摘 要：把經(jīng)典性的小說(shuō)改編為話劇，是近年來(lái)中國(guó)話劇一種比較流行的生產(chǎn)和消費(fèi)方式。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要是因?yàn)樵拕”緞?chuàng)作隊(duì)伍的匱乏和小說(shuō)改編為影視藝術(shù)的成功示范。小說(shuō)與話劇的文本轉(zhuǎn)換改變了固有的觀演關(guān)系，并且成為小劇場(chǎng)話劇實(shí)驗(yàn)革新的一種手段。在文本轉(zhuǎn)換過(guò)程中，話劇的形式和內(nèi)容都呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的表達(dá)，即個(gè)性化的批判精神和有容乃大的戲劇品格。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)話?。晃谋巨D(zhuǎn)換；現(xiàn)代性；戲劇品格

作者簡(jiǎn)介：張福貴，男，吉林大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；周珉佳，女，吉林大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I207.34 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2013）03-0131-06

現(xiàn)代傳播方式的多元化發(fā)展為文藝形式的互相轉(zhuǎn)換提供了越來(lái)越大的空間。以小說(shuō)為藍(lán)本改編話劇雖然沒有像小說(shuō)改編為電影那樣影響廣泛，但是已經(jīng)成為中國(guó)話劇史上一種不可忽視的生產(chǎn)方式。成功的經(jīng)典性劇目有以老舍同名小說(shuō)改編的《駱駝祥子》、以曲波的《林海雪原》改編的《智取威虎山》等。新世紀(jì)以來(lái)，這種文本轉(zhuǎn)換又成為話劇舞臺(tái)上一股值得關(guān)注的風(fēng)潮。其中，藝術(shù)上比較成功、影響力較大的小說(shuō)改編劇目有《生活秀》（池莉同名小說(shuō)改編）、《生死場(chǎng)》（蕭紅同名小說(shuō)改編）、《四世同堂》（老舍同名小說(shuō)改編）、《紅玫瑰與白玫瑰》（張愛玲同名小說(shuō)改編）等。而新近排演的小說(shuō)改編劇目有《女性生活》（蘇童小說(shuō)《婦女生活》改編）、《活著》（余華同名小說(shuō)改編）、《失戀33天》（鮑鯨鯨同名小說(shuō)改編）、《杜拉拉升職記》（李可同名小說(shuō)改編）、《一座城池》（韓寒同名小說(shuō)改編）、《面包樹上的女人》（張小嫻同名小說(shuō)改編）等。

近年來(lái)，小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換，從生產(chǎn)機(jī)制來(lái)說(shuō)是對(duì)“小說(shuō)改編電影”成功案例的模仿。借助優(yōu)秀小說(shuō)文本的廣泛影響而改編的話劇劇本，不僅可以保證劇作的基本質(zhì)量，還可以攜原文本的市場(chǎng)效應(yīng)，促進(jìn)話劇市場(chǎng)的發(fā)展，在一定程度上挽救了話劇的危機(jī)。因此，從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換這一文化現(xiàn)象的存在本身就有市場(chǎng)機(jī)制、觀眾選擇和文藝規(guī)律等多方面因素的作用。小說(shuō)改編話劇是當(dāng)下話劇這種小眾藝術(shù)形式努力大眾化的重要過(guò)程，其中也包含有一定的現(xiàn)代意義。

一、小說(shuō)與話劇文本轉(zhuǎn)換的發(fā)生機(jī)制

雖然人們不能把中國(guó)當(dāng)代話劇的貧困和模式化問題簡(jiǎn)單歸咎于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式的局限性，但是以“易卜生—斯坦尼拉夫斯基”為根基的傳統(tǒng)模式，在創(chuàng)造了中國(guó)話劇的輝煌之后，在影視藝術(shù)現(xiàn)代大潮的沖擊下，依然固守于原來(lái)的形式，的確讓中國(guó)當(dāng)代話劇在眾聲喧嘩中逐漸失去了活力。話劇過(guò)分生硬地照搬生活原貌會(huì)導(dǎo)致人們理性思考的退化，所以無(wú)論是形式還是內(nèi)容上，話劇藝術(shù)都亟須革新。當(dāng)一個(gè)文化領(lǐng)域的發(fā)展失去了動(dòng)力，一些來(lái)自外部的影響和內(nèi)部的對(duì)抗就會(huì)打破原有的平衡和僵局，領(lǐng)域內(nèi)的先鋒者們就會(huì)尋求新的美學(xué)觀念和審美方式的變革。

