汪曼莉

（汪曼莉工作室 景德鎮(zhèn)市 333000）

雪景是自然界特殊時節(jié)的一種自然景觀，多以短時間的形式出現(xiàn)在人們的生活中，因此，繪畫藝術(shù)能夠保留這種美好的景色。雪景在陶瓷繪畫題材中屬于山水畫一類，陶瓷雪景山水畫一直受到人們的熱愛，是對一片潔白自然景觀的喜歡，更是生命在接受寒冷時對人生的思考?？v觀陶瓷山水畫家，對山川雪景都有深入的理解和真實(shí)的感受，每個人的感受都不一樣，自然筆墨形式和藝術(shù)風(fēng)格都不同。

陶瓷山水畫受老莊思想的影響，以描繪山水雪景的貌，來表達(dá)心中的情，通過筆墨的濃淡、虛實(shí)及陶瓷工藝的特點(diǎn)去創(chuàng)作荒寒淡泊、意境幽深的陶瓷雪景山水畫作品。陶瓷雪景山水畫在題材和技法上借鑒了中國畫中的雪景山水，并逐漸認(rèn)識到雪景山水畫的內(nèi)在精神。雪景山水畫有別于其它類型的山水畫題材，如雪的表現(xiàn)、光禿禿的樹木、野草、巖石，還有畫面中的人物等，都需要圍繞著雪景這個氛圍，表現(xiàn)出冬天的寒冷、荒涼，具有一種“千里冰封，萬里雪飄”的感覺。

陶瓷雪景山水畫一般在已經(jīng)燒好了的白胎瓷器上用黑料繪畫出雪景面貌，再填玻璃白，經(jīng)過高溫?zé)坪蟆４善髦邪籽┨幬⑽⑼蛊?，柔和粉潤，極具光澤，是陶瓷繪畫藝術(shù)中一顆耀眼的明珠。陶瓷雪景山水畫除了需要掌握難度較大的如何使用玻璃白以外，關(guān)鍵在于如何營造出一種格調(diào)高雅、清新脫俗藝術(shù)境界。粉彩雪景山水在季節(jié)上只能表現(xiàn)春季與冬季，但表現(xiàn)內(nèi)容也十分豐富，有春雪與冬雪之分，在天氣變化上有天晴、下雨、刮風(fēng)、結(jié)冰或下霧等。陶瓷雪景山水繪畫中需要表現(xiàn)雪的白，又需要區(qū)別于陶瓷釉面本身的白，其工藝難度較大。清末民初出現(xiàn)過一些雪景大師，如大家熟悉的何許人，他的雪景山水深深的影響著幾代陶瓷繪畫人，其雪景山水作品獨(dú)樹一幟、別具一格。他在陶瓷雪景繪畫上創(chuàng)造了“借地為雪”、“借空作霧”和黑白相稱的工藝技法。在他的藝術(shù)作品中，我們能夠領(lǐng)略到濃濃的畫意，冬雪茫茫厚實(shí)，春雪融融欲盡。陶瓷雪景繪畫其最為關(guān)鍵之處在于使用玻璃白表現(xiàn)出雪的不同狀態(tài)，用在不同的地方其表現(xiàn)手法也不同。玻璃白一般在花鳥畫中常用作花頭，人物畫中衣褶的底色，在這兩種繪畫中使用遵循宜薄不宜厚的原則，而在雪景山水畫中則恰恰相反，而且還需要加入透明粉和雪白等，增添畫面中雪的厚實(shí)和晶瑩之感。雪壓在松針上要表現(xiàn)出雪的厚度和在濃密處點(diǎn)上大小不等的雪花，在巖石下面雪將要消失，可用虛線再作補(bǔ)充，注意每個細(xì)節(jié)。

陶瓷雪景山水畫的魅力不僅在于其形象與筆墨，是一種看不見但能夠感受到的氣場，這種氣場也被稱著山水畫的“氣勢”，是山水畫的靈魂。在傳統(tǒng)繪畫論中，“氣”是評判繪畫藝術(shù)作品的重要標(biāo)志，藝術(shù)作品中流露出來的氣很大程度上體現(xiàn)了創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)和藝術(shù)情操。對于陶瓷藝術(shù)家來說，雪景山水畫的創(chuàng)作不僅是構(gòu)圖、用筆和填色等藝術(shù)形式上的要素，需要把握整個畫面的氣勢。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中，人與自然是不可分割的整體，天人合一是藝術(shù)的最高境界。陶瓷藝術(shù)家正是由于受這種思想的影響，在陶瓷雪景山水中追求“物我兩忘”、“天然合一”的藝術(shù)境界。這種境界落實(shí)到對畫面布局和空間的處理上就能夠自由的處理高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)的關(guān)系。受傳統(tǒng)繪畫理論影響，中國的畫家在繪畫創(chuàng)作過程中不拘泥于某個視覺點(diǎn)，注重自己的親身體會和感受，這種雪景山水作品不完全脫離現(xiàn)實(shí)自然，又超越了本身的形象，情景交融，意味深長。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在傳統(tǒng)粉彩雪景的繼承上，需要把握當(dāng)代審美趨勢，融入民族文化精神，學(xué)習(xí)西方繪畫技法，使得現(xiàn)代陶瓷雪景山水在創(chuàng)作題材內(nèi)容、表現(xiàn)語言、陶瓷工藝等都不斷多元化。當(dāng)代陶瓷雪景山水畫具有很強(qiáng)的時代性和民族性，廣受到收藏者們的喜愛。當(dāng)代陶瓷雪景山水畫在色彩上，人物的服飾大膽地運(yùn)用鮮艷的色彩，使得畫面感更加豐富，繪畫主題更易突出。如張松茂的《昭君出塞》，茫茫的大雪覆蓋天地萬物，人物與背景關(guān)系處理的非常恰當(dāng)，人物衣裳的色彩十分艷麗，每個人的神態(tài)都各不相同，王昭君的神情處之泰然，官員表情嚴(yán)肅，表現(xiàn)的無不細(xì)微精致，人物表情刻畫的惟妙惟肖，意味深長。有些陶瓷山水畫家仍然從傳統(tǒng)題材入手，但是陶瓷作品的構(gòu)圖更加巧妙，畫面的空靈之氣常帶給人們更為廣闊的遐想空間。在陶瓷雪景山水創(chuàng)作中意境的營造也至關(guān)重要，需要處理情與景、意與境的和諧統(tǒng)一。陶瓷雪景山水題材以雪的狀態(tài)為背景，內(nèi)容包括隱士、行旅、垂釣等，情節(jié)化的設(shè)置，從中體會東方特有的文化精神。

