10年6月17日晚，意大利歌劇作曲家多尼采蒂的名作《愛(ài)的甘醇》（二幕喜歌?。┲袊?guó)河南版，在河南師范大學(xué)音樂(lè)廳（河南新鄉(xiāng)）隆重上演。音樂(lè)廳內(nèi)座無(wú)虛席，幕間、每首詠嘆調(diào)后、以及全劇落幕之后，熱情的觀眾多次報(bào)以熱烈掌聲，演出取得了圓滿成功。

《愛(ài)的甘醇》，由河南師范大學(xué)帕瓦羅蒂音樂(lè)藝術(shù)中心策劃，匯聚河南省高校音樂(lè)院系的優(yōu)秀聲樂(lè)人才，聘請(qǐng)山東歌舞劇院交響樂(lè)隊(duì)伴奏，河南師范大學(xué)帕瓦羅蒂音樂(lè)藝術(shù)中心合唱團(tuán)擔(dān)任合唱，由意大利歌劇導(dǎo)演斯蒂芬諾·蒙蒂執(zhí)導(dǎo)，意大利歌劇藝術(shù)家馬克·貝雷依任樂(lè)隊(duì)指揮與歌劇藝術(shù)指導(dǎo)，經(jīng)過(guò)近半年的籌備、排練而完成的。為了使歌劇更加貼近中國(guó)觀眾，導(dǎo)演蒙蒂精心籌劃，在歌劇中從背景、道具，到服飾、表演，增加了許多中國(guó)河南文化元素，使觀眾感到分外親切。歌劇的上演凝聚著中意藝術(shù)家的智慧和汗水，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一次中西文化藝術(shù)交融的新的嘗試。

一

中國(guó)河南版《河南版》排演的宗旨和演出的基礎(chǔ)是力求忠實(shí)于歌劇原著，把握純正的意大利音樂(lè)風(fēng)格。這首先要?dú)w功于歌劇藝術(shù)指導(dǎo)馬克·貝雷依。

馬克曾與意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂長(zhǎng)期合作，為其擔(dān)當(dāng)鋼琴伴奏與部分歌劇的樂(lè)隊(duì)指揮，是意大利著名的歌劇藝術(shù)家。自2007年簽約河南師范大學(xué)，擔(dān)任其音樂(lè)學(xué)院特聘教授。在這次《愛(ài)的甘醇》的排演過(guò)程中，馬克對(duì)合唱隊(duì)、樂(lè)隊(duì)，以及所有上場(chǎng)的演員，都進(jìn)行了精心的輔導(dǎo)，保證了這部經(jīng)典歌劇的成功運(yùn)行。

在一個(gè)普通高校的音樂(lè)學(xué)院中，對(duì)一個(gè)非正式演出團(tuán)隊(duì)進(jìn)行西方歌劇的排演、訓(xùn)練，其難度是可想而知的。在對(duì)合唱隊(duì)的排練中，在正常的聲音訓(xùn)練之外，馬克先生重點(diǎn)對(duì)唱段中的語(yǔ)言、句逗和表情進(jìn)行了強(qiáng)化訓(xùn)練，有時(shí)為某一句歌詞的發(fā)音，可能進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的糾正、訓(xùn)練。而對(duì)于句逗、表情的處理，馬克先生更有著獨(dú)到而精細(xì)的安排，保證了唱段風(fēng)格純正，達(dá)到“字正腔圓”的效果。