從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換，是尋求藝術(shù)突圍的一個(gè)有效方式，其成為一種不大不小的熱潮，是有著多種因素的。

第一，小劇場(chǎng)話劇實(shí)驗(yàn)的衰微。20世紀(jì)80年代中期，布萊希特的戲劇敘事理論、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理念、迪倫馬特的荒誕派戲劇等西方戲劇理論被大量譯介到中國(guó)，為中國(guó)當(dāng)代話劇的變革提供了一個(gè)個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)。劇作家們除了直接模仿學(xué)習(xí)西方戲劇的表現(xiàn)形式之外，還深受西方傳統(tǒng)戲劇精神的影響，使中國(guó)話劇的主題包含了更多的自由思想元素，力圖引領(lǐng)觀眾走進(jìn)深層思考的層面。這是一個(gè)模仿藝術(shù)和移植思想的時(shí)代。

在20世紀(jì)80年代中后期，中國(guó)的先鋒話劇創(chuàng)作者用小劇場(chǎng)的形式探索繼續(xù)話劇的現(xiàn)代性變革。小劇場(chǎng)話劇注重舞臺(tái)表現(xiàn)形式的實(shí)驗(yàn)和探索，在有限的空間感中充分表現(xiàn)象征和隱喻的藝術(shù)力量，反映社會(huì)現(xiàn)象和人文困惑，所以，無(wú)論是表現(xiàn)形式還是題材內(nèi)容都十分新潮前衛(wèi)。但是，這種新興的藝術(shù)形式畢竟是由中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制改革引發(fā)觀眾消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化的產(chǎn)物，因此小劇場(chǎng)話劇最終難以逃脫票房的綁架，追逐時(shí)尚，投其所好，逐漸失去了先鋒的意味。例如，當(dāng)都市兩性情感話題大行其道的時(shí)候，小劇場(chǎng)創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)幾乎全都在表現(xiàn)這一題材。除了話劇題材單一，小劇場(chǎng)的“利益最大化”宗旨使劇目的質(zhì)量得不到保證，一些劇目的價(jià)值取向也趨向娛樂化和形式主義。面對(duì)小劇場(chǎng)話劇的逐漸蕭條，話劇創(chuàng)作者們意識(shí)到，中國(guó)當(dāng)代話劇的現(xiàn)代性發(fā)展離不開高質(zhì)量的劇本。所以，劇作家除了不遺余力地創(chuàng)作新劇本之外，還把眼光投到了改編現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)典上面。

