我國的傳統(tǒng)文化是中華民族數(shù)千年智慧的結(jié)晶，是歷代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴財(cái)富，在藝術(shù)“全球化”的今天，中國當(dāng)代藝術(shù)家不斷探索，努力尋求本土文化的支撐，深入研究傳統(tǒng)文化，挖掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，在油畫創(chuàng)作中借鑒、挪用傳統(tǒng)文化圖像，在深厚的傳統(tǒng)文化積淀中尋找自己的藝術(shù)語言和新的藝術(shù)理念，以獨(dú)特的中國文化身份和視覺形象特征展現(xiàn)在世界藝術(shù)的舞臺(tái)上，使傳統(tǒng)文化圖像在當(dāng)代油畫藝術(shù)中賦予新的文化意義，為中國傳統(tǒng)文化圖像的傳承與發(fā)展提供了新的可能；但是，在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中借鑒、挪用傳統(tǒng)文化圖像應(yīng)該深入研究其文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出符合當(dāng)代人的精神向往和理念訴求，具有強(qiáng)烈時(shí)代精神和旺盛生命力的藝術(shù)作品。

引言

當(dāng)今，很多藝術(shù)家在作品中使用傳統(tǒng)文化符號(hào)和傳統(tǒng)文化圖像，他們在對傳統(tǒng)文化有效地利用、借鑒和挪用的同時(shí)重新審視傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在深厚的傳統(tǒng)文化積淀中尋找自己的藝術(shù)語言，構(gòu)建自身的當(dāng)代性話語，超越西方對東方的既定審美規(guī)則，呈現(xiàn)當(dāng)代人的觀念訴求，為傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)尋找一種新的融合，這種對新價(jià)值、新圖像、新修辭的運(yùn)用，不僅是為了新文化的需求，也是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)功能。隨著當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對傳統(tǒng)文化圖像運(yùn)用和表達(dá)的日益成熟，傳統(tǒng)文化對當(dāng)代藝術(shù)的介入將進(jìn)一步豐富當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言。美國學(xué)者尼古拉·米爾左夫所言：“后現(xiàn)代主義即視覺文化”，正是中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。

傳統(tǒng)圖像的文化內(nèi)涵

圖像，是指“經(jīng)平面化后以線條或色塊表現(xiàn)為主的具象或抽象的圖形”。中國古代的哲人們將“圖”與“像”理解為——圖的形之上的文化概念，即圖形中的含義和意蘊(yùn)。中國的傳統(tǒng)文化中有“置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書”之說，說明了“圖像”一詞在傳統(tǒng)文化中的淵源。所謂“索像于圖、索理于書”，其中“圖”指圖形，第一，“像”指圖形中的含義和意蘊(yùn)，是以“圖”為媒介的形而上的文化概念，“索像于圖”正說明了“圖形”之中蘊(yùn)涵著圖形的意義——“像”。例如中國的太極圖像，在視覺上呈現(xiàn)的是一幅黑百對比、“陰”“陽”魚形組合圖形，整體基本形為圓形，以S形曲線分割，這是圖形的外貌特征。第二，圓形曲線的外形封閉弧線視覺在內(nèi)向運(yùn)動(dòng)，說明圖形的基本象征意義是永恒循環(huán)的運(yùn)動(dòng)。第三，“天圓地方”的文化聯(lián)想，圖形所代表的是“天圓”，是宇宙與自然的圖像比擬；第四，太極圖引發(fā)對傳統(tǒng)“對立統(tǒng)一”的哲學(xué)思想的認(rèn)知與思辨。第五，圖形一旦由歷史沿傳構(gòu)成程式化的符號(hào)，經(jīng)過人們的理解和認(rèn)可，在頭腦中形成一個(gè)表象圖像，太極圖就不再因外形的變化而改變其文化內(nèi)涵。

現(xiàn)代圖像學(xué)的研究試圖通過對圖像的多方解讀還原圖像出現(xiàn)的“語境”，由此進(jìn)入歷史研究的領(lǐng)域，英國著名藝術(shù)史家貢布里希就圖像作品的“本意”主張研究圖像“作品以及作者的真實(shí)意圖”，基于圖像的本意，圖像的研究應(yīng)該注重對圖像的感悟和自解，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特之處，如中國畫的虛實(shí)對比、黑白對比、點(diǎn)線造型，等等，既是意象的圖像表現(xiàn)，更是表現(xiàn)其審美追求的藝術(shù)精神。

傳統(tǒng)圖像的審美和表現(xiàn)

