革開放30年來，中國音樂學(xué)的各個(gè)學(xué)科都獲得了飛躍的發(fā)展，出現(xiàn)了總體上突飛猛進(jìn)的勢態(tài)。其中的“中國當(dāng)代音樂研究”更是“白手起家”，從無到有，可以說是改革開放以來中國音樂學(xué)諸領(lǐng)域中最年輕、發(fā)展最迅速的新學(xué)科之一。

“中國當(dāng)代音樂研究”特指對1949年中華人民共和國建立以來的音樂發(fā)展的歷史研究。這一研究工作和“改革開放”同時(shí)起步。改革開放之前，“中國當(dāng)代音樂研究”可以說是一片空白，因?yàn)樵凇拔母铩敝?，中國?dāng)代音樂的歷史只有短短的十?dāng)?shù)年，這使研究工作者難以獲得必要的歷史縱深感和歷史距離。同時(shí)，在極左思潮的影響下，普遍存在著“當(dāng)代不能寫史”、“活人不能上書”等幼稚、片面觀念的束縛，因而基本上沒有“當(dāng)代音樂研究”的概念。只有一些對階段性成果的總結(jié)論文（如1959年國慶十周年之際，有一些總結(jié)建國十年音樂成就的論文），可以看作“中國當(dāng)代音樂研究”的前奏或萌芽。

1964年，毛澤東提出了中國文藝的“修正主義邊緣論”，即當(dāng)年6月27日他對文藝界整風(fēng)報(bào)告的批語中所說的：“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個(gè)好的），15年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體。”①這一錯(cuò)誤的論述，使已經(jīng)左傾的文藝向極左文藝路線又邁進(jìn)了一步，為掀起文藝大批判和“文化大革命運(yùn)動(dòng)”做了輿論準(zhǔn)備。

“文革”前夕，又產(chǎn)生了江青等人的“文藝黑線專政論”，即是在林彪委托江青召開的《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中所說的：文藝界在建國以來，“被一條與毛主席思想對立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了我們的政”②，這就徹底否定了建國以來的文藝界、包括音樂界的一切成果，也從根本上鏟除了對當(dāng)代音樂作學(xué)術(shù)研究的可能性。

因此，“中國當(dāng)代音樂研究”是上世紀(jì)80年代改革開放以來新崛起的寬闊的研究領(lǐng)域，是謂“朝陽學(xué)科”。它像早晨八九點(diǎn)鐘的太陽，充滿生機(jī)。然而它的發(fā)展過程，卻是艱難而崎嶇，充滿了風(fēng)險(xiǎn)，是謂“風(fēng)險(xiǎn)領(lǐng)域”。在這個(gè)學(xué)科領(lǐng)域里，希望和挑戰(zhàn)相伴，成就和風(fēng)險(xiǎn)并存。

一、在“思想解放”的浪潮中起步

中國當(dāng)代音樂研究是在“撥亂反正”的討論中和思想解放的浪潮中起步的，是在肅清極左思潮影響的行動(dòng)中邁過起跑線的。而研究中國當(dāng)代音樂的目的就是為了“撥亂反正”，為了總結(jié)建國以來音樂發(fā)展的曲折道路，認(rèn)清其歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

當(dāng)代音樂研究要撥的主要之“亂”就是“文藝黑線專政論”。它是阻礙“中國當(dāng)代音樂研究”的攔路石，不搬開這塊巨石，“中國當(dāng)代音樂研究”是沒有任何希望和可能的。

80年代初期的“思想解放運(yùn)動(dòng)”是一個(gè)強(qiáng)有力的時(shí)代召喚，這場運(yùn)動(dòng)開始觸及了一些重要的問題，如60年代在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)σ恍┪乃囎髌?、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和一些代表人物的錯(cuò)誤的、過火的政治批判，進(jìn)行了大膽而勇敢的再認(rèn)識、再思考，這使人們有意識地注意到：總結(jié)中華人民共和國成立30余年來經(jīng)驗(yàn)是多么的重要。同時(shí)，對“當(dāng)代不能寫史”、“活人不能上書”等片面觀念也以實(shí)際行動(dòng)予以了突破?！皻v史為政治服務(wù)”的傳統(tǒng)癥結(jié)也在逐步克服之中。

僅從我個(gè)人涉足中國當(dāng)代音樂研究的經(jīng)過來看，這一領(lǐng)域完全是與改革開放同行的。1978年我從天津音樂學(xué)院調(diào)到中央音樂學(xué)院的中國音樂史教研室，好像突然進(jìn)入了一個(gè)廣闊的音樂天地，可以接觸到極其寬廣而鮮活的當(dāng)代音樂的海洋。這一年正是改革開放的開始。1980年我接受上海文藝出版社音樂編輯組的邀請，為他們編輯的《音樂欣賞手冊》寫作中國音樂家條目，開始試著將當(dāng)代的、活著的音樂家寫進(jìn)這本《手冊》。這給了我一個(gè)難得的契機(jī)，使我有機(jī)會(huì)和條件與諸多的中國當(dāng)代音樂家建立了直接聯(lián)系，并通過采訪和通信獲得了豐富的第一手資料。1981年《音樂欣賞手冊》（第一編）由上海文藝出版社正式出版，其中有許多中國當(dāng)代音樂家（有的當(dāng)時(shí)還是青年人）的名字和小傳在書中出現(xiàn)，實(shí)際上為打破“活人不能上書”這個(gè)禁忌作出了努力。這是我進(jìn)入中國當(dāng)代音樂研究的第一步，因此我特別感謝上海文藝出版社音樂編輯組給了我這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。

1982年，中央音樂學(xué)院的中國音樂史教研室為了開展中國當(dāng)代音樂的研究，由時(shí)任教研室主任的汪毓和老師責(zé)成我分工主攻中國當(dāng)代音樂史。這正是我的興趣所在，所以非常愉快地接受了教研室安排的任務(wù)。

1984年中央音樂學(xué)院中國音樂史教研室的汪毓和、俞玉滋、徐士家等幾位老師和我一起，聯(lián)合上海音樂學(xué)院的陳聆群老師，嘗試著在中央音樂學(xué)院開設(shè)了“中國當(dāng)代音樂系列講座”。這是將中國當(dāng)代音樂引入課堂的最初努力。

1984年10月在上海召開的“全國高等音樂、藝術(shù)院校中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)”上，大會(huì)請我就開展“中國當(dāng)代音樂研究”問題作了專題發(fā)言，會(huì)議在討論中還對中國當(dāng)代音樂研究工作進(jìn)行了初步的分工和協(xié)作。

1986年作為音樂學(xué)系的必修課和其他系的選修課，由我在中央音樂學(xué)院正式開設(shè)了“中國當(dāng)代音樂”課程。此課在開了多輪之后，教材于1993年出版，這就是《中國當(dāng)代音樂（1949—1989）》一書③。