第二，創(chuàng)作隊(duì)伍的匱乏。話劇的導(dǎo)演和監(jiān)制在籌備一部新話劇的時(shí)候，首先苦惱的是好劇本無(wú)處可尋。2012年9月18日，《中國(guó)文化報(bào)》上刊載了一篇名為《話劇編劇人才瓶頸何時(shí)突破》的文章，揭示了話劇界“劇本荒”的問題。其實(shí)，這與話劇發(fā)展的市場(chǎng)環(huán)境有很大關(guān)系，國(guó)話先鋒劇場(chǎng)經(jīng)理傅維伯表示：“話劇在哪個(gè)國(guó)家都不是盈利行業(yè)，是靠政府給予支持才能生存下去的。”[1]所以，中國(guó)的話劇如果單靠投資收益的模式運(yùn)營(yíng)，很容易流失優(yōu)秀的話劇編劇和劇本。話劇作為當(dāng)今中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)中的小眾文化，編劇的酬勞低早已不是什么秘密——“創(chuàng)作一部話劇劇本所耗的精力基本上等于五集電視劇劇本所耗的精力；而創(chuàng)作一部話劇劇本的稿酬卻只是大約三分之一集電視劇的稿酬” [1]。這樣懸殊的收入差別，很難吸引到功底好、水平高的編劇從事創(chuàng)作。又因?yàn)橛^眾的審美水平日漸提高，已經(jīng)成名成家的話劇編劇深知很難滿足大眾，不愿以自己的聲望做籌碼擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，索性封筆，很少再創(chuàng)作新劇本。只有個(gè)別的影視編劇以“玩票”的姿態(tài)參與話劇編劇，例如劉恒，他在執(zhí)筆《菊豆》、《秋菊打官司》、《張思德》、《云水謠》、《集結(jié)號(hào)》和《貧嘴張大民的幸福生活》等影視劇后聲名大噪，在文藝界已有相當(dāng)?shù)牡匚唬?008年，北京人民藝術(shù)劇院（簡(jiǎn)稱“北京人藝”）的院長(zhǎng)張和平以好友的身份向劉恒約話劇劇本，他才創(chuàng)作了話劇《窩頭會(huì)館》。再如莫言，2012年12月1日，剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言以《我們的荊軻》榮獲中國(guó)話劇界最高獎(jiǎng)項(xiàng)——金獅獎(jiǎng)的編劇獎(jiǎng)，其實(shí)，莫言早在1999年就與朋友合作創(chuàng)作了一部名為《霸王別姬》的話劇，并由吳京安、肖雄等人在北京人藝小劇場(chǎng)演出過(guò)，當(dāng)時(shí)也曾引起轟動(dòng)和爭(zhēng)議，但之后莫言再無(wú)話劇劇本，十多年過(guò)去，莫言才第二次涉足話劇。

知名編劇這樣蜻蜓點(diǎn)水地參與話劇創(chuàng)作，而剛剛從高校戲劇文學(xué)系畢業(yè)的大學(xué)生創(chuàng)作的話劇劇本大多內(nèi)容雷同、商業(yè)氣息強(qiáng)、思想膚淺，整體水準(zhǔn)不高，所以話劇創(chuàng)作隊(duì)伍整體匱乏。

隨著創(chuàng)作源的減少，導(dǎo)演和監(jiān)制在不斷重復(fù)以前的劇目的同時(shí)，也受到影視界向小說(shuō)“借”創(chuàng)意的啟發(fā)。在新世紀(jì)之初，小說(shuō)改編影視作品就取得了巨大成功，王朔和馮小剛的珠聯(lián)璧合，李安深入解讀張愛玲，還有近幾年六六的社會(huì)問題劇本等，都在市場(chǎng)中引起了很大反響，使創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)獲得了極大的聲望和經(jīng)濟(jì)效益，這對(duì)話劇界來(lái)說(shuō)絕對(duì)是一大誘惑。于是，話劇界也開始嘗試向小說(shuō)“借”創(chuàng)意。不久前，上海藝術(shù)研究所張余在接受采訪時(shí)透露：“在現(xiàn)在的話劇市場(chǎng)中，原創(chuàng)話劇只占到20%左右，剩下的80%中，有‘影視話劇’、‘翻譯話劇’、‘改編話劇’等?！盵2]原創(chuàng)話劇劇本的匱乏給了經(jīng)典小說(shuō)大舉進(jìn)軍話劇界的機(jī)會(huì)。