為使歌劇排練順利進(jìn)行，上場(chǎng)的演員均付出了艱辛的努力。馬克先生對(duì)每個(gè)上場(chǎng)演員都進(jìn)行了精心的輔導(dǎo)，對(duì)每個(gè)唱段，從語(yǔ)言、語(yǔ)氣、力度、表情、感覺(jué)等，提出細(xì)致要求，并逐字逐句地進(jìn)行范唱。正是馬克這種嚴(yán)格而近乎苛刻的訓(xùn)練，大多數(shù)演員才能較快地掌握唱段的風(fēng)格與表情。例如：第一幕中內(nèi)莫里諾的搖唱曲“多么美麗，多么可愛(ài)”，演員很好地掌握了這個(gè)唱段的小夜曲風(fēng)格，歌聲柔和抒情，略帶一絲憂郁，體現(xiàn)出角色淳樸而又怯懦的性格特點(diǎn)。演唱中注意了意大利語(yǔ)中的雙輔音以及語(yǔ)言的節(jié)奏感，風(fēng)格純正。再如，第一幕中阿迪娜的搖唱曲“薄情的伊索爾德”，在這個(gè)向眾人讀書的唱段中，演員不僅唱出了歡快、活撥的氣氛，而且較好的掌握了顆粒性很強(qiáng)的小跳音，以及顫音、連滑音的演唱技巧，充分表現(xiàn)出主人公天真、活撥的性格特點(diǎn)。

導(dǎo)演蒙蒂在歌劇進(jìn)入實(shí)際排練時(shí)來(lái)到中國(guó)，而他卻早已在意大利就設(shè)計(jì)好了布景、道具、服裝，以及舞臺(tái)調(diào)度、導(dǎo)演計(jì)劃等。在排演中，他首先對(duì)樂(lè)隊(duì)、合唱、演員唱腔等進(jìn)行了全面的再修正，同時(shí)，以主要精力進(jìn)行場(chǎng)景排練、與演員說(shuō)戲、設(shè)計(jì)動(dòng)作等，使歌劇表演真切生動(dòng)，戲劇節(jié)奏有張有弛，舞臺(tái)調(diào)度有條不紊。例如：他在舞臺(tái)中央設(shè)置的幾個(gè)草墩，通過(guò)不同的擺放、變化，既可以做座椅，也可以做小桌，還可以壘起來(lái)做小隔墻。再如：舞臺(tái)上設(shè)置了不少活動(dòng)的木梯（類似電工梯）。戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)上面掛了一些草簾，烘托出農(nóng)村收割時(shí)節(jié)的氣氛。在歌劇進(jìn)行中，這些木梯去掉了草簾，可以隨時(shí)移動(dòng)、擺放，并分層站人?？梢砸暈楦咂?，也可視為樓梯，高低有序，加強(qiáng)了舞臺(tái)布局的層次感。此外，這些“業(yè)余”演員的各種動(dòng)作、各種情感表現(xiàn)，無(wú)不滲透著導(dǎo)演蒙蒂的心血。

歌劇演出成功，山東歌舞劇院交響樂(lè)隊(duì)的伴奏功不可沒(méi)。在時(shí)間短、任務(wù)重的情況下，藝術(shù)家們以精湛的技藝、良好的音樂(lè)感覺(jué)和藝術(shù)修養(yǎng)，與指揮配合默契，盡管只使用了單管樂(lè)隊(duì)，仍然有聲有色的演繹出歌劇的音樂(lè)內(nèi)涵，很好的完成了這次演出任務(wù)。

二

為了突出“中國(guó)河南版”的特色，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在不改變?cè)鲀?nèi)容的基礎(chǔ)上，力圖把發(fā)生在19世紀(jì)意大利農(nóng)村的故事，放入我國(guó)特定的文化歷史背景中去表現(xiàn)。為此，導(dǎo)演蒙蒂專門研究了中國(guó)北方農(nóng)村的文化習(xí)俗，首先在服裝、道具上下足了功夫。

