□孟 姣（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院）

眾所周知，一部戲能不能吸引觀眾的注意力，或者說能不能引發(fā)觀眾看下去的興趣和欲望，在很大程度上取決于這部戲有沒有“戲劇性”。在一般情況下，任何一部戲都有戲劇性，只是有其強(qiáng)弱的差別。在戲劇舞臺(tái)上，由人物激起某種“戰(zhàn)爭(zhēng)”，這場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的表現(xiàn)形式，可以是外在的、急劇的、暴風(fēng)驟雨式的，也可以是內(nèi)在的、舒緩的、清風(fēng)明月式的。前者通常叫做外顯的戲劇性，后者叫做內(nèi)隱的戲劇性，兩種戲劇性都能支撐起優(yōu)秀的戲劇作品[1]。

2004年，林兆華版《櫻桃園》的成功上演，大獲好評(píng)。它究竟有何獨(dú)特的魅力能夠吸引大量的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀看演出，而林兆華又是用怎樣的方式，從哪些方面來增強(qiáng)戲劇性的。以下分別從人物形象，舞臺(tái)美術(shù)，臺(tái)詞運(yùn)用三個(gè)方面來加以論述，并借此來說明導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

一、簡(jiǎn)約、集中的人物形象

如果一部劇的人物形象眾多，或是以“人像展覽式”的方式敘述的話，若是矛盾不集中，主題不突出，那么，其戲劇性也可能會(huì)減弱。在舞臺(tái)劇中，林兆華為使劇情更集中，情節(jié)更緊湊，直奔主題，直擊主要矛盾：櫻桃園的易主，就將劇本中多個(gè)人的戲巧妙地集中在一、兩個(gè)人身上。林兆華的舞臺(tái)劇雖然沒有分幕，卻是依據(jù)燈光的移動(dòng)，來引起觀眾注意的，雖然還有劇中其他人物一同出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但那也只是作為舞臺(tái)上的背景而已，或是為了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)氣氛而設(shè)置的，最主要的還是最前排表演區(qū)角色的表演。舞臺(tái)劇的主要人物、核心人物有三個(gè)：即柳苞芙、羅伯興和彼嘉。這三人分別代表了不同的社會(huì)階層，對(duì)揭示主題起著至關(guān)重要的作用。

柳苞芙是封建破落貴族的代表，她對(duì)櫻桃園突如其來的變化措手不及，并沒有聽取羅伯興的建議，而是繼續(xù)回憶過去，過著奢華的生活。永遠(yuǎn)都畢不了業(yè)的大學(xué)生彼嘉，代表著新一代知識(shí)分子。他憤恨舊時(shí)代，憧憬新未來，他空有一套理論，卻又缺乏有效的行動(dòng)。羅伯興代表著新興資產(chǎn)階級(jí)，他頭腦清醒，有明確的目標(biāo)，在拍賣會(huì)上以高價(jià)買下了櫻桃園。說明了新興資產(chǎn)階級(jí)已悄然登上歷史舞臺(tái)，而破落的封建舊貴族必然逐漸淡出現(xiàn)實(shí)生活的趨勢(shì)正朝人們走來。林兆華給足了這三個(gè)角色的戲份，以突出他們面對(duì)即將被毀滅的櫻桃園所呈現(xiàn)出的不同態(tài)度，充分體現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，各階層的精神風(fēng)貌。

二、壓抑、荒涼的舞臺(tái)美術(shù)

如果舞臺(tái)美術(shù)的布置與運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑?，可以在很大程度上增?qiáng)戲劇性。舞臺(tái)美術(shù)是特殊的潛臺(tái)詞，是規(guī)定情境的具象化表現(xiàn)。精致的布景呈現(xiàn)，可產(chǎn)生戲劇懸念，特別是那些隱藏在布景中的各類玄關(guān)的制造，更會(huì)帶來出其不意的演出效果。

在林兆華“櫻桃園”的舞臺(tái)上鋪滿了土黃色的布，而且演員是站在距離地面四米多高的由鐵架支撐的鐵絲網(wǎng)上進(jìn)行表演的，從抽象的角度更真實(shí)地再現(xiàn)了舊莊園的場(chǎng)景。舞臺(tái)頂部運(yùn)用黃棕色的棉紗制造出了低低的“云朵”?？諘绲奈枧_(tái)上呈現(xiàn)著幾棵枯槁低矮的“櫻桃樹”。雖然舞臺(tái)布景的顏色單一，但在燈光的照耀下，土黃色逐漸退變?yōu)榈S色。依劇情需要，燈光在不斷發(fā)生著變化，有時(shí)還會(huì)呈現(xiàn)出灰白的色彩。這種布景顏色的不確定性，具有象征意味。這種舞臺(tái)背景，可看作是劇中人物心理活動(dòng)的外化，說明他們?cè)趯?duì)待“失去櫻桃園”這一事件上的心情是極為矛盾與復(fù)雜的，也從另一個(gè)方面說明“櫻桃園”是舊事物的象征。符合規(guī)定情境，并巧妙地制造了戲劇性。

