“荒木經(jīng)惟：感傷之旅/墮樂園”廣州展被安放在一棟位于19樓的展廳里。作為一個(gè)藝術(shù)標(biāo)簽，荒木經(jīng)惟給人的符號(hào)感十分強(qiáng)烈，這一點(diǎn)無論是看他的攝影集，還是置身于攝影展的現(xiàn)場，都非常明顯。如果說有一種可以打通精神與物質(zhì)世界的強(qiáng)悍藝術(shù)形式，那么荒木經(jīng)惟通過按動(dòng)快門實(shí)現(xiàn)了這個(gè)。不僅僅是黑白交錯(cuò)出來的強(qiáng)烈映畫，還有那種對(duì)于不經(jīng)意的捕捉，以及對(duì)肉身痛與愛的敏感，這些都成了我們對(duì)荒木經(jīng)惟一觸即發(fā)的“領(lǐng)悟”。

永無止境的傷感

不久前出版的簡體字版《東京日和》，對(duì)于讀者來說，是一種形式感鮮明的藝術(shù)，通過文字和照片能夠讓人知曉作者在創(chuàng)作這一刻的心境變化；而對(duì)于荒木經(jīng)惟和荒木陽子兩位作者來說，更多的應(yīng)該是水到渠成的生活形態(tài)。

這本荒木經(jīng)惟在他妻子荒木陽子過世三年后整理出版的攝影集，前三篇是荒木陽子寫的隨筆，當(dāng)時(shí)是給一個(gè)刊物用來與荒木經(jīng)惟攝影作品合并發(fā)表的文字。兩者相得益彰，荒木經(jīng)惟的怪誕和在冰火處理時(shí)顯示出的冷峻、疏朗，正好與荒木陽子的調(diào)皮、和諧、溫暖交相呼應(yīng)。如果說荒木經(jīng)惟那時(shí)的作品是消極中對(duì)藝術(shù)的敏銳捕捉，那么荒木陽子的文字則是充滿陽光和火質(zhì)感的梳理，前者疏離和荒誕感濃重，但正是建立在有后者這樣的親人在身邊圍繞的對(duì)比之上。

不幸的是荒木陽子在這個(gè)系列出版三期之后便入院，直到離開人世也只刊出這三篇文章。沒有了荒木陽子之后的荒木經(jīng)惟，鏡頭里少了笑臉和生機(jī)，更多的是一種灰暗模糊的基調(diào)。陽子的死，流連在日后荒木經(jīng)惟的鏡頭中，變成一種跟想念和恍然有關(guān)的哀愁。此后在荒木經(jīng)惟大量的攝影作品中，不管鏡頭里出現(xiàn)什么，天空、白云、亂草、破宅、陋巷、老房、荒地、小路……所有這些都被打上了一種哀愁的色調(diào)。好像荒木經(jīng)惟的鏡頭上安裝了一個(gè)叫做“哀愁”的濾鏡，任何物體進(jìn)來都難逃其設(shè)定好的色調(diào)。

這本攝影集中還有不少荒木陽子的舊日照片，選擇這些再配上荒木經(jīng)惟的日記，那又是一種格外分明的心地荒涼之感。仿佛你在看一個(gè)創(chuàng)作者在如何跟自己的生活打招呼，每一次親切的問候，都像是創(chuàng)作者在撕開自己的傷疤，鮮血和綻開的白肉一股腦地?cái)傇诹俗x者面前。

無奈是永無止境的，它不會(huì)因你的意志與虔誠而發(fā)生改變；對(duì)死去愛人的懷念是暗無天日的，在記憶中那種歡愉有多清晰，你用來懷念過去的、現(xiàn)在時(shí)的痛苦就有多模糊。《東京日和》甚至讓人感受不到這是一種創(chuàng)作出來的作品，更多的是生活隨手而得。這可能會(huì)讓讀者充滿狡猾的感激—不用經(jīng)歷生死，你卻已經(jīng)感受到離別之痛和生活之無奈。

