張 鑫

（黃岡師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 黃岡 438000）

在十九世紀(jì)的小提琴家杰出代表中，取得卓越藝術(shù)創(chuàng)作成就的法比學(xué)派巨頭——亨利·維厄當(dāng)（1820—1881）當(dāng)屬其中一位。他將炫技與莊重完美地結(jié)合到了小提琴音樂當(dāng)中，使人們對他的音樂風(fēng)格感到強烈的振奮與激動。他創(chuàng)作的《第五小提琴協(xié)奏曲》便是展現(xiàn)其音樂魅力的七部小提琴協(xié)奏曲之中的佳作。隨著維厄當(dāng)?shù)淖髌吩谛√崆俳虒W(xué)領(lǐng)域的影響逐漸加深，《第五小提琴協(xié)奏曲》也占據(jù)了小提琴專業(yè)學(xué)習(xí)過程中重要的一環(huán)。將其作為研究對象具有很強的教學(xué)參考價值

一、 關(guān)于弓法與指法的處理運用

在小提琴演奏中，對一部作品的演繹，便是演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程。在此過程中，大部分演奏標(biāo)記和弓指法都會遵照原譜來演奏。也可能某些地方會根據(jù)演奏者的理解而在原譜的弓指法上進(jìn)行一些調(diào)整，當(dāng)然，這種調(diào)整是在不脫離作曲家創(chuàng)作精神的基礎(chǔ)之上。筆者在學(xué)習(xí)和演奏《第五小提琴協(xié)奏曲》的過程中對一些弓法和指法的運用進(jìn)行了探索，以下是作為個人觀點來討論幾處弓法指法的運用。

（一）弓法的處理運用

例1：第一樂章70-73小節(jié)

在演奏71-72小節(jié)時，為了使和弦的效果更集中，更清晰，就需要去掉連線，而更便于演奏和弦的又是下弓，所以可以將70小節(jié)的最后一拍，奏成上下兩弓。這樣71小節(jié)的第一個音升G就用上弓演奏，后面的和弦就都可以用下弓來演奏了。以上三個小節(jié)的弓法調(diào)整是為了更方便和弦的演奏及力度的保持，而原譜上的弓法會增加練習(xí)過程中的難度。

例2：第一樂章74-75小節(jié)

從例2中看到的75小節(jié)的弓法劃分是每兩拍一個連線，這樣對于從74小節(jié)開始的強力度的保持就沒有一拍一個連線方便。原譜中的弓法對于重音的演奏也不及一拍一個連線的效果好，因此，此處將整小節(jié)劃分為四弓來演奏，對保持力度和突出重音都會得到更好的效果。

（二）指法的處理運用

例3：第一樂章86小節(jié)

在例3中的三十二分音符中使用了一次移指和一次換把，這十五個音應(yīng)在一拍半的時值內(nèi)完成，這么短的時值之內(nèi)要奏完這么多音，需盡量簡化在琴弦上換把的步驟，可采用不換把的的方式，前面兩個下弓的E是用三把位，那么接下來的音也可以保留在這個把位上，直接用2指在升D上開始就可以了，這樣的指法就減少了移指和換把的過程，演奏起來會更加從容。

在第一樂章的104小節(jié)出現(xiàn)了一個泛音的E，由于這個小節(jié)是需要做漸強的，并過度到下一小節(jié)的強，所以這個E的力度處理很關(guān)鍵，要有站穩(wěn)的感覺，但是泛音本身的音量是有限的，如果不使用泛音，那么會更容易的達(dá)到想要的演奏效果，這就需要在指法上做出調(diào)整，由前面1指的A可以直接采用同指換把到達(dá)C，然后用3指來演奏E。采用這樣的指法雖然多了一次換把，但是得到的效果是明顯的。

二、 演奏技術(shù)要點

維厄當(dāng)《第五小提琴協(xié)奏曲》雖然不比帕格尼尼的作品那樣充滿炫技的色彩，但在演奏技巧方面也涉及到一些技術(shù)問題需要演奏者把握好。經(jīng)過細(xì)致的研究，可以總結(jié)出以下幾個技術(shù)要點：

（一）換把

換把是小提琴演奏當(dāng)中最常見的技術(shù)問題之一，但同時也是小提琴演奏者和小提琴教學(xué)領(lǐng)域中一直在不斷深入研究的課題。在《第五小提琴協(xié)奏曲》中存在大量的換把，為了在演奏中對換把更把握，就需要對此進(jìn)行深入的探討。

