摘要：隨著科技的發(fā)展和信息傳媒技術的革新，現(xiàn)代視覺圖像作為一種新的信息載體改變了文化的交流方式。公共圖像已經取代了文字語言占有并左右著人們主要的審美文化生活。公共圖像對我們生活的影響是潛移默化的，而這種影響只會越來越深刻和廣泛。在此背景下，當代藝術何去何從無疑成了每一個藝術家和批評家需要思考的問題。

關鍵詞：公共圖像；當代藝術；大眾文化；消費文化

在文學作品里我們可以按自己的趣味去塑造自己心中的林黛玉，套用一句名言：一千個人心里有一千個林黛玉，這即語言藝術的魅力所在?，F(xiàn)如今，影視傳媒的力量無處不在，電視劇《紅樓夢》中林黛玉的形象深入人心，我們再想去塑造自己內心里的林黛玉形象何其之難，這是當代圖像語言對文字語言藝術的絕對挑戰(zhàn)。

隨著現(xiàn)代科學技術的日新月異、市場經濟的推波助瀾，以影視傳媒、網絡藝術為代表的現(xiàn)代視覺圖像藝術迅猛發(fā)展，已占有了人們主要的審美文化生活并左右著大眾的審美取向。公共圖像不僅僅沖擊著文字語言藝術，幾乎所有的傳統(tǒng)文化無不受之影響，改變著文化的交流傳播方式。在分析公共圖像對當代藝術的影響前讓我們先來厘清“公共圖像”的概念。在漢語詞典里“圖”指圖形；“像”指圖形的意義，是以“圖”為媒介的形而上的文化概念。簡而言之，“圖像”就是人造的視覺產品。這種視覺產品不包含純粹物理性、功能性的人工產品，它必須與藝術有著密切關聯(lián)。從圖像的外延來看，能被視為圖像的視覺產品非常之多。一般認為圖像首先是平面的，現(xiàn)在計算機合成的三維視覺產品不被納入圖像的范疇。從這一層面上講，傳統(tǒng)造型藝術里的國畫、油畫、版畫，以及現(xiàn)代傳媒的電影、電視、數(shù)碼圖像、攝影、網絡圖像、FLASH動畫、平面設計、商業(yè)廣告等等都應該納入圖像的范疇。而“公共圖像”是指將這些類型的“圖像”置于一個公共空間里，既包含現(xiàn)實空間（如地鐵站、電影院、大型商場、廣場等），也包括虛擬空間（如傳統(tǒng)報刊、電視，以及現(xiàn)代的網絡空間等）。在這樣的或現(xiàn)實或虛擬的空間里，圖像作為一種無處不在的媒介物，不管你情愿不情愿，都會以這樣或那樣的方式進入你的私人空間或視野，并潛移默化地影響改變你的觀念和生活方式。