第三，經(jīng)典小說(shuō)的藝術(shù)成功與潛在市場(chǎng)效應(yīng)。經(jīng)典的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)無(wú)一不關(guān)注人的經(jīng)歷和情感，其豐富的情節(jié)和人物性格轉(zhuǎn)變還能夠滿足話劇文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性。戲劇性是與人的感情世界和動(dòng)作密切相關(guān)的，動(dòng)作是話劇的主心。雖然格洛托夫斯基早已通過(guò)“質(zhì)樸戲劇”的觀點(diǎn)指出話劇的第一義和第二義要素都可以被逐步簡(jiǎn)化，但格氏戲劇觀無(wú)論如何都不能否定動(dòng)作，所以，連貫動(dòng)作的成立是小說(shuō)作品改編為話劇的首要保證。除了戲劇性，小說(shuō)跌宕起伏的情節(jié)還為話劇保證了沖突性。長(zhǎng)篇小說(shuō)的矛盾沖突是比語(yǔ)言更為重要的因子，這使小說(shuō)改編為話劇有了可能性。劇作者通過(guò)刪節(jié)和改編小說(shuō)文本使矛盾沖突集中，在有限時(shí)長(zhǎng)內(nèi)將人物的成長(zhǎng)歷程和性格轉(zhuǎn)變富有邏輯性地表現(xiàn)出來(lái)，使情節(jié)緊張、曲折。

除了戲劇性和沖突性能夠滿足話劇的舞臺(tái)效應(yīng)外，經(jīng)典小說(shuō)多樣新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式也能激發(fā)潛在的話劇市場(chǎng)。

中國(guó)當(dāng)代話劇最主要的弱點(diǎn)就是類型單一，新時(shí)期之前是題材內(nèi)容單一，改革開放之后雖有好轉(zhuǎn)，但表現(xiàn)形式還是很刻板單一的，普遍是情緒激烈、表演夸張的表現(xiàn)風(fēng)格，很少有內(nèi)在、潛隱的表演。但是，比利時(shí)象征主義劇作家梅特林克的“靜止戲劇”理念為中國(guó)當(dāng)代話劇的表現(xiàn)形式創(chuàng)新打開了另一扇門，他主張?jiān)谄狡届o靜的日常生活中發(fā)掘“戲劇性”，使“戲”更加內(nèi)心化、散文化，甚至成為一種表現(xiàn)“沒有動(dòng)作的生活”的“靜止的戲劇”。新派劇作家田沁鑫接受了這種戲劇觀念，并把眼光投放到蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》上。蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》，是以鏡頭組接的形式將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)東北農(nóng)村的生活展現(xiàn)出來(lái)，敘事性和情節(jié)性并不強(qiáng)，全篇是不溫不火的散文化藝術(shù)風(fēng)格，其寫作方式突破了傳統(tǒng)小說(shuō)具有中心人物和完整情節(jié)的結(jié)構(gòu)范式，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟。田沁鑫重新架構(gòu)了小說(shuō)，留取了小說(shuō)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的藝術(shù)特質(zhì)，并結(jié)合了梅特林克倡導(dǎo)的“用動(dòng)作與內(nèi)心組合”的表現(xiàn)方式，這使話劇《生死場(chǎng)》一改20世紀(jì)80年代中國(guó)話劇一向過(guò)于夸張的狀態(tài)。但田沁鑫并沒有完全遵循梅特林克的“靜止”，也沒有完全摒棄原本情緒激烈的表演方式，對(duì)于西方現(xiàn)代戲劇理論，她先是借鑒，而后將其改良，為我所用。所以，從表演風(fēng)格來(lái)看，演員倪大紅、韓童生還是以內(nèi)斂為主，反倒是青年演員李琳飾演的金枝情感波動(dòng)非常大。

導(dǎo)演和編劇將劇本腳本的挑選視野擴(kuò)大至經(jīng)典小說(shuō)，不僅可以保證劇目的基本質(zhì)量，還可以通過(guò)不同類型的小說(shuō)創(chuàng)作出有多種藝術(shù)特色的話劇，刺激現(xiàn)代話劇市場(chǎng)。所以，將經(jīng)典小說(shuō)搬上話劇舞臺(tái)成為近年來(lái)的一股風(fēng)潮。