1986年當(dāng)代中國叢書中的《當(dāng)代中國音樂》開始上馬，我和居其宏、王安國等同志作為編輯部辦公室成員，協(xié)助主編李煥之同志做組稿、寫作、討論和修改工作。參與此書寫作的共有20余位音樂學(xué)家，前后寫作、修改達(dá)十年，于1997年正式出版④。

以上是我本人在改革開放以來親身參與過的有關(guān)中國當(dāng)代音樂研究的主要事項(xiàng)。除此之外，許多專家、學(xué)者都參與了中國當(dāng)代音樂研究的工作，也有許多年輕的博士生、碩士生以中國當(dāng)代音樂研究作為他們的研究專題，在中國當(dāng)代音樂史研究、中國當(dāng)代音樂家研究、斷代史研究、音樂評論等方面做出了成就，顯現(xiàn)了相當(dāng)活躍的發(fā)展勢態(tài)。

應(yīng)該說：只有在思想解放大潮的啟動(dòng)下，只有沖破了舊的思想牢籠，在批判了教條的、僵化的史學(xué)方法論后，也只有在人的藝術(shù)創(chuàng)造力重新獲得尊重后，才能使“中國當(dāng)代音樂研究”得到生存和健康發(fā)展的基礎(chǔ)。

經(jīng)過了30年的發(fā)展，中國當(dāng)代音樂史研究雖然有了一些初步的成果，但是比之當(dāng)代文學(xué)史、當(dāng)代電影史等文藝界的成果來說，當(dāng)代音樂史的研究則是相形見絀的。改革開放以來30年的中國當(dāng)代音樂研究歷程可以用以下16字來形容之：跌跌撞撞、磕磕絆絆、歪歪斜斜、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。研究道路上充滿曲折、充滿復(fù)雜、充滿論爭、充滿無奈。這完全是與中國當(dāng)代音樂研究這個(gè)學(xué)科的特點(diǎn)相伴相生的。

盡管如此，它終究是“朝陽”學(xué)科，因?yàn)樗袑掗煹?、朝陽般的前景?/p>

二、中國當(dāng)代音樂研究的繁榮景觀

中國當(dāng)代音樂研究這門新興的學(xué)科，在這30年來確實(shí)如清晨的太陽一樣，顯示了其蓬勃的生機(jī)。在中國當(dāng)代音樂史研究方面的初步成果已如前述，到新世紀(jì)初，又相繼出版了居其宏的《新中國音樂史》，汪毓和編著的《中國近現(xiàn)代音樂史·現(xiàn)代部分》等⑤。

除此之外，值得提到的中國當(dāng)代音樂研究的成果還有：

一是“中國音樂通史”研究中的當(dāng)代部分，其成果如《中國音樂通史簡編》、《中國音樂通史教程》等。在《中國音樂通史教程》這本書中，當(dāng)代音樂史的內(nèi)容占了全書的約1/5（全書共32講，當(dāng)代音樂占了7講）。還有烏蘭杰的《蒙古族音樂史》，袁炳昌、馮光鈺主編的《少數(shù)民族音樂史》⑥等，都包含豐富的古代、近現(xiàn)代和當(dāng)代音樂史料。當(dāng)代少數(shù)民族的音樂史料，豐富了中國當(dāng)代音樂史的內(nèi)容。

二是“20世紀(jì)中國音樂”研究中的當(dāng)代部分，其成果如汪毓和、陳聆群主編的《回首百年》（20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典論文集），劉靖之的《中國新音樂史論》，周暢的《中國現(xiàn)當(dāng)代音樂家與作品》，李雙江主編的《中國人民解放軍音樂史》，凌瑞蘭的《東北現(xiàn)代音樂史》，梁茂春主編的《中國音樂論辯》，孫繼南的《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》（1840—2000），梁茂春的《百年音樂之聲》，向延生主編的《中國近現(xiàn)代音樂家傳》，汪毓和的《中國近現(xiàn)代音樂家評傳》（下冊·近代部分），顏廷階編撰的《中國近現(xiàn)代音樂家傳略》，吳贛伯編的《20世紀(jì)中華國樂人物志》，明言的《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，馬達(dá)的《20世紀(jì)中國學(xué)校音樂教育》，韓鍾恩主編的《20世紀(jì)中國音樂美學(xué)問題研究》，卞萌的《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，錢仁平的《中國小提琴音樂》⑦等。20世紀(jì)中國音樂以1949年為分水嶺，正好從中間一分為二，兩段的特點(diǎn)又很分明，“中國當(dāng)代音樂”即后半段。從“20世紀(jì)中國音樂”的視角來觀察，可以從更為廣闊的視野來認(rèn)識中國當(dāng)代音樂的歷史特點(diǎn)。

三是一些當(dāng)代音樂家或音樂事件的專題研究，例如，關(guān)于朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究的有蔡喬中的《探索者的求索——朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》，盧廣瑞的《時(shí)代與人性——朱踐耳交響曲研究》；關(guān)于羅忠镕音樂創(chuàng)作研究的有吳春福的《羅忠镕后期現(xiàn)代風(fēng)格的音樂創(chuàng)作研究》；關(guān)于“新潮音樂”的研究成果有李詩原的《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話》，錢仁平的《中國新音樂》；關(guān)于流行音樂的有金兆鈞的《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》；關(guān)于民族器樂發(fā)展的有樸東生的《民樂紀(jì)事50年——龍鄉(xiāng)龍樂未了情》；關(guān)于音樂家研究的有史中興的《賀綠汀傳》，伍雍誼編著的《人民音樂家呂驥傳》，霍長和的《紅色音樂家——劫夫》，李樺的《西部歌王——王洛賓大寫真》，羅筠筠的《李德倫傳》，楊力的《鄭小瑛傳》，彭麗的《彭修文民族管弦樂藝術(shù)研究》，蔡夢的《李煥之的音樂生涯及其歷史貢獻(xiàn)》；有關(guān)于當(dāng)代音樂學(xué)發(fā)展的專題研究如南京藝術(shù)學(xué)院“中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組”的《中國當(dāng)代音樂學(xué)》等⑧。由南京藝術(shù)學(xué)院“中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組”集體編寫的《中國當(dāng)代音樂學(xué)》一書，是江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十五”規(guī)劃重點(diǎn)課題，有全國8所高等藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的17位專家學(xué)者參加，對中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域的18個(gè)主要分支學(xué)科——如音樂美學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、民族音樂學(xué)、少數(shù)民族音樂研究、中國古代音樂史學(xué)、中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)，也包括中國當(dāng)代音樂史學(xué)……進(jìn)行了全方位的梳理、總結(jié)和回顧、展望，是一本關(guān)于中國當(dāng)代音樂學(xué)的專題研究專著。