不過公共圖像對我們生活的影響與改變并不是二十 世紀才出現(xiàn)的事情。像我們熟知的朱仙鎮(zhèn)傳統(tǒng)木版年畫和木版插圖這樣的古代的公共圖像就曾經影響過我們先輩們的日常生活，只是影響的廣度和深度相較今天的“公共圖像”不可同日而語。學術界一致認為美國學者米歇爾關于現(xiàn)代圖像學觀點的形成是圖像時代來臨的標志。從上世紀30年代起，人們獲取信息和交流思想的主要媒體方式已開始慢慢從“語言文字的”轉向為“圖像的”。塞尚被尊為現(xiàn)代藝術之父，我們把塞尚之前的藝術稱為古典藝術，塞尚之后到二十世紀60年代的藝術稱為現(xiàn)代藝術， 60年代以后為當代藝術或后現(xiàn)代藝術。雖然公共圖像直到二十世紀60年代才取代傳統(tǒng)藝術成為主流，但在攝影術發(fā)明不久它就已經對傳統(tǒng)藝術產生了影響，很好的一個例子就是馬奈的《草地上的午餐》，不過當時攝影對繪畫的影響遠遠不及繪畫對攝影的影響，那時的攝影在構圖、光線、造型方面都受到繪畫的強烈影響，處處都試圖營造繪畫的意味。而后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術在繪畫語言上不斷尋求對傳統(tǒng)形式的超越，藝術家更多追求形式語言的翻新。雖然現(xiàn)代主義在形式上標新立異，力圖塑造與傳統(tǒng)藝術截然不同的面貌，但現(xiàn)代主義藝術（即便是前衛(wèi)藝術）依然與大眾文化劃清界限，標榜自己代表了主流文化的發(fā)展方向。從這個角度來講，現(xiàn)代主義藝術從本質上并沒有脫離古典主義藝術的桎梏。50、60年代之后，極少主義繪畫和波普藝術在美國出現(xiàn)，繪畫的形態(tài)隨之發(fā)生改變。極少主義完全放棄了繪畫性原則，主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系，提倡用極少的色彩對畫面進行平涂，取消藝術家個性的表達姿態(tài)，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。 極少主義的這些特征正好與當代視覺文化的特征一致。但極少主義并非抽象表現(xiàn)主義的延續(xù)，抽象表現(xiàn)主義玩弄形式、主張遠離現(xiàn)實，極少主義的藝術家恰恰相反，他們關注現(xiàn)實、重視作品與現(xiàn)實的關系。波譜藝術的出現(xiàn)將后現(xiàn)代藝術關注現(xiàn)實社會、關注大眾的特征又向前推進了一步。波譜藝術探討通俗文化與藝術之間的關系，是具象的、現(xiàn)實的，而且還將現(xiàn)成品作為作品的創(chuàng)作元素，這完全顛覆了傳統(tǒng)藝術，傳統(tǒng)藝術的神圣光環(huán)也隨之喪失殆盡，并逐漸退出了圖像視覺藝術的主流媒介?，F(xiàn)如今，不管是威尼斯雙年展還是卡塞爾文獻展，在西方最重要的藝術展上現(xiàn)代圖像藝術大行其道，占領了藝術世界的主要領地，而傳統(tǒng)架上繪畫只得茍延殘喘。

在中國，改革開放以來，我們用了近二十年的時間把西方的現(xiàn)代主義藝術的各個流派通通演練了一遍。到二十一世紀的今天架上繪畫仍然占據(jù)著中國藝術的主要陣地，但是很明顯的是今天的中國藝術同樣受到了現(xiàn)代視覺圖像的深刻影響。里希特對中國當代藝術的影響是顯而易見的，張曉剛以老照片為原始素材創(chuàng)作了家庭系列，這是對那個時代圖像文本的當代性審視。老照片即是現(xiàn)成品又是新的圖像資料，具有圖像的一般意義，張曉剛借用圖像的方式來表達自己對那個年代的獨特思考。張瀕的樣板戲系列挪用了文革時代特有的文化符號，對其進行重新的解讀并賦予了新的時代內涵。同樣的，王廣義把工農兵形像和現(xiàn)代西方通俗文化符號進行并置，二者原本的意義得以轉換。中國的政治波普之所以能夠進入西方人的視野是由于它正好符合了西方對東方的主觀臆想，而政治波普普遍采用的圖像方式又正好契合了西方的文化藝術口味。

二十世紀70年代以后出生的藝術家在看待圖像對生活和藝術的影響時顯得更加從容，他們顯然對意識形態(tài)的東西缺乏興趣，他們直接從公共圖像里擷取素材（如卡通形象），對素材進行夸張變形，使之更具個性化特征。他們的作品有著共同的特點：（1）個性化的視覺形象，近乎平面化的處理以及強烈的視覺效果；（2）對當下的新事物特別敏感，都關注即時的東西，帶有顯著的消費文化的特點；（3）消解作品的深度和廣度，娛樂至上，好玩幾乎成了唯一的創(chuàng)作目的。高瑀和陳可是這一時期藝術家的典型代表。

隨著公共圖像對我們生活潛移默化的改變，勢必會更深地影響當代藝術的發(fā)展方向。研究公共圖像對藝術的影響，積極地去適應這種改變，利用它，而不是固執(zhí)地將之排斥在外，這對于當下的每一個藝術家而言都是無法繞開的課題。

參考文獻：

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[2]鄭二利.米歇爾的“圖像轉向”理論解析 [J].文藝研究，2012（2）.

（作者簡介：郭 銳（1977-），男，重慶人，畢業(yè)于四川美術學院油畫系，碩士，現(xiàn)為河南師范大學美術學院講師，西畫教研室副主任，主要研究方向：油畫語言。）