二、文本轉(zhuǎn)換與觀演關(guān)系的變化

從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換很大程度上是一件有益于話劇現(xiàn)代化發(fā)展的事，但是這也會(huì)帶來(lái)觀演關(guān)系的尷尬。話劇作為一定空間內(nèi)近距離的表演形式，投入感是一項(xiàng)非常重要的直覺體驗(yàn)。演員在進(jìn)入角色的時(shí)候需要有投入感，觀眾在觀看演員表現(xiàn)和體驗(yàn)的同時(shí)也需要有投入感，觀眾跟隨著人物進(jìn)入情境，把注意力放到情節(jié)和人物性格的發(fā)展中。然而，如果話劇劇本改編自一部觀眾熟知的經(jīng)典小說(shuō)，觀眾早已了解情節(jié)和人物性格，那么，觀眾在劇場(chǎng)內(nèi)便會(huì)無(wú)所適從，觀演關(guān)系將隨之混亂。國(guó)內(nèi)知名戲劇研究者董健曾指出：“隨著劇情展開，觀眾的精神狀態(tài)，不知不覺間發(fā)生了重大變化：原來(lái)處于意識(shí)核心的各種私心雜念漸漸淡化，變成了看戲的背景，而眼前的舞臺(tái)景象則迅速成為關(guān)注焦點(diǎn)和欣賞對(duì)象。觀眾已經(jīng)沉浸到劇情里，暫時(shí)忘掉自己，成為整個(gè)演出活動(dòng)的一部分?！盵3]（P246-247）可以說(shuō)，觀眾是帶著期待走進(jìn)劇場(chǎng)的，希望得到一次審美愉悅和心靈滿足，可是，改編劇會(huì)使觀眾游離董老先生所指的這種“暫時(shí)忘掉自己，成為演出的一部分”的狀態(tài)。

為了彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，改編劇的導(dǎo)演和編劇開始追求編演的陌生化效果。布萊希特原本希望通過(guò)展示社會(huì)歷史題材喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理性思考和批判的“陌生化”，在這里成為帶給觀眾新的視覺感受和審美滿足的具體方式。

第一，通過(guò)改變?cè)鴥?nèi)容而改變觀演狀態(tài)。新劇的導(dǎo)演和編劇只是將小說(shuō)原著當(dāng)作一個(gè)選材背景，顛覆原來(lái)的內(nèi)容情節(jié)，采用新的演繹方式，追求作品的陌生化。這樣的文本轉(zhuǎn)化是有意使原有的舞臺(tái)假定性失效，減少創(chuàng)作者的暴露感，觀眾和創(chuàng)演之間以往達(dá)成共識(shí)的邏輯事件被打破，通過(guò)劇場(chǎng)的其他綜合因素實(shí)現(xiàn)新的觀演關(guān)系。這對(duì)創(chuàng)作者是一個(gè)考驗(yàn)，因?yàn)橐褂^眾顛覆以往對(duì)小說(shuō)作品的印象，形成新的審美印象，遠(yuǎn)比讓觀眾簡(jiǎn)單接受一部完全陌生的新劇難得多。

張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》就這樣被田沁鑫成功地改編了出來(lái)。田沁鑫在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中采用了雙人雙景的表現(xiàn)形式，她在劇本中這樣記錄：“一條長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃走廊串起兩間公寓房，一間住兩個(gè)紅玫瑰，一間住兩個(gè)白玫瑰。兩個(gè)房間里，紅白玫瑰的故事同時(shí)上演，但一個(gè)是現(xiàn)在時(shí)，一個(gè)是過(guò)去時(shí)。辛柏青和高虎演的佟振保在這兩個(gè)時(shí)空來(lái)回穿梭，像一對(duì)孿生兄弟，他們?cè)谡嫖液捅疚抑g搏斗，時(shí)而勾肩搭背時(shí)而和顏悅色。這是一出帶喜劇色彩的悲劇。紅玫瑰和白玫瑰也是兩個(gè)演員扮演。3個(gè)角色，6個(gè)演員，戲立了起來(lái)。”[4]（P67）一個(gè)人物的甲乙方互相對(duì)話，互相質(zhì)問，將角色的內(nèi)心世界和不能言說(shuō)的心中詭秘用這種方式表達(dá)出來(lái)，用真我和本我表現(xiàn)現(xiàn)代人的性格分裂，表現(xiàn)內(nèi)心掙扎和情感糾葛——就這樣，一部帶有淡淡諷刺的劇情劇轉(zhuǎn)化成了性格劇和心理劇。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的結(jié)尾是完全獨(dú)立的，與原著截然不同，表現(xiàn)了創(chuàng)作者追求生活“舉重若輕”的平靜狀態(tài)。佟振?；仡櫫俗约旱囊簧?，認(rèn)為要做個(gè)有意義的好人，對(duì)家人朋友要有所交代。他不相信有來(lái)生，所以更加珍視今生，于是親手捂死了佟振保（乙），第二天改過(guò)自新做了好人。這種陌生化的效果是脫離張愛玲的創(chuàng)作環(huán)境的，重在表達(dá)劇作家的價(jià)值觀和生活態(tài)度，是戲劇內(nèi)涵的現(xiàn)代性創(chuàng)造，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這是一種新的體驗(yàn)。