四是有關(guān)“當(dāng)代音樂史”中的斷代史研究，如戴嘉枋的《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》和《走向毀滅——樣板戲主將于會(huì)泳沉浮錄》，這是專門研究“文革”期間音樂事件和人物的兩本專著；居其宏、喬邦利的《改革開放與新時(shí)期音樂思潮》是專門研究1978—2008三十年間的音樂思潮的⑨，等等。

五是一些作曲家全集、選集系列的編輯、出版，為當(dāng)代音樂的研究提供了充分而扎實(shí)的資料依據(jù)，如《賀綠汀全集》、《馬思聰全集》、《繆天瑞音樂文存》、《朱踐耳交響曲集》、《朱踐耳管弦樂曲集》、《郭祖榮交響曲集》、《呂其明管弦樂作品選集》、《徐振民管弦樂作品選》⑩，以及人民音樂出版社和上海音樂出版社出版的“中國作曲家鋼琴作品系列”各一套，人民音樂出版社出版的“中國當(dāng)代作曲家曲庫”交響音樂系列一套，等等。此外，各地出版社出版的許多當(dāng)代音樂家的傳記，以及作曲家的歌曲專集、器樂曲專輯、CD、VCD專集{11}……成為中國當(dāng)代音樂研究的重要資料。

六是史料建設(shè)方面，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂年鑒》編輯部編輯的《中國音樂年鑒》從1987年開始出版，每年一本，到2005年已經(jīng)連續(xù)出版了18卷，這是當(dāng)代音樂的“志書”，對研究中國當(dāng)代音樂具有十分重要的參考價(jià)值。另外，由李文如編的《20世紀(jì)中國音樂期刊篇目匯編》，“20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄”叢書中由明言等人編寫的《中國近現(xiàn)代音樂史（1949—2000）》，王寧一、楊和平主編的《20世紀(jì)中國音樂美學(xué)文獻(xiàn)集》{12}等，是關(guān)于中國當(dāng)代音樂研究的重要資料索引，它們都為當(dāng)代音樂的研究提供了方便的條件。

就空間維度而言，中國當(dāng)代音樂研究的范圍，還從大陸拓展到了港、澳、臺(tái)地區(qū)。就在上世紀(jì)八九十年代以來，臺(tái)灣、香港、澳門本地音樂家的研究著作也逐漸豐富起來，而大陸的音樂學(xué)者，也對臺(tái)灣、香港、澳門的音樂研究產(chǎn)生了巨大的興趣，并開始有研究成果陸續(xù)涌現(xiàn)，如許常惠的《臺(tái)灣音樂史初稿》，陳郁秀主編的《音樂臺(tái)灣一百年論文集》，薛宗明撰著的《臺(tái)灣音樂史綱》，朱瑞冰主編的《香港音樂發(fā)展概觀》，梁茂春的《香港作曲家》，吳贛伯編著的《20世紀(jì)香港中樂史稿》，李巖的《繽紛妙響澳門音樂》等{13}。

總的來說，中國當(dāng)代音樂研究顯示了初步繁榮興盛的學(xué)術(shù)景觀。上面提到的這些研究成果，可以用“掛一漏萬”來比喻。還需要說明的是：以上提及的全部都是已經(jīng)出版的專著和論文集，尚有許多正在出版和有待出版的中國當(dāng)代音樂的研究成果，這里沒有提到。還有更多的具有真知灼見的、短小精悍的關(guān)于中國當(dāng)代音樂的學(xué)術(shù)論文及評論文章，因?yàn)槠脑蚨鴽]有在這里提及，是非常遺憾的。

說這是“朝陽學(xué)科”，不為過吧？

三、“中國當(dāng)代音樂研究”的學(xué)科建設(shè)問題

30年來的中國當(dāng)代音樂研究所取得的成果的確是令人感到欣慰和高興的，其突出的成就主要表現(xiàn)在：產(chǎn)生了第一批中國當(dāng)代音樂研究的專著及重要論文，有的已經(jīng)成為各音樂、藝術(shù)院校學(xué)生的教材；涌現(xiàn)了一批對中國當(dāng)代音樂研究具有強(qiáng)烈興趣和歷史責(zé)任感的研究人員，既有老一輩的音樂史學(xué)工作者，也有一批中青年的學(xué)術(shù)新秀，還包括一些以中國當(dāng)代音樂為研究方向的博士生、碩士生，他們共同將中國當(dāng)代音樂研究的工作開展得紅紅火火；在研究方法和學(xué)術(shù)視野方面，也有了重要的突破?？梢赃@么說：中國當(dāng)代音樂研究這個(gè)學(xué)科已經(jīng)初步形成，道路已經(jīng)開啟，航船已經(jīng)啟錨，正在向著更加健康、更加寬闊的航道迅速前行。

正因?yàn)樗亲钅贻p、最幼小的音樂學(xué)學(xué)科，因而面臨的問題也非常明顯。在中國當(dāng)代音樂研究的學(xué)科建設(shè)方面，還存在著諸多急需解決的問題。例如：

第一是關(guān)于中國當(dāng)代音樂研究的學(xué)科意識問題。這是迫切需要提上議事日程的事情。由于中國當(dāng)代音樂研究起步晚、發(fā)展快，許多熱心的研究者一頭扎進(jìn)了專題研究工作，而在學(xué)理方面的準(zhǔn)備和思考都顯得不夠。

樹立獨(dú)立的、科學(xué)的、完整的中國當(dāng)代音樂學(xué)科意識，弘揚(yáng)人本主義的當(dāng)代修史觀，是進(jìn)一步提高中國當(dāng)代音樂研究水平和質(zhì)量的關(guān)鍵。獨(dú)立之精神和自由之思想，是建立中國當(dāng)代音樂學(xué)科的基礎(chǔ)。

第二是學(xué)科名稱問題。目前在音樂史學(xué)界就存在著明顯的分歧：即有些人將1949年以來的音樂史稱為“中國當(dāng)代音樂史”，另外一些人則將這同一時(shí)段稱為“中國現(xiàn)代音樂史”。同一事情的兩種稱謂，給這一學(xué)科帶來了不必要的麻煩和矛盾，也給青年學(xué)生造成了概念上的紊亂和困惑。還與已經(jīng)沿用了50多年的“中國近現(xiàn)代音樂史”（指1840—1949年間的中國音樂史）相矛盾和抵觸。

造成名稱分歧的原因是在大史學(xué)界。因?yàn)闅v史學(xué)界有人將建國以來的這一時(shí)段稱之為“中國現(xiàn)代史”，所以音樂史界也有人跟隨著稱之為“現(xiàn)代音樂史”了，理由之一是：“當(dāng)代”是當(dāng)下的意思，再過幾年、幾十年，人們就不能稱其為“當(dāng)代”了。

