火索，這就難以掀起戲劇高潮，音樂因之在寫作上顯然就會變得平淡少戲了。

二、中國式宣敘調(diào)還有待于加強(qiáng)。該劇宣敘調(diào)旋律平白無趣，缺少戲劇力，所有人似乎都在以一種風(fēng)格對話或自語，這給人帶來強(qiáng)烈的抵觸情緒，造成了詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美、宣敘調(diào)“倒白開水”的反差。假使有人認(rèn)為洋腔洋調(diào)就是宣敘調(diào)，那找個懂歌劇又懂漢語的歐洲文化人一問其宣敘調(diào)到底何如，便知了。中國作曲家們常對寫好宣敘調(diào)發(fā)憷，此乃咄咄怪事！漢語文字是單音節(jié)的，而歐洲文字以多音節(jié)為主，多個音節(jié)常僅表達(dá)一個意指，故其旋律一音一調(diào)常見，從漢語的審美習(xí)慣看翻譯過來的歌劇宣敘調(diào)劇詞，大多數(shù)給人這種印象?？晌覀儩h語的語言本身就蘊(yùn)藏著美妙的起承轉(zhuǎn)合，一字一韻，一韻多情又多意，何況戲劇言語即有豐富的音樂性又可能帶來下面戲劇性動作的交接和過度?！跋棺映跃虏恕鞭邸笔降暮汀傍喿映圆げ恕界P”式的所謂宣敘調(diào)著實使人難受！只要我們根據(jù)人物心理、性格、戲劇內(nèi)容加以合乎中國語言習(xí)慣的合理夸張就夠了，拿掉西方宣敘調(diào)的假面具，從規(guī)定情境中的人物內(nèi)心出發(fā)創(chuàng)造旋律就能迎刃而解。

三、導(dǎo)演要說清楚故事，演員要活！從舞臺總體表現(xiàn)力的要求上看，該劇須多用年輕演員，而該劇中的演員都對本次表演傾注了極大的熱情，但認(rèn)真有余，過猶不及，戲路拘謹(jǐn)，不活脫，不自然。原因興許來自多方面，但導(dǎo)演的責(zé)任無法推諉，演員自身修養(yǎng)也亟待提高。另外，舞臺調(diào)度有待改進(jìn)：英雄救美，余永澤撐傘直呼而不動；舞蹈比擬大海甚可佳，但藝術(shù)性不足使資源浪費(fèi)；北大“騎士詩人”腿太軟，何能動不動就下跪？盧兄別拿同樣的書哄騙朋友之妻林道靜；盧兄再瀟灑，但最好別上桌子，更別襠對觀眾；男女不同牢，林、盧訣別后怎能唱而扭作一團(tuán)呢？傳單別只拋不撿；假面舞會，面具別一開始就成了廢物；舞男舞女呆立，佇聽林、胡私語，此處也須推敲，以不至于再讓舞臺資源浪費(fèi)。

上述私論僅來自兩場觀感，主觀臆斷處在所難免，請允許我引用評論家張弦那發(fā)自肺腑的心里話做結(jié)：這是一個多么好的題材??！我熱誠地期待它的成熟和進(jìn)一步的打磨。

滿新穎 南京藝術(shù)學(xué)院博士后、副教授，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所兼職研究員

（責(zé)任編輯 張萌）