換把就是左手從一個把位上換到另一個把位上的演奏，通過換把可以擴大音域和增加表現(xiàn)力。換把動作是由左下臂、上臂、手腕三個部位的聯(lián)合動作完成的。為了盡可能的發(fā)揮左手手指的靈活性，換把的主導(dǎo)動作應(yīng)該交給臂部和手腕來完成，手只是隨著臂部的活動而前后移動，從而解放左手，提高靈活性。手做按弦的動作，臂腕做換把動作。

在一至四把位內(nèi)，換把的動作是由臂部完成的。在五把位以上，換把動作是由臂肘和手腕的聯(lián)合動作完成的。在高把位上換把，拇指也起到一定的作用。但主導(dǎo)動作仍是手臂和腕來完成，拇指只是跟隨他們的動作移動。

左手換把的一切動作，都是為了服務(wù)于演奏。使演奏中的聲音干凈、利落，音準(zhǔn)和速度更加把握。所以換把動作要盡可能的松弛，不要僵硬，并要避免多余動作。

（二）和弦

在第一樂章162-170小節(jié)中所出現(xiàn)的和弦，是這首協(xié)奏曲當(dāng)中最為典型的模進(jìn)式和弦，技術(shù)上較難。對于這一段要采取科學(xué)的練習(xí)方法，左右手的配合很關(guān)鍵，左手應(yīng)該提前準(zhǔn)備好，將和弦音快速按好，右手發(fā)音要集中、果斷。這個樂段中的和弦包括了三和弦和四和弦，音樂上需要的效果是和弦的幾個音同時發(fā)音。由于靠近琴馬的琴弦硬度較大，而且琴馬具有弧度，所以在這里弓毛幾乎不可能同時接觸到每一根弦，因此只能把弓弦接觸點放在靠近指板的位置。這個位置琴弦的抗彎力較弱，把弓的著力點放在三和弦的低音兩根弦上，靠出弓時的慣性，弓毛就可以平均地接觸到三根琴弦，而奏出三和弦。上面譜例中的四和弦一般情況下采取將弓毛放在三四弦上，出弓的時候快速帶出一二弦，在聲音上也能達(dá)到同時奏出的效果。

（三）跳弓

在這首協(xié)奏曲的H段，除和弦外，按照作曲家的本意，應(yīng)該使用弓尖處的頓弓來演奏，但是由于此弓法難度較大，所以大多數(shù)在學(xué)習(xí)階段的學(xué)生會使用跳弓來演奏。跳弓是小提琴最基本的弓法之一，是利用弓的彈性在弦上跳躍而產(chǎn)生的間隙性的短時值音。

弓從弦上方落下，與之接觸后離開，會產(chǎn)生兩個運動方向。一個是垂直運動，這反映在弓與弦的高度上；另一個是水平運動，這反映在弓與弦的摩擦?xí)r值上。一般來說，這兩種運動是結(jié)合的，如果演奏中更強調(diào)一些垂直運動，那么跳弓的發(fā)音會變得尖銳、突出，如果演奏中更強調(diào)一些水平運動，跳弓的發(fā)音就變得更實在、溫和。整個H段的跳弓性質(zhì)是屬于控制跳弓，即跳弓的高度、速度、時值具有一定的可控性。一般使用中弓或下半弓。腕指結(jié)構(gòu)的縱向運動和橫向運動在跳弓過程中發(fā)揮一定的作用，這兩種運動是結(jié)合的，但主要是以腕指結(jié)構(gòu)的橫向運動為主，太多的縱向運動易使弓毛與琴弦的接觸失去控制，弓跳得太高，無法和琴弦產(chǎn)生必要的摩擦。跳弓的速度越快，跳點越要靠近手腕和手指部位。除此之外，當(dāng)弓毛與琴弦離開的時候，小指要起到平衡杠桿的作用，拇指是弓桿的支點，小指和無名指是力點，要在弓根螺絲處抵消拇指支點另一邊的重量，也就是弓桿的重量。

（四）連頓弓

在這首協(xié)奏曲中，連頓弓雖然很少，但也為音樂增添了色彩。連頓弓就是由一弓來演奏多個較短“頓弓”的運弓過程，也就是說將多個頓弓壓縮在一弓之內(nèi)完成。所以，連頓弓是在頓弓技術(shù)的基礎(chǔ)之上所衍生出的技巧，這為我們提供了一個研究連頓弓的基礎(chǔ)。連頓弓的難點不在于是否能夠拉出連續(xù)的頓音，而是在于如何拉出快速和清晰的頓音。我們只要解決了速度和控制的問題，就解決了連頓弓的問題。