我個(gè)人堅(jiān)持采用“當(dāng)代音樂”的概念。因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)會(huì)向前發(fā)展的，就像今天會(huì)成為昨天、前天，當(dāng)代必然會(huì)變成現(xiàn)代、近代，數(shù)千年后甚至成了“古代”。后人的事情讓后人去考慮，今人不必多慮。司馬遷稱之為“當(dāng)今圣上”的漢武帝，我們今人也不會(huì)理解為別人。那是司馬遷時(shí)代的“當(dāng)代史研究”。隨著時(shí)間的自然推夠，當(dāng)下已經(jīng)有人將1978年以來的“改革開放”的30年，稱為“當(dāng)代音樂”來開展研究工作了。實(shí)際上，這的確是更加具有獨(dú)立時(shí)段特征的“當(dāng)代音樂”。

由此可見，隨著時(shí)間的推移，階段性的起止時(shí)間和概念會(huì)自動(dòng)推移。因此，我主張本學(xué)科的名稱為“中國當(dāng)代音樂研究”。

第三是“中國當(dāng)代音樂研究”的學(xué)科定位問題，即研究的時(shí)限和內(nèi)容問題。如前所述，“中國當(dāng)代音樂研究”的內(nèi)涵是關(guān)注1949年以來中國音樂的全面狀況，它上承“中國近現(xiàn)代音樂研究”，和“中國近現(xiàn)代音樂研究”有著密不可分的關(guān)系。1949年是一個(gè)歷史時(shí)段劃分的依據(jù)，但不是切斷歷史的壁壘。“中國當(dāng)代音樂研究”應(yīng)該具有自己學(xué)科的獨(dú)立地位和內(nèi)涵，其學(xué)科范圍應(yīng)當(dāng)包含對中國當(dāng)代音樂全部事項(xiàng)和人物的研究，如創(chuàng)作、表演、教育、評論、研究、出版、傳媒和社會(huì)音樂生活等各個(gè)領(lǐng)域，其中一個(gè)重要的內(nèi)容是“中國當(dāng)代音樂史”的研究工作。由于中國當(dāng)代音樂是整個(gè)中國音樂史長鏈的最后一環(huán)，所以研究中國當(dāng)代音樂的學(xué)者必須要有中國近現(xiàn)代音樂的豐富學(xué)識，也應(yīng)該具有中國古代音樂史的知識積累，使整個(gè)中國音樂史能夠環(huán)環(huán)相扣。

第四是人才培養(yǎng)和科研隊(duì)伍的組建問題，現(xiàn)在的問題是人才太少，又大多集中在北京、上海、天津、南京等少數(shù)幾個(gè)大城市，發(fā)展不夠平衡，無法適應(yīng)迅猛發(fā)展的中國當(dāng)代音樂事業(yè)的需要。

第五是在文獻(xiàn)資料的收集、整理、出版等問題，在這方面還缺乏基本的“史學(xué)意識”和宏觀規(guī)劃。中國當(dāng)代音樂研究不乏資料，但是資料的質(zhì)量普遍不高，重要的資料、檔案，查閱起來十分困難。一些已經(jīng)出版的作品集、唱片集等，缺乏必要的音樂史背景材料，給研究者造成許多麻煩。這就有必要站在學(xué)科建設(shè)的高度上，就中國當(dāng)代音樂的史料——文字的、曲譜的、音響的、圖像的——作一個(gè)全盤、系列的規(guī)劃和設(shè)計(jì)，并組織具有專業(yè)知識能力的人員展開工作，促使中國當(dāng)代音樂史料的建設(shè)走上科學(xué)的、系統(tǒng)的發(fā)展道路。

在加強(qiáng)中國當(dāng)代音樂研究學(xué)科建設(shè)時(shí)，應(yīng)該特別注意一個(gè)問題：防止進(jìn)入以往的“大一統(tǒng)”思維方式，即防止尋找統(tǒng)一觀點(diǎn)，統(tǒng)一模式，統(tǒng)一步調(diào)，統(tǒng)一口徑，防止以政治觀念來壓制學(xué)術(shù)探索。因?yàn)橹袊?dāng)代音樂是極其豐富多彩的，30年來又出現(xiàn)了初步多元化的音樂格局，如果再去尋求政治權(quán)威話語的“大一統(tǒng)”模式，勢必會(huì)重蹈歷史的覆轍，有損于當(dāng)代音樂的多元發(fā)展。

鑒于中國當(dāng)代音樂研究的特點(diǎn)和學(xué)科建設(shè)需要，為中國當(dāng)代音樂的研究者提出了很高的要求，例如中國當(dāng)代音樂研究者的視野必須得到拓寬，不能僅僅就中國音樂來談中國音樂問題，應(yīng)該將中國音樂放到世界音樂文化的大背景上，才能進(jìn)一步認(rèn)識清楚中國音樂的特點(diǎn)和問題。需要站在人類文化的高度，來研究中國當(dāng)代音樂本身的特點(diǎn)和問題。因此我們必須加強(qiáng)自身的人文素養(yǎng)，提高自己的研究水平。

四、“中國當(dāng)代音樂史”的學(xué)科特點(diǎn)

“中國當(dāng)代音樂研究”的廣泛的學(xué)科范圍中，有很重要的一項(xiàng)是“中國當(dāng)代音樂史”研究。在這一節(jié)里，我想專門談?wù)劇爸袊?dāng)代音樂史”這個(gè)子學(xué)科的特點(diǎn)，它和其他音樂史學(xué)科的不同點(diǎn)在哪里？難點(diǎn)又在哪里？

這個(gè)問題是與“中國當(dāng)代音樂史”的研究對象密不可分的。其特點(diǎn)可以分為下列幾點(diǎn)：

第一是時(shí)間短近。1949年中華人民共和國的成立是一個(gè)重大的政治事件，它對中國音樂的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用，使中國音樂在風(fēng)格特點(diǎn)、創(chuàng)作技法、審美價(jià)值等方面都產(chǎn)生了種種變化。所以，學(xué)界一般都認(rèn)同將1949年作為“中國當(dāng)代音樂史”研究的起始點(diǎn)。

在中國音樂通史中，“中國當(dāng)代音樂史”是時(shí)間最短近的一個(gè)斷代：古代史是研究數(shù)千年、數(shù)百年前的歷史，近現(xiàn)代史是研究百余年、數(shù)十年前的事情；當(dāng)代史則是研究數(shù)十年、數(shù)年前，以至當(dāng)下的音樂事件。這就存在“遠(yuǎn)距離考察”和“近距離觀察”的區(qū)別。缺少必要的歷史距離感和審視空間，是當(dāng)代音樂史研究的特點(diǎn)和困難之一。