第二，提高第二義戲劇要素的地位，重視舞美音效的獨(dú)特魅力。這一點(diǎn)不關(guān)乎內(nèi)容，主要是在表現(xiàn)形式上給觀眾帶來(lái)新的觀感體驗(yàn)。小說(shuō)《杜拉拉升職記》在近幾年頻繁被改編，電影、電視、音樂劇、網(wǎng)絡(luò)劇，均有作品，在2009年，何念又導(dǎo)演了話劇版《杜拉拉升職記》。如此頻繁地被改編，觀眾對(duì)這部小說(shuō)的內(nèi)容早已爛熟于心，所以，如何能在劇場(chǎng)里再一次抓住觀眾的注意力成了一個(gè)難題，何念選擇在表現(xiàn)形式上下足功夫。

話劇《杜拉拉升職記》融入歌舞劇元素，在職場(chǎng)對(duì)決部分取消了角色間刻板枯燥的言語(yǔ)攻擊，而是采用女聲二重唱的方式表現(xiàn)爭(zhēng)斗和激烈。在表現(xiàn)辦公室裝修的部分，沒有實(shí)物展示破銅爛鐵的場(chǎng)景，而是用歌舞展現(xiàn)其嘈雜，將舞臺(tái)假定性和劇場(chǎng)性很好地結(jié)合起來(lái)，推助了劇情的展開，又增添了時(shí)尚感和青春氣息，頗具感染力。這一點(diǎn)受到了格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”的影響，話劇舞臺(tái)并不需要事事逼真，舞美的象征性更適用于抽象的表達(dá)。

話劇《失戀33天》在上海藝海劇院首演的時(shí)候，田水導(dǎo)演安排舞臺(tái)兩側(cè)各置一塊巨大的LED屏，“一塊由數(shù)百只燈泡組成的時(shí)間顯示屏懸在舞臺(tái)正中央，隨著上面數(shù)字的變化，街景也隨著時(shí)間的流逝變換天色，讓觀眾身臨其境地感受女主角失戀以后的變化與成長(zhǎng)”[5]。

總之，調(diào)整觀演關(guān)系就需要找尋更契合現(xiàn)代人的戲劇表現(xiàn)形式。早在1958年，導(dǎo)演焦菊隱、編劇趙起揚(yáng)、夏淳等人就把曲波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》轉(zhuǎn)換為話劇《智取威虎山》，但當(dāng)時(shí)的話劇藝術(shù)風(fēng)格十分強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，尤其是在楊子榮的喬裝改扮被定河道人識(shí)破的緊急關(guān)頭，他一下子跳上座山雕的虎皮座椅，敞開胸襟露出腰圍上的手榴彈——這一系列動(dòng)作都十分逼真，這也是焦菊隱導(dǎo)演時(shí)代的突出特點(diǎn)。但是，現(xiàn)代人并不關(guān)注動(dòng)作的連貫性和真實(shí)性，所以劇作家在改編的時(shí)候要注意符合現(xiàn)代觀眾的審美常識(shí)。老舍的《四世同堂》，原著近百萬(wàn)字，人物上百，現(xiàn)在的觀眾并不期待在話劇舞臺(tái)上看到走馬燈式的人影晃動(dòng)，只希望欣賞鮮亮獨(dú)立的人物和線條明晰的深沉敘事，所以，老舍在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作《茶館》的那種全景式展現(xiàn)人物和珠串式場(chǎng)景連接就不再適合如今的話劇舞臺(tái)。改編的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)根據(jù)年代差異做了一些巧妙的設(shè)置，例如用洋車的位置移動(dòng)轉(zhuǎn)換敘事場(chǎng)景，用多媒體技術(shù)調(diào)整空間位移等等，這都是改變?cè)杏^演關(guān)系的有效舉措。