運(yùn)用燈光的明暗來實(shí)現(xiàn)不同場(chǎng)景的切換，它們隨著演員的語言、行動(dòng)的變化而變化，具有較強(qiáng)的流動(dòng)性。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)更能調(diào)動(dòng)觀眾的想象力?；蛟S可以這樣理解，觀眾已參與到戲劇中來，便不會(huì)覺得戲劇乏味，戲劇性也就在無形當(dāng)中增強(qiáng)了。林兆華對(duì)此曾表示：“藝術(shù)就是講感覺，好的戲劇可能觸發(fā)觀眾的無數(shù)想象。[2]”

三、快速、抒情的臺(tái)詞運(yùn)用

在慢速、抒情的戲劇中，突然加快戲劇節(jié)奏，也可增強(qiáng)戲劇性。這種戲劇節(jié)奏的加快，大致包括角色語言或行動(dòng)的加快兩方面。事實(shí)上，抒情與戲劇性并不矛盾，在抒情中同樣可以有戲劇性，只不過激烈感被削弱了。

如果說“停頓”可減緩戲劇節(jié)奏，達(dá)到抒情目的的話，那么快速臺(tái)詞的運(yùn)用是“停頓”的反面，也不失為另一種抒發(fā)情感的較好方式。在舞臺(tái)劇中尤以臺(tái)詞的獨(dú)白最為突出。例如，在第一幕，柳苞芙回憶自己幸福的童年和第二幕柳苞芙向觀眾講述了她在法國(guó)的不幸生活，表現(xiàn)了她內(nèi)心的苦痛和絕望之情。通過這兩段獨(dú)白的介紹，我們得知柳苞芙童年的美好和曾經(jīng)婚姻生活的不幸。但如果過多地運(yùn)用獨(dú)白，也會(huì)削弱戲劇的動(dòng)作性，變成“說戲”，角色化身講故事的人。這就會(huì)使得劇中“說”的成分增加了，“演”的成分削弱了。觀眾看著可能會(huì)很費(fèi)勁，會(huì)覺得沒有戲，演員純粹是在敘述事件的前因后果等，會(huì)大大削弱戲劇性。

林兆華在舞臺(tái)劇中改對(duì)白為獨(dú)白，無可否認(rèn)，這種獨(dú)白形式的運(yùn)用也有它的好處，可直抒人物胸臆。有時(shí)，人物臺(tái)詞還會(huì)重重疊加。其實(shí)，這種快速的臺(tái)詞也能達(dá)到抒情效果，契合了中國(guó)觀眾的欣賞心理，達(dá)到了增強(qiáng)戲劇性的目的。

四、結(jié)語

綜上，林兆華導(dǎo)演的《櫻桃園》舞臺(tái)劇的確制造出了獨(dú)特的戲劇性，吸引著大量的觀眾競(jìng)相觀看。他在《“狗窩”獨(dú)白》中曾這樣說到：“你想創(chuàng)造什么？你想怎樣去創(chuàng)造？你去做就是了。什么寫實(shí)、寫意，唯心、唯物，什么荒誕、象征，還有什么后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等等，都叫它們站立在我的周圍等待新生兒的誕生——戲劇觀是我創(chuàng)造的”[3]。前面提到，戲劇性是每一部戲都會(huì)具備的最基本的要素，但怎樣制造好的、獨(dú)特的戲劇性等是問題的關(guān)鍵所在。所以，制作者要在排演的過程中逐漸形成自己的風(fēng)格，可以在陳舊的故事中多加入一些新奇的元素，這樣可以在一定程度上增強(qiáng)戲劇性，以便創(chuàng)造出更優(yōu)秀的戲劇作品來。

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004，73.

[2]謝正宜.櫻桃園導(dǎo)演林兆華：讓契訶夫?yàn)槲曳?wù)（圖）[DB/OL].http:// ent.sina.com.cn/j/2009-06-03/12512547502.shtml，2009-06-03.

[3]轉(zhuǎn)引自顧春芳.意象之美 妙造自然 談林兆華在話劇《櫻桃園》中的導(dǎo)演藝術(shù)[J].上海戲劇，2009，09：22-23.