由于時(shí)間太短太近，研究當(dāng)代史的都是一些“局內(nèi)人”，而局內(nèi)人的思維和視野都有某些局限性。致命的局限是：無法擺脫和突破當(dāng)代的政治權(quán)威話語權(quán)。這就無法做到歷史學(xué)家心目中的真正的自由之思想和獨(dú)立之精神。

但是，當(dāng)代人的局限性也是相對的，還應(yīng)該看到當(dāng)代人的優(yōu)越性。從“切身感受”這方面來說，當(dāng)代人就有“局外人”無法比擬的優(yōu)越性，這也是后人和局外人所無法取代的。

時(shí)間短近所帶來的特別好處是——當(dāng)代音樂的資料豐富而翔實(shí)，文字資料、曲譜資料、音響資料、圖片資料，都比古代音樂史或近現(xiàn)代音樂史豐富得多。第一手的資料層出不窮，這給研究工作帶來的優(yōu)勢是不言而喻的。

第二是政治復(fù)雜。我國特殊的國情決定了我國的音樂始終是與黨和國家的方針政策緊密聯(lián)系在一起的。中國當(dāng)代的政治事件和路線斗爭的復(fù)雜性，直接影響到“中國當(dāng)代音樂史”研究對象的復(fù)雜性。政治和音樂這兩者往往糾纏太緊，簡直是無法剝離。由于當(dāng)代政治的翻云覆雨，極左政策的泛濫成災(zāi)，致使當(dāng)代的音樂事業(yè)在取得輝煌成就的同時(shí)，也遭受了嚴(yán)重的失敗和挫折。

于是出現(xiàn)了一個(gè)無法回避的大問題：研究當(dāng)代音樂史，要不要寫當(dāng)代音樂史上的錯(cuò)誤、教訓(xùn)和失??？怎樣來評價(jià)當(dāng)代音樂史上的錯(cuò)誤、教訓(xùn)和失??？失敗和教訓(xùn)像是長在自己身上的傷痕、頭上的瘡疤。要不要自揭瘡疤？能不能自揭家丑？

于是產(chǎn)生了不同觀點(diǎn)的沖突。有些人反對自己揭短，家丑不能外揚(yáng)。更何況：古今中外的音樂史總是以總結(jié)優(yōu)秀作品的成功經(jīng)驗(yàn)為主的，干嗎要研究失敗的“教訓(xùn)”呢？

我們的現(xiàn)代史上也曾有過明確的結(jié)論：對人民、對共產(chǎn)黨只能歌頌和贊揚(yáng)，不能暴露，只有對敵人才能揭露。

于是產(chǎn)生了一些只肯定成績，不觸及問題的“官書”、“官史”。永遠(yuǎn)是九分成績，一分缺點(diǎn)。錯(cuò)誤和問題只是成就的陪襯。

歷史發(fā)展絕不是直線的、平面的。它永遠(yuǎn)是多面的、立體的、曲折的。歷史研究就應(yīng)該像“多棱鏡”那樣，反映出中國當(dāng)代音樂生活的多樣、復(fù)雜和曲折。肌體真正健全的人應(yīng)該不怕揭短，神經(jīng)衰弱的人才怕這怕那。只有敢于正視歷史教訓(xùn)的民族，才是有希望的民族。中國傳統(tǒng)史學(xué)對歷史家有“史德”的要求：不掩惡，不屬善，不虛美，強(qiáng)調(diào)直筆，“善惡必書，使驕君賊臣知懼”。賀綠汀也曾義正詞嚴(yán)地說過：“掩蓋和歪曲是對歷史不負(fù)責(zé)任的行為。”{14}

歷史的生命就在于真實(shí)。但是，要真實(shí)地反映當(dāng)代音樂史是多么的困難。復(fù)雜的中國當(dāng)代音樂給研究者提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。這里是真正的“風(fēng)險(xiǎn)領(lǐng)域”，可以說，沒有一個(gè)音樂學(xué)的學(xué)科比得上“中國當(dāng)代音樂史”研究的風(fēng)險(xiǎn)程度。真的。

研究對象的復(fù)雜，給研究者提出了特別的要求和挑戰(zhàn)，這就看他能不能在復(fù)雜的境遇中具備足夠的勇氣和歷史?；?，尋找到解決復(fù)雜問題的思想鑰匙。

第三是禁區(qū)林立。在中國當(dāng)代政治事件、復(fù)雜政治斗爭的影響和主導(dǎo)下，中國當(dāng)代音樂的歷史充滿了爭議，充滿了論辯和批判。

在政治主導(dǎo)下的音樂界的批判運(yùn)動(dòng)接連不斷。如五十年代對賀綠汀音樂思想的圍攻、對汪立三“反黨小集團(tuán)”的批判、針對錢仁康的“拔白旗運(yùn)動(dòng)”；六十年代對李凌的“輕音樂”思想的批判；“文革”初期對中國音樂家和音樂作品的大批判；七十年代的“批判無標(biāo)題音樂”事件；九十年代對音樂界“資產(chǎn)階級自由化”的批判等等，其背后都有著強(qiáng)權(quán)的政治力量作支撐，因而被批判者基本上沒有反批判的權(quán)利。一些貌似學(xué)術(shù)之爭的所謂“討論”，如1964年對抒情歌曲的“討論”；八十年代對“新潮音樂”的爭辯和對“流行音樂”的論爭，也都在某些政治力量的干預(yù)、影響下而完全變了味。{15}

與當(dāng)代音樂爭議多、批判多相伴生的一個(gè)現(xiàn)象是：當(dāng)代音樂研究的“禁區(qū)”就特別多。中國當(dāng)代音樂研究就是在對一個(gè)一個(gè)禁區(qū)的突破中成長起來的。以當(dāng)代作曲家來說，江文也因?yàn)橛小皻v史問題”而不能研究，劉雪庵因?yàn)槭恰坝遗煞肿印倍荒苎芯?，馬思聰因?yàn)椤芭褔稊场倍荒苎芯?，吳伯超因?yàn)椤笆菄顸h線上”的人而不能研究，王洛賓因?yàn)闅v史和現(xiàn)行的“雙重問題”而不能研究……當(dāng)代音樂一度曾是“禁區(qū)林立”的領(lǐng)域。

改革開放以來，當(dāng)代音樂的研究禁區(qū)在逐漸突破，但是有許多禁區(qū)還依然如故。從大處說，“文革”音樂、音樂界的反右派等就還都屬于敏感的領(lǐng)域，一時(shí)還難以突破。這就給當(dāng)代音樂研究帶來了別的學(xué)科所根本不會(huì)遇到的困難。