在服裝設(shè)計(jì)上，蒙蒂一改原作中意大利的生活風(fēng)情，完全按照中國(guó)北方的生活習(xí)慣來(lái)設(shè)計(jì)。例如：眾多群眾演員（合唱隊(duì)員）的服裝，以黃、灰、淺紅、淺藍(lán)的色調(diào)為主，既樸素淡雅，又突出了“收割季節(jié)”的熱烈氛圍。女孩子的服飾，上衣為淺紅或淺藍(lán)色的中式布扣大襟褂，或鑲藍(lán)邊，或加黃色坎肩，頭梳中式辮子，加上長(zhǎng)褲、布鞋，完全一副中國(guó)農(nóng)村女孩的扮相。男士服裝上衣為淺黃色中式布褂（或加坎肩），稍短的、寬褲腳的褲子，布鞋，一副樸實(shí)的中國(guó)農(nóng)民形象。這樣的裝束，加上滿臺(tái)的黃皮膚、黑頭發(fā)，完全是一幅中國(guó)農(nóng)村的生活畫圖。

主人公內(nèi)莫里諾的服飾并不出眾，只是在上衣外加了一襲坎肩，體現(xiàn)出這是一個(gè)極為普通的、老實(shí)而有點(diǎn)木納的農(nóng)民形象。女主人公阿迪娜第一幕的服飾與其他女孩并無(wú)太大差別，但在第二幕，當(dāng)愛(ài)情逐漸成熟時(shí)，則換成灰白色的半長(zhǎng)旗袍與長(zhǎng)褲、布鞋，既有變化，又使人感到親切、新穎。賣藥人杜卡瑪拉是一個(gè)有錢人，身穿深灰色加暗花的馬褂、長(zhǎng)衫、白色長(zhǎng)圍巾、著禮帽，正是20世紀(jì)早期中國(guó)農(nóng)村有錢人的典型裝束。而軍官貝爾可萊與一隊(duì)士兵的服裝，則類似20紀(jì)三四十年代中國(guó)的“偽軍”的服裝，加上一些笨拙的隊(duì)列操練，更增加了歌劇的喜劇氣氛。

蒙蒂還在歌劇中采用了諸多中國(guó)式道具。例如：群眾演員人手一頂中國(guó)式斗笠，有的拿著中式芭蕉扇，有的拿著水煙袋等，使“中國(guó)農(nóng)民”形象更為突出；賣藥人杜卡瑪拉在原作中是乘著西方人乘坐的高貴的馬車入場(chǎng)的，而這里變?yōu)橹惺降乃娜颂У摹稗I椅”入場(chǎng)，可謂“入鄉(xiāng)隨俗”；尤其是當(dāng)杜卡瑪拉兜售藥品時(shí)，不再使用西方的藥瓶、酒瓶（假藥），而一律換用中式的藥葫蘆，使人看后倍感親切。此外，舞美背景上還出現(xiàn)了少林寺、龍門石窟等河南突出的文化遺產(chǎn)標(biāo)志景觀，更添了濃郁的河南文化氛圍。

除了服裝道具之外，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還在歌劇中將部分歌詞改為中文演唱，還在一些吟唱部分，將意大利語(yǔ)念白改為河南方言。例如：在第二幕開(kāi)始的引子合唱中，將歌詞改為中文演唱。這是人們祝賀阿迪娜與貝爾可萊婚禮宴席上的合唱，人物眾多，氣氛熱烈，用中文演唱使觀眾猶如身臨其境，感受真切。此外，在第一幕第二景，當(dāng)杜卡瑪拉向眾人售藥，唱起“各位，聽(tīng)我說(shuō)，聽(tīng)我說(shuō)”唱段，以及之后的重唱、合唱中，分別加入了一些河南方言。在杜卡瑪拉搖唱曲中間，突然用中文說(shuō)道：“來(lái)吧，來(lái)吧，來(lái)點(diǎn)音樂(lè)”；當(dāng)杜卡瑪拉與內(nèi)莫里諾爭(zhēng)辯時(shí)，又突然加入一句河南方言念白：“說(shuō)啥？說(shuō)啥？你說(shuō)啥？”。另外在合唱中將其中的否定詞改為河南方言“不中，不中。”等等。這些插入的方言土語(yǔ)，頗似我國(guó)戲曲中的插科打諢，但是，選擇在性情詼諧的喜劇式人物杜卡瑪拉向人們兜售假藥的唱段中，加入這些插科打諢式的河南方言，不僅增添了喜劇效果，而且十分符合人物性格與劇情發(fā)展，可謂匠心獨(dú)具。