圖像作為一種文化傳播的媒介和符號(hào)，承擔(dān)著藝術(shù)傳播的功能，同時(shí)承載著傳承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的功能，因此，圖像深層的審美取向是圖像形成和發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，熟悉圖像的豐富寓意與哲理內(nèi)涵對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。中國的傳統(tǒng)圖像有共同的哲學(xué)背景、審美情趣和精神表達(dá)，更有圖像的外貌特征和價(jià)值表現(xiàn)。宗白華說，“藝術(shù)至少是三種主要‘價(jià)值’的結(jié)合體：（一）形式的價(jià)值。就主觀的感受而言即‘美的價(jià)值’。（二）抽象的價(jià)值。就客觀而言為‘真的價(jià)值’，就主觀感受而言，為‘生命的價(jià)值’（生命意趣之豐富與擴(kuò)大）。（三）啟示的價(jià)值。啟示宇宙人生之意義之最深與境界，就主觀感受而言，為‘心靈的價(jià)值’，心靈深度的感動(dòng)”。

中國傳統(tǒng)圖像的審美是“寓意”的審美，這個(gè)特點(diǎn)是古代哲人們發(fā)起審美理論時(shí)相互作用的結(jié)果。“先秦諸子用藝術(shù)作譬喻來說明他們的哲學(xué)思想，反過來，他們的哲學(xué)思想對后代藝術(shù)的發(fā)展也起很大的影響”。中國藝術(shù)與美學(xué)和中國哲學(xué)一樣，“以意象的方式參與事物的本質(zhì)——是獲得智慧的哲學(xué)態(tài)度，同時(shí)亦是美學(xué)認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)的態(tài)度。它往往突破形式的局限面去啟發(fā)文化生命的創(chuàng)造”。是這種認(rèn)知的物象過程在中國人的人格中形成了其表現(xiàn)和內(nèi)在的審美、外在的與之相符的表現(xiàn)圖像。所以，中國藝術(shù)也稱為“哲學(xué)的藝術(shù)”，把哲學(xué)融于圖像、融合于繪畫藝術(shù)是中國式圖像視覺和思維的完美結(jié)合。

中國傳統(tǒng)圖像的表現(xiàn)方式是自然的散漫方式，圖像在自然造化中成為“心中造化”的作品?！靶摹笔俏锵笤诿栏兄械捏w現(xiàn)，從圖像里能夠解讀到人生觀及其蘊(yùn)含的文化。在魏晉時(shí)期士人認(rèn)為“人一旦將自然作為審美對象，人和自然就合而為一了。一方面，自然可以人化，成為人的才情風(fēng)貌的象征和品藻標(biāo)準(zhǔn)?！硪环矫妫艘沧匀换?，作為其精神超越的標(biāo)志?！匀怀蔀榫窕淖匀?，人生成為自然化的人生。物我一體，心與宇宙自然合一，這正是老莊的最高境界，也是玄學(xué)所追求的最高境界”。由此可見，傳統(tǒng)的圖像藝術(shù)所展示的是人的生命意義，作品的精神表現(xiàn)成為藝術(shù)的最終目的和圖像內(nèi)在的核心和靈魂。

傳統(tǒng)文化圖像在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的借鑒

1.借鑒、挪用民間文化資源和傳統(tǒng)繪畫資源

“民間美術(shù)的生命活力是我們國家、民族、個(gè)人永遠(yuǎn)需要的。我們的藝術(shù)，要再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，要抒發(fā)藝術(shù)家的情感和意識(shí)，要表現(xiàn)出他的主體性和創(chuàng)作性——哪怕是苦難、悲哀、罪惡、歡樂、冷淡……只要是真誠、真實(shí)、有益于人的靈魂的凈化和升華，都應(yīng)有它的恰當(dāng)位置”。羅氏兄弟在其作品《歡迎世界名牌》中把中國的民間傳統(tǒng)文化圖像和“文革”符號(hào)與西方的可口可樂、漢堡包等置于同一空間里，意在表現(xiàn)消費(fèi)文化的介入對政治符號(hào)的消解以及對民間文化的沖擊。劉崢的《摩登女郎》系列作品中使用艷麗、鮮艷的民間刺繡被面作為材料中的一部分，結(jié)合其人物的姿態(tài)和表情對艷俗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的諷刺。

藝術(shù)家顧黎明從山東楊家埠木版年畫的刻印程序、民間年畫豐富的意象表現(xiàn)以及民間藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵中，體悟到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)間與空間、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、工藝與操作的文化意蘊(yùn)，深刻地認(rèn)識(shí)到民間美術(shù)本質(zhì)上不是以追求形、色、體為目的的所謂美術(shù)要素，而是以操作、審美、演示過程獲得快感，他提出了用“第二種文化意識(shí)”去闡釋中國傳統(tǒng)文化精神，在理論上營構(gòu)了他全新的繪畫語言，在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中選擇“門神”之類的傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作鎖定在中國特有的傳統(tǒng)民間文化語境中。同時(shí)，在畫面的造型方面，顧黎民把中國傳統(tǒng)繪畫的意象造型與西方的具象造型完美地結(jié)合起來，把抽象與具象、寫實(shí)與表現(xiàn)兩種原本對立的元素合二為一、融合無間，使傳統(tǒng)民間美術(shù)的神韻在當(dāng)代藝術(shù)造型中得以復(fù)活和新生。