如果僅從藝術(shù)作品上來審美，對(duì)于《東京日和》來說是不公平的。我們盡可以說荒木經(jīng)惟抓住了文學(xué)敘述的情感精髓，他還緊握住攝影圖片所能傳導(dǎo)出的人間溫度，積累和釋放，放任和收緊，他都拿捏精準(zhǔn)，但這種情感上的動(dòng)容其實(shí)并非真的是一種創(chuàng)作，至少不完全是，而是一種掏心挖肝的現(xiàn)實(shí)流露。

悲情至死

穿越整個(gè)“荒木經(jīng)惟：感傷之旅/墮樂園”影展并不需要多少時(shí)間，但是在很多幅照片前你可以停駐的時(shí)間卻很長。漫不經(jīng)心也好，隨遇而安也好，即便腳步匆匆一閃而過，這里的氣氛都已經(jīng)在每一個(gè)觀者身上形成了氣味，乃至被人帶離現(xiàn)場，成為一個(gè)人可以在日后不斷回憶起的一種傷感。

荒木陽子的死一定對(duì)荒木經(jīng)惟的創(chuàng)作給予了重大影響。誰也無法斷定和分析出假如陽子不是那么突兀地離開，我們看到的荒木經(jīng)惟會(huì)跟現(xiàn)在的有多大分別，但至少荒木經(jīng)惟的情色世界，一定不會(huì)那么多的放縱和墮落。

無論是看荒木經(jīng)惟的紀(jì)錄片，還是閱讀國內(nèi)媒體對(duì)他的采訪，你都能感受到“反差感”這個(gè)關(guān)于藝術(shù)審美的詞，在他身上無時(shí)不散發(fā)出來的魅力。一方面荒木經(jīng)惟對(duì)妻子悼念之情融入了他長達(dá)幾十年的創(chuàng)作過程中，忠貞與懷念隨處可見；另一方面荒木經(jīng)惟對(duì)情色和女性身體的掌控，幾乎成了攝影世界里的一種標(biāo)桿，他與攝影對(duì)象的放肆行為又成為人們談?wù)摰脑掝}。兩相對(duì)比所產(chǎn)生的巨大反差感，是我們?cè)谛蕾p荒木經(jīng)惟作品時(shí)，無法抹去的印象，而正是這種反差感在創(chuàng)作者身上形成的美感，也同時(shí)注入了我們的審美意識(shí)。

跟荒木經(jīng)惟的攝影作品比起來，他的文字也同樣具備了美感。簡短、跳躍、零碎，但這些文字猶如被注入了一種天然的氣味，不管寫什么都充滿了一股悠悠的斷腸之情。對(duì)于閱讀文字作品就其形式來說，很少有閱讀過如此文字的經(jīng)歷，說不清它們是詩，還是日記，或者圖片的文字說明，它們與攝影作品偶爾相遇，總是相得益彰。

哀愁絲絲連連，荒木經(jīng)惟對(duì)標(biāo)注時(shí)間的這種文字甚至沒有規(guī)劃和章法，只需記錄，將心境如實(shí)刻錄下來。沒有什么力量可以搭救死亡帶來的失去，縱然有工作、稿費(fèi)、啤酒、日復(fù)一日的日出日落，也無法真的令光陰重聚。越發(fā)美好，也就越發(fā)懷念，越懷念則越不可逆轉(zhuǎn)的荒涼。

荒木經(jīng)惟對(duì)生命的無奈甚至絕望也在他日記體的記錄中一一再現(xiàn)了，他說：“拍桌上干枯的花。想著陽子/Chiro（兩人養(yǎng)的貓）進(jìn)入畫面/想拿給陽子看/獻(xiàn)給陽子的寫真集《近景》拍了芋頭/結(jié)尾是蝴蝶……”

在竹中直人根據(jù)《東京日和》改編的同名電影中，色調(diào)和劇情分外濃重，“太陽和暖、天朗、風(fēng)和、氣清”的基本生活常態(tài)，與一張張按動(dòng)快門之后留下的定格照片一樣，都成了我們端詳藝術(shù)和理解生活的一種借口。作為一個(gè)觀者，在攝影展、攝影集和電影中與他及他的作品相遇，你也就成為了在荒木經(jīng)惟的墮落感傷里的一個(gè)元素，你們一起構(gòu)成了生活一種。