三、轉(zhuǎn)換之后的文本差異與戲劇品格

雖然從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換主要依賴小說(shuō)，但是話劇的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)也是舉足輕重的，二度創(chuàng)作一定要有獨(dú)立的鑒賞能力和批判精神。改編最忌諱的是完全表現(xiàn)原著，如果人們的觀看感受和閱讀感受相同，那么，話劇的二度創(chuàng)作就失去了意義，所以，創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)一定要對(duì)作品有獨(dú)立的理解。導(dǎo)演和編劇，甚至是演員，都要對(duì)原著有一定的批判精神，文藝崇拜是要不得的。老舍的《駱駝祥子》在1957年第一次登上北京人藝的話劇舞臺(tái)，1980、1989和2007年又先后三次被重排，每一次都有不同的風(fēng)格和角色定位。2007年重排的《駱駝祥子》對(duì)虎妞這個(gè)人物有比較大的調(diào)整，話劇中特意加了給虎妞送葬的情節(jié)，可見對(duì)這個(gè)人物的人情味比以前濃重了許多，演員王茜華并沒有一味表現(xiàn)虎妞的妖與媚惑，而是給足了空間表現(xiàn)這個(gè)女人精明潑辣背后的內(nèi)心掙扎，尤其是與劉四爺講條件的部分。同時(shí)，導(dǎo)演和編劇認(rèn)為用暖色調(diào)保留祥子的愛和希望勝于冷酷地表現(xiàn)都市文明病，所以，更改了祥子經(jīng)歷無(wú)數(shù)打擊之后淪落為行尸走肉的情節(jié)。

創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)獨(dú)立的批判精神對(duì)話劇具有一定的修補(bǔ)功能。如果原著的人物表現(xiàn)力不夠，那么，編演人員可以在表演中加重戲，擴(kuò)大張力。近些年來(lái)，導(dǎo)演和編劇均意識(shí)到要關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人，重視表現(xiàn)人的內(nèi)在情緒和精神世界，重視“情”與“理”的辯證關(guān)系，這比早年間單純改變外在形式更有價(jià)值。

現(xiàn)代話劇應(yīng)該更注重情感交流和精神對(duì)話，但北京人藝改編的話劇《白鹿原》可以作為這方面的反面教材。這部話劇過(guò)多地表現(xiàn)“史詩(shī)”規(guī)模，而忽視了與觀眾的情感交流，劇場(chǎng)內(nèi)更像是復(fù)古“第四堵墻”內(nèi)的戲劇。相比之下，《生活秀》中飾演來(lái)雙揚(yáng)的王姬表演更為松弛，給觀眾留下了投入感情的空間和時(shí)間。

從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換還要秉承有容乃大的戲劇品格。從20世紀(jì)80年代末期開始，以布萊希特為首的西方戲劇家們就很被國(guó)內(nèi)人推崇，他們新潮的戲劇理論和不俗的戲劇表現(xiàn)形式成為中國(guó)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者和評(píng)論者的必備武器。尤其是布萊希特提出的“通過(guò)陌生化手法破除生活的幻覺（verfremdung seffekte）”，“將事物與事物、人與人、人與事物之間令人觸目驚心、恍然大悟、并不理所當(dāng)然卻不明朗的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)”[6]（P83-84）——這的確是中國(guó)話劇大觀中重要的發(fā)現(xiàn)，但是除了陌生化手法，中國(guó)話劇還需要更開闊的道路和更全面的發(fā)展。