三

眾所周知，歌劇《愛(ài)的甘醇》是一部由西方人編劇、演繹西方故事、西方作曲家譜曲的純西方的文化精品，而在這次“中國(guó)河南版”演出中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以探索中西文化融合的心態(tài)，持謹(jǐn)慎的態(tài)度，在歌劇中合理地加入了諸多中國(guó)文化元素，使中國(guó)觀眾看后，感覺(jué)是發(fā)生在我們身邊的事情，而且聽(tīng)的過(guò)癮，看的明白。臺(tái)上人物的喜怒哀樂(lè)引發(fā)了臺(tái)下觀眾的共鳴，無(wú)形中拉近了西方歌劇與中國(guó)觀眾的距離。而且，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)本身就是由意大利的導(dǎo)演、藝術(shù)指導(dǎo)與中國(guó)演職員共同組成，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一次真正意義上的中西文化交融。

我們知道，由于生存環(huán)境、語(yǔ)言與歷史文化背景等方面的差異，東西方文化是完全不同的兩種體系、兩個(gè)范疇。但是，人類的情感是相同的，音樂(lè)作為最擅長(zhǎng)表達(dá)人類情感的文化符號(hào)之一，東西方又有著很多共通之處。因此，實(shí)施中西文化交流，探索中西文化的交融是可行的、可能的?！逗幽习妗返膭?chuàng)作歷程，本身就是一種很有意義的新嘗試。

誠(chéng)然，在此之前，我們已看到過(guò)張藝謀導(dǎo)演的普契尼的歌劇《圖蘭多》的紫禁城版、鳥(niǎo)巢版，其中以更大力度加入了很濃重的中國(guó)元素，是中西文化交融的范例之一。但是人們也知道，《圖蘭多》講述的是中國(guó)故事，在《圖蘭多》中加入中國(guó)元素似乎是順理成章、理所當(dāng)然的。而《愛(ài)的甘醇》描述的故事與中國(guó)無(wú)關(guān)，審美角度與東方不同，因此，即使在中國(guó)演出，或由中國(guó)人自己排演，也一律是“西方版”，而并無(wú)加入中國(guó)元素。從這個(gè)角度出發(fā)，中國(guó)河南版《愛(ài)的甘醇》的創(chuàng)作演出，在我國(guó)是具有一定開(kāi)拓意義的。

當(dāng)然，由于諸多條件的限制，《河南版》創(chuàng)作演出中還有不少不盡人意之處。例如：舞臺(tái)上的置景較少，場(chǎng)景變化也有欠缺。尤其是原劇中設(shè)置的有著風(fēng)情意義的“小酒館”也沒(méi)有出現(xiàn)，使人不無(wú)遺憾。在服裝的設(shè)計(jì)上，主人公的服裝不夠鮮明，很容易迷失在人群之中。

另外，個(gè)別演員的唱功有欠火候、樂(lè)隊(duì)的單管編制也制約了伴奏的音響效果與劇情氣氛的烘托等。對(duì)于這些缺憾，如果我們想到這是一個(gè)非正式演出團(tuán)體的純“校園版”的全景演出，也就可以諒解了。

筆者以為，“中國(guó)河南版”的演出，是一種創(chuàng)新，是一種嘗試，是一種開(kāi)拓。我們衷心祝愿，經(jīng)過(guò)多次歷練，“中國(guó)河南版”的演出團(tuán)隊(duì)會(huì)越來(lái)越成熟，讓這朵中西文化交融之花開(kāi)放的更加鮮艷。

朱敬修 鄭州華信學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授

責(zé)任編輯 榮英濤？雪