音樂研究的“禁區(qū)”的形成，主要原因與我國當(dāng)代政治的極左思潮有關(guān)，直到現(xiàn)在，極左思潮的影響還遠(yuǎn)未肅清和消除。進(jìn)一步突破研究禁區(qū)，是中國當(dāng)代音樂史研究的長遠(yuǎn)和艱巨的任務(wù)。

第四是人事錯(cuò)綜。研究當(dāng)代音樂往往會(huì)遇到極其錯(cuò)綜復(fù)雜的人事糾葛，這也是其他音樂學(xué)學(xué)科所難以遇到的。由于當(dāng)代音樂的時(shí)間短近，因此親歷者多，當(dāng)事者多。每個(gè)人有每個(gè)人的視角、觀念。許多人都認(rèn)為他對這件事情最清楚，最有發(fā)言權(quán)。當(dāng)代音樂研究者經(jīng)常會(huì)受到當(dāng)事者或當(dāng)事者的親屬、友人的質(zhì)疑和干涉。這就是俗話說的“婆婆太多”，都要管著你。當(dāng)代音樂研究者這個(gè)“小媳婦”實(shí)在不好當(dāng)。

俗話說“蓋棺論定”。當(dāng)代音樂研究的對象大部分是沒有蓋棺、不能論定的音樂家或音樂現(xiàn)象。即使已經(jīng)“蓋棺”的音樂家，他們的親屬、朋友還在，都可以站出來進(jìn)行各種干預(yù)。錯(cuò)綜復(fù)雜的人事關(guān)系非常令人討厭。有些干涉不是“橫加”的，而是“自上而下”的，因?yàn)橛袝r(shí)干涉你的就是手握實(shí)權(quán)的“爺”，有頭有臉的人物。當(dāng)代音樂研究隨時(shí)會(huì)遇到一些意想不到的當(dāng)今權(quán)貴的直接干預(yù)，這也是當(dāng)代音樂研究的難點(diǎn)之一。當(dāng)代音樂研究者有時(shí)需要花費(fèi)巨大的心力去穿越極其復(fù)雜的人事關(guān)系網(wǎng)，需要有高度的智慧來化解一些不必要的人事麻煩。

五、當(dāng)代人能不能寫當(dāng)代音樂史？芽

“中國當(dāng)代音樂史”研究的以上幾個(gè)特點(diǎn)，關(guān)鍵是“時(shí)間短近”和“政治復(fù)雜”這兩點(diǎn)，這兩點(diǎn)相互作用，于是派生出了其他許多特點(diǎn)。這些特點(diǎn)給中國當(dāng)代音樂史研究帶來了特殊的困難和阻力，這也可以說是一種典型的“中國特色”，即遺傳的封建主義加上現(xiàn)實(shí)的極左思潮，構(gòu)成了對當(dāng)代音樂史研究的諸多障礙。缺少法治的傳統(tǒng)，當(dāng)權(quán)者的話就是法律，因而使得研究中國當(dāng)代史成了大難題。

在諸多十分棘手的麻煩面前，當(dāng)代人還能寫當(dāng)代音樂史嗎？對此持否定態(tài)度的人是有充分理由的。何必掉進(jìn)漩渦中去呢？

我開始邁入當(dāng)代音樂研究領(lǐng)域時(shí)，是一個(gè)堅(jiān)定的“肯定派”，我堅(jiān)信當(dāng)代人能夠?qū)懞卯?dāng)代史，認(rèn)為當(dāng)代音樂家必定能夠?qū)懗霎?dāng)代人心目中的當(dāng)代音樂史。后來，經(jīng)過了30年困苦與磨礪，則越來越感到治當(dāng)代史的艱難。

難在哪里？難就難在當(dāng)代人難以突破的局限性。當(dāng)代人的視野的不足，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。當(dāng)局者迷。當(dāng)代人會(huì)自覺或不自覺地接受政治的、思想的無形束縛，古人將這種束縛稱之為“天刑”。當(dāng)代人一般也無法突破當(dāng)代哲學(xué)和文化的思維定式。當(dāng)代人治當(dāng)代史之難——難于上青天。有詩云：“自古由來信史難”，講的就是這個(gè)事。

當(dāng)我們理解了當(dāng)代人的局限性之后，我們也就不會(huì)對當(dāng)代人提出苛求了。不能要求當(dāng)代人寫出不偏不倚、十全十美、永垂不朽的當(dāng)代音樂史。我認(rèn)為當(dāng)代音樂史學(xué)家的任務(wù)就是：寫出你——當(dāng)代人——心目中的當(dāng)代音樂史，留給后人來“重寫”，為后來者提供重寫的材料。當(dāng)代評價(jià)和歷史評價(jià)之間存在必然的“時(shí)間差”。如果我們寫的當(dāng)代史真正的十全十美了，后人就沒有事可干了。

“后朝人寫前朝史”是中國史學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)，也是中國傳統(tǒng)史學(xué)的一種智慧，這樣就能夠繞過很多麻煩，能夠讓史學(xué)家冷靜、科學(xué)、理性地審視歷史。當(dāng)朝人很難突破當(dāng)今政治的權(quán)威話語權(quán)。各個(gè)朝代的執(zhí)政者都會(huì)有一些核心機(jī)密或者絕密檔案不能公開，每一個(gè)執(zhí)政黨也都會(huì)有一些禁忌，要等待時(shí)過境遷之后才能逐步解密。在機(jī)密解除之前，很難將一些事實(shí)寫清楚。但是，“后朝人寫前朝史”也不是絕對的，中國歷史上也有當(dāng)朝人寫當(dāng)朝歷史的記載，只是危險(xiǎn)性很大，弄不好還要遭殺戮，上大刑。因此治當(dāng)代史要有挑戰(zhàn)歷史的勇氣，甚至要有視死如歸的精神。從這點(diǎn)上說，“中國當(dāng)代音樂研究”與其他音樂學(xué)學(xué)科亦有所不同。當(dāng)代音樂研究往往會(huì)在不經(jīng)意中“觸雷”。所以，我覺得當(dāng)代音樂史學(xué)家只能無奈地說：我們力爭做到盡量地真實(shí)，憑我們真誠的良心來寫當(dāng)代史。真正客觀公正的音樂史，要靠后人來完成。

當(dāng)代人寫當(dāng)代史又具有不可替代的重要性，因而不可或缺。真正能夠認(rèn)識廬山的，還應(yīng)該是生于斯、長于斯的廬山人。因此，研究當(dāng)代史是當(dāng)代人不可推卸的神圣的歷史責(zé)任，即使是為歷史增添一磚一瓦。中國當(dāng)代音樂近60年的發(fā)展歷史，具有豐富、曲折、復(fù)雜的特點(diǎn)，需要采用高度的理論思維，來總結(jié)豐富性、曲折性、復(fù)雜性緊密交織的中國當(dāng)代音樂。