境分為“物鏡”、“情境”、“意境”三類，“物鏡”指自然中的山水，“情境”至人生的經(jīng)歷，“意境”指內(nèi)心的意識，這個意境是指審美客體，與畫面所流露出來的意境不同。唐代畫家張操在《繪境》中提到，境的理論超越了詩歌的理論，對繪畫形成了很大的影響。陶瓷雪景山水追求的意境正是超越雪景這一局限，以自由的時空觀念來表達(dá)對生命的熱愛，雪景、枯木、寒林這些冬天的自然景象觸動陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。使得雪景山水不是對“景”的描寫，是用“心”對境的寫照。陶瓷雪景山水的意境主要通過筆墨語言來實(shí)現(xiàn)，五代荊浩在《筆法記》中講：“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”精辟的觀點(diǎn)，概括出對景的表現(xiàn)需要抓住季節(jié)的特征，達(dá)到最真實(shí)的狀態(tài)，傳達(dá)出其氣韻。這就需要創(chuàng)作者突破形似的界限，達(dá)到真，因?yàn)椤暗闷湫危z其器，真者，氣質(zhì)俱盛”。在傳統(tǒng)陶瓷雪景山水中，其意境與“遠(yuǎn)”為宗有密切的關(guān)系。遠(yuǎn)的空間觀念是無限的延伸，是進(jìn)入虛、無的境地，與老莊的玄學(xué)思想相為一體。陶瓷雪景山水中“遠(yuǎn)”的觀念，并不只是視覺空間上產(chǎn)生的距離感，是心靈空間的寫照和人生境界的寄托。在四季山水中，其遠(yuǎn)的內(nèi)涵在雪景山水畫中更易表現(xiàn)出荒涼淡泊的意境。精神上的遠(yuǎn)是脫俗的，在這種思想下創(chuàng)作的陶瓷雪景山水畫必然放棄了對自然景觀的真實(shí)描寫，情不自禁的抒發(fā)心中的情感，是遠(yuǎn)在有限的畫面空間進(jìn)行無限的延伸，在陶瓷雪景山水畫中實(shí)現(xiàn)了對人生境界的超脫。寒冷、荒涼、寂靜這些雪景的感受表現(xiàn)在雪景山水畫面中則是淡、虛、無至遠(yuǎn)。陶瓷雪景山水畫在意境上追求“象外之意”。王維的山水畫被蘇軾總結(jié)為“詩中有畫，畫中有詩”，詩畫結(jié)合也是創(chuàng)作山水畫意境的重要方式之一。雪景山水畫在表達(dá)寒意題材時是最具有代表性的，荒寒的藝術(shù)境界與老莊思想一脈相連，山水畫被文人士大夫視作精神家園，正是老莊思想中的“素樸玄化”，反對絢麗的色彩，崇尚絢爛之極歸于平淡。

結(jié) 語

陶瓷雪景山水從萌芽到不斷發(fā)展，每個時期都在繼承中發(fā)展，具有不同時代的審美文化。當(dāng)代陶瓷雪景山水畫的繼續(xù)發(fā)展需要找到符合它在這個時代的藝術(shù)表現(xiàn)語言，新的表現(xiàn)語言倘若完全背棄了傳統(tǒng)雪景山水畫的藝術(shù)特征，將會失去民族藝術(shù)精神。在陶瓷繪畫中，一般是利用粉彩的工藝去創(chuàng)作雪景山水畫，然而今天，青花雪景的藝術(shù)作品成功問世，使得陶瓷雪景山水畫的表現(xiàn)語言更加豐富，這就是一種成功的創(chuàng)新。

[1]章華，余式暉 《冰雪山水畫論》 中國文聯(lián)出版公司 1988年

[2]徐復(fù)觀 《中國藝術(shù)精神》[M]沈陽 春風(fēng)文藝出版社 1987年