布萊希特與中國(guó)當(dāng)代話劇的關(guān)系是互動(dòng)的，在中國(guó)劇壇學(xué)習(xí)他戲劇理論的同時(shí)，他也在積極學(xué)習(xí)中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇。所以，與其說(shuō)布萊希特的戲劇理論值得我們學(xué)習(xí)，不如說(shuō)布萊希特的精神才是精髓。布萊希特的戲劇立場(chǎng)打開了中國(guó)話劇的胸襟，使中國(guó)當(dāng)代話劇的有識(shí)之士以兼容并包的態(tài)度和以我為主的立場(chǎng)讓諸多流派的編劇和導(dǎo)演都有平等的機(jī)會(huì)進(jìn)入對(duì)話劇現(xiàn)代性的探索。除了模仿布萊希特的戲劇敘事理論、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理念、迪倫馬特的荒誕派戲劇、梅特林克的象征主義等，現(xiàn)代性創(chuàng)作還保留了斯坦尼體系和易卜生的傳統(tǒng)戲劇理念。假定性與現(xiàn)實(shí)主義并不二元對(duì)立，所以，秉承開放的創(chuàng)作態(tài)度更有利于中國(guó)當(dāng)代話劇的良性發(fā)展。中國(guó)著名導(dǎo)演孟京輝就是這樣打破派系間的屏障，打開自己的戲路，從原來(lái)的先鋒創(chuàng)作進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作——2012年，他將余華的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《活著》搬上了話劇舞臺(tái)，其深邃的戲劇風(fēng)格再次征服了觀眾。

孟京輝在接受媒體采訪時(shí)表示：“《活著》是一部人的心靈史詩(shī)，它關(guān)注的重心不是歷史、社會(huì)或者外在的任何東西，而是人本身。”[7]話劇版《活著》臺(tái)詞絕大多數(shù)來(lái)自余華原著，主要?jiǎng)∏橐矌缀鯖]有刪改，在內(nèi)容上達(dá)到了對(duì)原作最大程度的忠實(shí)。但是，孟京輝并沒有讓主演黃渤和袁泉用服裝和化妝展現(xiàn)舞臺(tái)假定性，也不是想重點(diǎn)呈現(xiàn)年齡和年代感，而是要在展現(xiàn)淳樸質(zhì)感的同時(shí)，用嚴(yán)肅的批判精神表現(xiàn)荒誕的生活本質(zhì)。所以，我們不必再去精確界定導(dǎo)演或者編劇究竟是屬于哪個(gè)派系，因?yàn)椤皠?chuàng)演”關(guān)系和“觀演”關(guān)系一樣，都在隨著戲劇觀的變化而綜合發(fā)展。

不可否認(rèn)的是，從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換的確會(huì)使劇本喪失一定程度的閱讀功能，也可能會(huì)使觀眾誤讀原著，但是，這樣的文本轉(zhuǎn)換為中國(guó)當(dāng)代話劇提供了更為豐富的高質(zhì)量來(lái)源，促進(jìn)了小說(shuō)與話劇雙方生命力的延伸。創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)的個(gè)性表達(dá)拓寬了觀眾的接受視野，話劇也在這樣的創(chuàng)作中走向成熟，具有了哲思品格，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 侯璞. 話劇編劇人才瓶頸何時(shí)突破[N]. 中國(guó)文化報(bào)，2012-09-18.

[2] 酈亮，周勝潔. 話劇界正遭遇“劇本荒”[N]. 青島日?qǐng)?bào)，2012-05-23.

[3] 董健，馬俊山. 戲劇藝術(shù)十五講[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[4] 田沁鑫. 田沁鑫的戲劇本[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[5] 劉歡. 話劇《失戀33天》首演 失戀戲發(fā)揮“正能量”[N]. 新民晚報(bào)，2012-08-24.

[6] 布萊希特. 布萊希特論戲劇[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

[7] 孟京輝. 話劇《活著》今晚首演[N]. 北京晚報(bào)，2012-09-04.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]