當(dāng)代人究竟能不能寫當(dāng)代史？我的回答是：能，但是很難。這是要在沒有人走過的、荊棘叢生的地方走出一條路來。

六、開設(shè)《中國當(dāng)代音樂史》課程的建議

實(shí)際上，關(guān)于《中國當(dāng)代音樂史》課程開設(shè)和教材建設(shè)的問題，也應(yīng)該是中國當(dāng)代音樂研究學(xué)科建設(shè)的重要問題之一。我之所以將它單獨(dú)列出來講，是想引起本次大會(huì)的特別的重視，因?yàn)閰⒓舆@次研討會(huì)的有各地的音樂院校，以及師范大學(xué)、藝術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)和專家、學(xué)者。我的希望是：能夠在較短的時(shí)期內(nèi)在全國各個(gè)音樂、藝術(shù)院校開設(shè)《中國當(dāng)代音樂史》課程，這一問題有必要盡快提到我國各音樂院校、師范院校音樂系的議事日程上來。

原因主要是：缺少了當(dāng)代音樂史的中國音樂史是不完整的音樂史，缺少了對中國當(dāng)代音樂了解的學(xué)生，在知識結(jié)構(gòu)上也是不完整的。

中央音樂學(xué)院的《中國當(dāng)代音樂史》課程是從80年代開始開設(shè)的（最初是選修課，后來是音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的必修課）。在2002年中央音樂學(xué)院的教學(xué)改革中，又將中國當(dāng)代音樂部分融入到整體的中國音樂通史教學(xué)中，把課程更名為“中國音樂史·現(xiàn)當(dāng)代部分”，成為在全國率先將中國當(dāng)代音樂史正式納入教學(xué)的院校之一。

現(xiàn)在許多兄弟院校也已經(jīng)將“中國當(dāng)代音樂”納入授課范圍，但是總的情況參差不齊，師資隊(duì)伍薄弱，教材和輔助資料不夠完備，而以中國當(dāng)代音樂史為專業(yè)主攻方向的碩士研究生、博士生則更為匱乏，這些都急需得到加強(qiáng)。

希望借此次研討會(huì)這個(gè)平臺(tái)，呼吁各音樂院校的院長、校長們能夠關(guān)心《中國當(dāng)代音樂史》這門課程，對授課老師給予積極的支持，并給予必要的培訓(xùn)機(jī)會(huì)。同時(shí)我更希望：各位院校領(lǐng)導(dǎo)能夠親身了解和學(xué)習(xí)一下中國當(dāng)代音樂、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史，因?yàn)槠渲邪滟F的與科學(xué)發(fā)展觀相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。從中國當(dāng)代音樂的發(fā)展歷史來看：凡是符合科學(xué)發(fā)展觀的時(shí)期，音樂藝術(shù)就大步發(fā)展；凡是違背了科學(xué)發(fā)展觀的時(shí)期，音樂藝術(shù)就大步倒退。

在此我也建議有關(guān)部門在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)舉辦關(guān)于《中國當(dāng)代音樂史》教學(xué)的師資培訓(xùn)班，以便培養(yǎng)一批師資，并將現(xiàn)有的《中國當(dāng)代音樂史》的教材、音像資料、教學(xué)大綱等推廣開去，便利于各個(gè)音樂院校，特別是邊遠(yuǎn)地區(qū)的音樂院校開設(shè)這門課程，并逐步加強(qiáng)研究生、博士生的培養(yǎng)。

關(guān)于《中國當(dāng)代音樂史》的教材，可以暫時(shí)利用現(xiàn)已出版的有關(guān)教程和專著，同時(shí)也請有關(guān)部門采用可行的方式，聯(lián)合專家、學(xué)者編寫出適應(yīng)全國不同音樂院校和師范院校的《中國當(dāng)代音樂史》教材。

期待在不遠(yuǎn)的將來，《中國當(dāng)代音樂史》能夠成為各個(gè)音樂院校學(xué)生的必修課程，讓它蓬勃興盛地發(fā)展起來！

？觹此為2008年12月5日在中國音協(xié)主辦的“中國音樂發(fā)展回顧與反思”研討會(huì)，以及2008年12月9日在南京藝術(shù)學(xué)院召開的“改革開放與中國當(dāng)代音樂學(xué)高層論壇”上的發(fā)言。會(huì)后又進(jìn)行了整理。

①轉(zhuǎn)引自《中華人民共和國大事記（1949—2004）》（上），人民出版社2004年版，第276頁；又見梁茂春《中國當(dāng)代音樂（1949—1989）》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第14頁。

②轉(zhuǎn)引自《中華人民共和國大事記（1949—2004）》（上），人民出版社2004年版，第304頁；又見梁茂春《中國當(dāng)代音樂（1949—1989）》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第16頁。

③梁茂春《中國當(dāng)代音樂（1949—1989）》，北京廣播學(xué)院出版社，1993年初版。

④李煥之主編《當(dāng)代中國音樂》，當(dāng)代中國出版社，1997年出版。

⑤居其宏《新中國音樂史》，湖南美術(shù)出版社2002年出版；汪毓和編著的《中國近現(xiàn)代音樂史·現(xiàn)代部分》，高等教育出版社2006年出版。汪毓和研究員將1949年以來的時(shí)期稱為“現(xiàn)代”，他的《中國近現(xiàn)代音樂史·現(xiàn)代部分》論述的是1949—2000年間的中國音樂史。

⑥孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1991年出版；梁茂春、陳秉義主編《中國音樂通史教程》，中央音樂學(xué)院出版社2005年出版；烏蘭杰《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社1998年出版；袁炳昌、馮光鈺主編《少數(shù)民族音樂史》，中央民族大學(xué)出版社1998年出版。

⑦汪毓和、陳聆群主編《回首百年》（20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典論文集），重慶出版社1994年出版；吳贛伯編《20世紀(jì)中華國樂人物志》，上海音樂出版社2007年出版；劉靖之《中國新音樂史論》（上下冊），臺(tái)灣音樂時(shí)代1998年出版；周暢《中國現(xiàn)當(dāng)代音樂家與作品》，人民音樂出版社2003年出版；李雙江主編《中國人民解放軍音樂史》，解放軍文藝出版社2004年出版；凌瑞蘭《東北現(xiàn)代音樂史》，春風(fēng)文藝出版社1998年出版；梁茂春主編《中國音樂論辯》（20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)論辯書系之一），江西百花洲文藝出版社2007年出版；孫繼南《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》（1840—2000，增訂本），山東教育出版社2004年出版；梁茂春《百年音樂之聲》，中國經(jīng)濟(jì)出版社2001年出版；向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》（1—4冊），春風(fēng)文藝出版社1994年出版；汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂家評傳》（下冊·近代部分），文化藝術(shù)出版社1998年出版；顏廷階編撰《中國近現(xiàn)代音樂家傳略》（初集與續(xù)集），臺(tái)灣綠與美出版社1992、2001年出版；吳贛伯編《20世紀(jì)中華國樂人物志》，上海音樂出版社2007年出版；明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，人民音樂出版社2002年出版；馬達(dá)《20世紀(jì)中國學(xué)校音樂教育》，上海教育出版社2002年出版；韓鍾恩主編《20世紀(jì)中國音樂美學(xué)問題研究》，上海音樂學(xué)院出版社2008年出版；卞萌《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，華樂出版社1996年出版；錢仁平《中國小提琴音樂》，湖南文藝出版社2001年出版。