藝術(shù)家魏光慶在其《色情誤》系列作品中，將明清話本小說中的春宮圖與流行色情雜志中的女性形象并置在一起，這種不同時(shí)空的圖像并置產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈而新奇的視覺沖擊，向我們傳達(dá)了他對當(dāng)今社會(huì)中人性意識(shí)與倫理道德的思考，對中國傳統(tǒng)的倫理道德發(fā)起責(zé)難；同時(shí)，女性作為一個(gè)被欣賞、被消費(fèi)的身份在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)也揭示了在男權(quán)社會(huì)中女性一直處于“第二性”身份的社會(huì)地位，這里表達(dá)了藝術(shù)家對女性問題的關(guān)注和思考——盡管時(shí)代一直在變化，然而女性的社會(huì)地位和“第二性”身份卻始終沒有得以改變。

中國當(dāng)代的藝術(shù)家繼承前人的創(chuàng)作精神，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)掘和利用，并將藝術(shù)家自己的個(gè)人情感體驗(yàn)、對繪畫語言的研究和藝術(shù)理念巧妙結(jié)合，在利用傳統(tǒng)文化圖像的同時(shí)準(zhǔn)確地把握中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，對傳統(tǒng)文化資源有效地借鑒、挪用、轉(zhuǎn)換，使中國的傳統(tǒng)文化精神得以新生和發(fā)展，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家對社會(huì)發(fā)展、文化傳承的強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。正如著名美術(shù)批評家王林所說：“藝術(shù)家的價(jià)值在利用傳統(tǒng)或?yàn)榧w的師承性的技巧做出貢獻(xiàn)，這是一種維系傳統(tǒng)的方式，要求對傳統(tǒng)文化和藝術(shù)技巧有深入透徹的把握”。

2.借鑒傳統(tǒng)文化圖像的誤區(qū)

后殖民主義批評家認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中借鑒、挪用傳統(tǒng)文化圖像是為了迎合西方的口味，獲得市場利益，盡管這樣的批評有片面性，但是揭示了當(dāng)代藝術(shù)在借鑒傳統(tǒng)圖像時(shí)出現(xiàn)的誤區(qū)：一些藝術(shù)家為了尋求所謂的“中國文化”身份，為了迎合西方人的“東方學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中獻(xiàn)媚性地使用傳統(tǒng)文化圖像、從純粹風(fēng)格的角度借用傳統(tǒng)文化圖像，但是對圖像缺乏深入研究，缺乏個(gè)人深層次的體驗(yàn)和感悟，使這類作品失去了當(dāng)代藝術(shù)的人本主義性質(zhì)。近幾年，部分藝術(shù)家在他們的油畫創(chuàng)作中，大量使用中國傳統(tǒng)文化圖像和文化符號(hào)，古典屏風(fēng)、古典山水、中國書法等這些中國意味十足的視覺圖像頻繁地出現(xiàn)在作品中，他們想呈現(xiàn)一種所謂“真正意義”的“中國古典美”，但是我們在他們的作品中感受不到中國傳統(tǒng)文化圖像背后的文化意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。

中國當(dāng)代的油畫創(chuàng)作，是對審美的文化創(chuàng)造，在借鑒傳統(tǒng)圖像時(shí)要挖掘其背后文化內(nèi)涵和精神意義，并將其賦予時(shí)代性，延伸出新的文化內(nèi)涵和意義，創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，而不是簡單地借鑒、挪用傳統(tǒng)圖像外在圖式以尋求所謂的中國符號(hào)、文化身份，甚至為了商業(yè)、市場的目的盲目亂用傳統(tǒng)文化圖像和符號(hào)，致使傳統(tǒng)圖像泛濫成災(zāi)，其文化內(nèi)涵和藝術(shù)精髓流失散盡！中國古代就有“順勢而為”、“因地制宜”的藝術(shù)理念，其道理在于藝術(shù)創(chuàng)作不僅要尋求共性的文化，還要表現(xiàn)有思考精神的需求和理念，有審美個(gè)性的文化，有創(chuàng)造性的圖像，因?yàn)閳D像上每一個(gè)外露的美學(xué)現(xiàn)象和符號(hào)背后，都蘊(yùn)含著文化的“勢”態(tài)和精神的指向。

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