據(jù)目前可掌握的資料來(lái)看，我國(guó)最早的印章出現(xiàn)在戰(zhàn)國(guó)，個(gè)別被稱(chēng)為更早的璽、印尚無(wú)確鑿依據(jù)。古代印章的用途無(wú)非是封泥、烙馬之類(lèi)的實(shí)用物品。印頂或留孔裝柄，或有鈕飾，印身無(wú)文字。印頂（旁）落款，最早見(jiàn)于隋代官印，印鑄造完成后，在印背加刻鑄造年月，這種簡(jiǎn)單的文字記錄或稱(chēng)“背款”即最早的印章邊款，唐宋以后的官印照例沿襲。

我國(guó)印章自戰(zhàn)國(guó)至元明由質(zhì)樸端莊到刻意矯飾，幾經(jīng)流變，風(fēng)格日趨多樣，至清代為鼎盛，元以后，由于文人的介入，石材的廣泛使用，印章也由以實(shí)用為目的發(fā)展成以藝術(shù)為目的的一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式。印章的邊款亦隨之而豐富、成熟，文人篆刻而署款，簡(jiǎn)單的僅刻一名，或加年月及受刻者，字?jǐn)?shù)不過(guò)一二字，最多十?dāng)?shù)字，復(fù)雜的如刻些自作的詩(shī)詞、韻語(yǔ)，甚至刻上幾百字的跋文。文人篆刻之印款較之隋唐官印之“背款”亦有本質(zhì)之別，前者為藝術(shù)（表達(dá)），后者為實(shí)用（制度）。作為表達(dá)，文人治印署款除刻者、受者之上下款外，可以記事、言情、論藝、刊錄辭章，有些印家的長(zhǎng)款，往往是一篇美文，文、書(shū)、刻相映，與印面構(gòu)成了篆刻藝術(shù)的整體美，因此邊款是篆刻藝術(shù)不可分割的一個(gè)組成部分。

明清以后的印家大多重視邊款，先以刀抒懷，再經(jīng)打拓，活脫一個(gè)小碑版或微型刻帖，配在鈐出紅色印痕之旁，不僅悅目，同時(shí)也延伸了人們對(duì)印文的解讀。

文字、形式、刀法是構(gòu)成邊款創(chuàng)作的要素，文字內(nèi)容體現(xiàn)作者的思想、情懷、學(xué)識(shí)，形式涵蓋了書(shū)體（正、草、隸、篆、行等）、圖形、風(fēng)格，刀法包括沖、切、削、單、雙（復(fù)）刀等刻制技術(shù)。

縱觀明清以來(lái)印人的款刻，明末始重視，清中方盛行，晚清已燦爛。從傳世作品中我們可以發(fā)現(xiàn)：文彭、程邃、汪關(guān)等大多以雙刀、復(fù)刀為法，刻出的也多是相對(duì)工穩(wěn)的隸、楷、行書(shū)，盡可能實(shí)現(xiàn)毛筆書(shū)寫(xiě)的樣式，對(duì)刀味幾無(wú)所求。此時(shí)，刀僅僅充當(dāng)了筆的“翻譯”，其本身并無(wú)多少實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

何震始見(jiàn)單刀鍥刻，一刀一筆，以刀代筆，已不是以刀復(fù)制書(shū)寫(xiě)，對(duì)刀味有明顯的表現(xiàn)，稍后的董洵亦用此法。

西泠諸家丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢(qián)松，皆重視款刻，大多用切刀法作楷，雙刀法刻隸，黃小松時(shí)有數(shù)百字的長(zhǎng)文。不知是地域的因素，還是書(shū)法造詣所限，總體相近，創(chuàng)造不足。切刀法在西泠諸家的創(chuàng)作中得以成熟、完善。八家之中唯陳曼生隸書(shū)見(jiàn)奇趣，不與時(shí)人同，隸書(shū)邊款亦自成一格，風(fēng)神超邁，惜傳世作品中隸款不多，未盡其美也。

完白山人鄧石如，篆刻獨(dú)張一幟，主張印從書(shū)出，印外求印，貢獻(xiàn)巨大，但其邊款似未深究，除雙刀款外，時(shí)以刀尖在印石淺表處劃刻，有形而少骨。吳讓之篆刻師鄧石如，刀法、字法精絕處似過(guò)鄧，且自創(chuàng)一格，然吳氏于邊款除少數(shù)隸款從雙刀制成，近似靈秀一路的小型漢碑外，其余皆刀尖輕劃，更近乎南方刻竹（劃刻），線(xiàn)條流動(dòng)有余，質(zhì)感不足。況且，吳讓之傳世作品多數(shù)不喜署款，即便署款，也是言語(yǔ)不多，“只作不述”是其特點(diǎn)，想來(lái)憑吳讓之之才學(xué)，于邊款，屬未盡心思，志不在此。