⑧蔡喬中《探索者的求索——朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006年出版；盧廣瑞《時(shí)代與人性——朱踐耳交響曲研究》，上海音樂學(xué)院出版社2005年出版；吳春?！读_忠镕后期現(xiàn)代風(fēng)格的音樂創(chuàng)作研究》，湖南文藝出版社2005年出版；李詩原《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話》，上海音樂學(xué)院出版社2004年出版；錢仁平的《中國新音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2005年出版；金兆鈞《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社2002年出版；樸東生《民樂紀(jì)事50年——龍鄉(xiāng)龍樂未了情》，中國文聯(lián)出版社2003年出版；史中興《賀綠汀傳》，上海文藝出版社1989年出版；伍雍誼編著《人民音樂家呂驥傳》，中國文聯(lián)出版社2005年出版；霍長和《紅色音樂家——劫夫》，人民出版社2003年出版；李樺《西部歌王——王洛賓大寫真》，中國文聯(lián)出版公司1992年出版；羅筠筠《李德倫傳》，作家出版社2001年出版；楊力《鄭小瑛傳》，文化藝術(shù)出版社2007年出版；彭麗《彭修文民族管弦樂藝術(shù)研究》，中央音樂學(xué)院出版社2006年出版；蔡夢《李煥之的音樂生涯及其歷史貢獻(xiàn)》，人民音樂出版社2008年出版；南京藝術(shù)學(xué)院“中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組”的《中國當(dāng)代音樂學(xué)》，人民音樂出版社2006年出版。

⑨戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，知識出版社1995年出版；戴嘉枋《走向毀滅——樣板戲主將于會(huì)泳沉浮錄》，香港時(shí)代國際出版有限公司2008年出版；居其宏、喬邦利《改革開放與新時(shí)期音樂思潮》，中央音樂學(xué)院出版社2008年出版。

⑩20世紀(jì)90年代上海音樂出版社出版了六卷本的《賀綠汀全集》，收入了他畢生絕大部分的作品和論文；2007年中央音樂學(xué)院出版社出版了7卷共9冊的《馬思聰全集》，收進(jìn)了馬思聰?shù)囊魳纷髌泛臀淖帧⒄掌炔牧希?007年人民音樂出版社出版了3卷4冊的《繆天瑞音樂文存》及《百歲學(xué)人繆天瑞——慶?？娞烊鸢倌耆A誕影集》；2002年上海音樂出版社出版了大型的《朱踐耳交響曲集》（共三卷），包括從1985—1999共15年間譜寫的，從《第一交響曲》到《第十交響曲》及《小交響曲》共11部作品的總譜和音響；2006年上海音樂出版社又出版了《朱踐耳管弦樂曲集》（共四卷），包括從1953—1999共47年間朱踐耳譜寫的交響序曲、組曲、音詩、音畫、協(xié)奏曲等共14部作品；2008年新香港年鑒有限公司出版了《郭祖榮交響曲集》（手稿版，共四卷），包括從1956年的《第一交響曲》到2008年的《第十七交響曲》共17部交響曲作品；上海音樂出版社2006年出版了《呂其明管弦樂作品選集》，包括管弦樂序曲《紅旗頌》、管弦樂組曲《白求恩在晉察冀》、弦樂合奏《龍華頌》、交響詩《鐵道游擊隊(duì)》和管弦樂序曲《焦裕祿》的總譜；中央音樂學(xué)院出版社2004年出版了《徐振民管弦樂作品選》，包括幻想序曲《雪里梅園》、管弦樂《邊塞音畫》、音詩《楓橋夜泊》、音詩《金陵懷古》和交響序曲《華夏頌》五部作品。

{11}以CD音響為例，由中國唱片上海公司出版的《百年歌典》，以及為紀(jì)念中國唱片一百周年而由中國唱片總公司出版的《百年經(jīng)典》，為紀(jì)念中國電影百年華誕而由中國唱片總公司出版的《中國電影百年尋音集》等等，都是包容宏富、收集精當(dāng)?shù)南盗幸繇戀Y料，為中國當(dāng)代音樂史的研究和教學(xué)提供了豐富的音響實(shí)物。

{12}李文如編《20世紀(jì)中國音樂期刊篇目匯編》，文化藝術(shù)出版社2005年出版；梁茂春、明言編著《中國近現(xiàn)代音樂史（1949—2000）》（“20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄”叢書之一），人民音樂出版社2008年出版；王寧一、楊和平主編《20世紀(jì)中國音樂美學(xué)文獻(xiàn)集》，現(xiàn)代出版社1996年出版。

{13}如許常惠《臺(tái)灣音樂史初稿》，臺(tái)灣全音樂譜出版社1991年出版；陳郁秀主編《音樂臺(tái)灣一百年論文集》，臺(tái)灣白鷺鷥文教基金會(huì)1997年出版；薛宗明撰著《臺(tái)灣音樂史綱》，臺(tái)灣高雄市國樂團(tuán)2000年出版；朱瑞冰主編《香港音樂發(fā)展概觀》，香港三聯(lián)書店有限公司1999年出版；梁茂春《香港作曲家》，香港三聯(lián)書店有限公司1999年出版；吳贛伯編著《20世紀(jì)香港中樂史稿》，國際演藝評論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2006年出版；李巖《繽紛妙響澳門音樂》（澳門藝術(shù)叢書），文化藝術(shù)出版社2005年出版。

{14}賀綠汀《致〈中國音樂學(xué)〉編輯部信》（1990年5月7日），載《賀綠汀全集》第六卷，第100頁，上海音樂出版社1997年出版。

{15}關(guān)于上面提到的這些批判和爭辯，具體情況請參看梁茂春主編的《中國音樂論辯》一書，江西百花洲文藝出版社2007年出版。亦可參閱居其宏、喬邦利《改革開放與新時(shí)期音樂思潮》，中央音樂學(xué)院出版社2008年出版。

梁茂春 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 于慶新）