第一樂章176-177小節(jié)中的連頓弓都是上弓方向演奏的，在演奏時把拇指和中指扣住弓子，食指把握運弓方向，肩臂結(jié)構(gòu)負(fù)責(zé)把手臂的重力落在弦上并開始水平運動。這時需要配合腕指結(jié)構(gòu)靈敏而有彈性的動作，就是手在手腕基礎(chǔ)上順時針扭動的動作。將這個動作放到持弓過程中，將小指與無名指快速又有彈力的動作帶來的壓力傳導(dǎo)到運弓過程中，這樣就能演奏出上弓方向的連頓弓。

三、演奏中力度的變化

《第五小提琴協(xié)奏曲》所表現(xiàn)的抒情與炫技之間的無窮變化；張弛之間帶給人們的聽覺享受，其中貫穿著一個重要的因素，就是力度的變化。這首協(xié)奏曲的力度變化非常豐富，因此，如何把握不同的力度，以及力度的變化，也是演奏這首協(xié)奏曲的關(guān)鍵問題之一。

從小提琴的獨奏開始，有三句模進(jìn)的旋律，這三句旋律就有不同層次的力度變化，第一樂句是弱起的，感覺像從遠(yuǎn)處飄來的，出弓應(yīng)稍靠近指板；到第二樂句，應(yīng)該比第一樂句稍強一點，感覺上要近一些；第三樂句，出來的要肯定，結(jié)實而飽滿，通過漸強將音樂推向本樂段的高潮。通過這樣的開始，使音樂能夠產(chǎn)生一種富有張力的效果，每一個樂句最后的高音要時值飽滿。在力度變化的同時，情緒也在隨之變化，讓音樂的表現(xiàn)更豐富。

《第五小提琴協(xié)奏曲》中使用了很多的突強記號，在整體的力度變化當(dāng)中占有較多的比例。第一樂章82-85小節(jié)中，就出現(xiàn)了十一個突強記號，突強的布局和運用，給音樂增加了動力，幾乎是每拍的第一個音上做突強的處理。在演奏時，一定要給這個音留有充足的弓段，雖然與前面的六個三十二分音符奏成一弓，但是弓速的差別還是很大的，這里的突強是依靠突然加快弓速來達(dá)到效果的，所以前面的音一定不能把弓用的太多，要為突強的音做準(zhǔn)備。

在第一樂章92-102小節(jié)中力度的變化較為豐富，如果對這些力度變化忽略大意，那么音樂就失去了動人的色彩。一般正常的漸強漸弱較容易演奏，這里出現(xiàn)的由P漸強然后突然轉(zhuǎn)為PP的力度變化較難控制。運弓時由降B開始逐漸在旋律上行時漸強，到F時馬上減掉弓的力度，同時也要控制好弓速，不能過快，否則聲音弱不到理想的效果。接著出現(xiàn)了四個小漸強，在運弓漸強的同時，每一拍的第二個音上將揉弦更充分一些，音樂所需要的效果就出來了。緊接著下面一小節(jié)的A，突強要奏的鮮明，將音樂推向了一個小高潮。經(jīng)過幾個帶重音記號的音又漸弱至A，后面又是漸強、突強、漸弱，然后又是一個漸強和漸弱。如此豐富的力度變化，在演奏時應(yīng)把握的恰到好處，才能將音樂表現(xiàn)的恰如其分。

《第五小提琴協(xié)奏曲》在小提琴作品中占有較為重要的地位，同時也是小提琴演奏與教學(xué)過程中常用的協(xié)奏曲曲目之一。本文針對作品演奏中的指法、弓法、及一些技術(shù)要點，力度變化做了分析和闡述。希望能通過本文，對這部作品有更深刻，更全面的演奏分析。為以后演奏這部作品的演奏者提供一點參考。這是本人撰寫這篇論文的初衷，存在的不足之處，希望在今后的研究中不斷完善.

[1]劉民衡,劉建軍.實用小提琴演奏法[M].北京:人民音樂出版社,1999.

[2]尤·伊·揚凱列維奇.論小提琴演奏與教學(xué)[M].北京:北京人民音樂出版社,2002.

[3]蔣雄達(dá).小提琴常用協(xié)奏曲教學(xué)輔導(dǎo)[M].上海:上海音樂出版社,2009.

[4]劉洪.新概念小提琴演奏技術(shù)[M].上海:上海音樂出版社,2006.

[5]李佳烜.維厄當(dāng)?shù)谖逍√崆賲f(xié)奏曲賞析[J].藝海,2008(5).