與吳同時(shí)而稍晚的趙之謙，才學(xué)過(guò)人，其邊款一改前人規(guī)矩，大膽且藝術(shù)地移植了南北朝石刻文字甚至造像題記中的圖形，且陰刻陽(yáng)刻并重，刀法獨(dú)特，極具表現(xiàn)力，高超的書(shū)藝，深邃的思考，大膽的嘗試，成就了趙氏對(duì)前人邊款的超越。趙之謙詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的全面成就，鄧、吳莫能及，趙對(duì)印章邊款的藝術(shù)空間進(jìn)行了擴(kuò)展、填充、創(chuàng)造，拓寬了人們的視野，啟迪了后人。甚至可以認(rèn)為，趙氏對(duì)邊款的貢獻(xiàn)大于其對(duì)印面本身的貢獻(xiàn)，趙的印章雖廣采博取，多方嘗試，但細(xì)細(xì)品味，其用刀的獨(dú)特性，印風(fēng)的統(tǒng)一性略遜其款。

不知是不是受到趙之謙的啟發(fā)，吳昌碩在邊款的創(chuàng)作中涉及了篆、隸、楷、造像圖形等諸多形式，以四十歲左右為界，早期風(fēng)格古雅從容，透著幾分秀逸，中后期老辣不羈，結(jié)字左低右高，筆畫(huà)堅(jiān)決，鈍刀重刻，通篇有一氣呵成之感，隨著年齡的變化，吳缶翁對(duì)邊款的追求始終是在意的、富有創(chuàng)造性的。

黟山黃士陵，款與印極相合，看似平正，實(shí)藏丘壑。觀其印款，橫平豎直，形隨字生，或長(zhǎng)或短或?qū)捇蛘詮淖值墓P畫(huà)多少而自然構(gòu)成，不見(jiàn)刻意之痕跡，其表是楷形且有隸意，其骨為漢金文。初看平實(shí)，再讀則古奧。

齊白石刻款從不多使手段，即使“白石”二字窮款亦足令人稱(chēng)絕。大畫(huà)家本質(zhì)使然，款刻文字其形近楷，漢魏六朝石刻是其髓，文辭精絕，白石翁高壽且世事洞明，言情敘事，質(zhì)樸見(jiàn)性，論藝針砭，往往三言?xún)烧Z(yǔ)，一針見(jiàn)血，非大智慧者所能為。

齊、黃二家對(duì)邊款雖極重視，但形式不喜多變，卻都意味深長(zhǎng)，細(xì)想屬小舞臺(tái)跳大舞蹈，如同當(dāng)今之舞者楊麗萍，無(wú)需滿(mǎn)場(chǎng)飛奔，上下翻騰，常于一兩米之地，舞盡精彩。萬(wàn)物同理……

來(lái)楚生邊款幾乎使用了所有書(shū)體（包括甲骨文、簡(jiǎn)牘文及章草）所有被用來(lái)書(shū)寫(xiě)的文字均被納入其款刻，并在字里行間滲透了前人少有的鮮活和韻律，刀、石、筆、墨高度融合。

來(lái)氏刻行草款，一洗前人輕刮細(xì)刻的陰柔，替以辛辣痛快的沖切，彰顯了行草書(shū)法抒情奔放的本來(lái)面目。來(lái)楚生的多種嘗試是對(duì)篆刻藝術(shù)邊款的文字及用刀的一次解放，對(duì)當(dāng)代影響巨大。來(lái)氏七十歲左右駕鶴而去，令人嘆惋，筆者每每貪心地想：若來(lái)負(fù)翁能如白石翁那般高壽，后世之人將欣賞到來(lái)氏之作會(huì)是何等絢爛……

趙悲盦、吳缶翁、黃牧甫、白石翁、來(lái)負(fù)翁，同時(shí)是成就極高的書(shū)家、畫(huà)家，全面的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻理解、把握，使其擁有了一般藝術(shù)家無(wú)法企及的表達(dá)能力。他們對(duì)印章及邊款的創(chuàng)造，是個(gè)人天分與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的綜合元素滋養(yǎng)了大師們對(duì)邊款的形式、內(nèi)容及表現(xiàn)手法的創(chuàng)造力。

遍觀印壇，為邊款所困者不乏其人，或短在文，或困于刀，或制于書(shū)藝，或疏乎墨拓。學(xué)習(xí)邊款的途徑主要有兩條：其一，刻者通書(shū)，在印旁刻出自家“字”然后逐步完善，如孩童學(xué)話(huà)，先能說(shuō)，隨著長(zhǎng)大多說(shuō)，然后合乎語(yǔ)法。其二，找來(lái)某家邊款，徑直臨刻，如同書(shū)者臨帖，先一家再多家，漸融漸通，仿佛中國(guó)學(xué)生學(xué)外語(yǔ)，先學(xué)語(yǔ)法，后使用語(yǔ)言。

文字、形式、刀法是邊款創(chuàng)作的要素。文字見(jiàn)其情理，形式辨其雅俗，刀法分其巧拙。

邊款之美，無(wú)非有三：文辭之美，書(shū)法之美，鍥刻之美。

專(zhuān)擅鍥刻，不過(guò)巧匠；兼得書(shū)法，堪稱(chēng)高手；再具妙文，可以稱(chēng)家；若三美齊具又獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格者，便有宗師相。

責(zé)任編輯 江 聲