劉恩辰

（廣西科技大學(xué) 機(jī)械工程學(xué)院，廣西 柳州 545006）

一、后現(xiàn)代主義的發(fā)展與特征

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）最初出現(xiàn)于西方上世紀(jì)二三十年代，這種反傳統(tǒng)、認(rèn)為有必要在行動(dòng)和思想上超越啟蒙時(shí)代（強(qiáng)調(diào)理性）范疇的思潮滲透在現(xiàn)代西方哲學(xué)流派和分支，以致于都無法合理的給后現(xiàn)代主義做定義。按照美國后現(xiàn)代主義者之一格里芬的觀點(diǎn)：當(dāng)提及后現(xiàn)代主義時(shí)，人們表達(dá)的不是一種原則和教條，而是一種情緒，一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。通過格里芬的觀點(diǎn)，我們能夠?qū)蟋F(xiàn)代主義有清晰的理解，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義不是完全對(duì)立，恰恰相反，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是對(duì)現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)揮、反思和超越。

繼哲學(xué)之后，后現(xiàn)代主義逐漸出現(xiàn)在建筑學(xué)、心理分析學(xué)、文學(xué)批評(píng)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域，均形成自成體系的論述。[1]

后現(xiàn)代主義在各種相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展激發(fā)和帶動(dòng)了后現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展。后現(xiàn)代主義戲劇試圖對(duì)現(xiàn)代主義戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇進(jìn)行反思和超越，持著本體懷疑論，他們?nèi)趸瘧騽∷枷雰?nèi)容的重要性，否認(rèn)戲劇重要的是模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（這是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的觀點(diǎn)），也不承認(rèn)表現(xiàn)情感思想是戲劇的靈魂（這是現(xiàn)代主義戲劇的觀點(diǎn)）。后現(xiàn)代主義戲劇認(rèn)為戲劇最重要的是戲劇表演本身，在表演方式上大量采用模糊界限、混雜拼接和語言革命等手法，在帶來改造和革新的同時(shí)，也帶來了較大的混亂。

二、中國后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展

上世紀(jì)九十年代，后現(xiàn)代主義戲劇開始在中國出現(xiàn)，并迅速得到關(guān)注，成為當(dāng)時(shí)戲劇領(lǐng)域的重要部分。中國劇壇在90年代出現(xiàn)后現(xiàn)代主義戲劇并非偶然，在戲劇領(lǐng)域探索過程中，新一代的戲劇家選擇了在表現(xiàn)手法，而不是在價(jià)值重建方面做努力，這方面與西方后現(xiàn)代戲劇的特征非常吻合。

新一代的戲劇家以反叛、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新為特征，開展了一輪被稱為“實(shí)驗(yàn)戲劇”的探索活動(dòng)。中國新一代戲劇家的代表人物孟京輝說：“我覺得這個(gè)概念（指實(shí)驗(yàn)戲劇）比較恰當(dāng)?shù)胤从沉宋覀儸F(xiàn)在的一種欲望，就是說我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強(qiáng)烈的戲劇。”[2]在這種強(qiáng)烈渴望創(chuàng)新欲望的驅(qū)動(dòng)下，涌現(xiàn)出一大批先鋒戲劇家和作品。在表現(xiàn)形式上，中國的后現(xiàn)代戲劇受西方后現(xiàn)代戲劇的影響較大，表現(xiàn)出非線性劇作、戲劇結(jié)構(gòu)以及反文本表演等基本特征。

三、對(duì)中國后現(xiàn)代戲劇的批判

經(jīng)過二十年的探索，中國后現(xiàn)代戲劇有了一定的發(fā)展，但也面臨困境。人們?cè)谫澷p其銳意創(chuàng)新的同時(shí)，普遍認(rèn)為中國后現(xiàn)代戲劇在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生上讓人感覺膚淺，在戲劇理解和欣賞上讓人覺得有困惑。[3]

這種困境的產(chǎn)生，首先是源于中國后現(xiàn)代戲劇家對(duì)戲劇主體思想的拋棄。后現(xiàn)代戲劇家認(rèn)為戲劇最重要的是表演，專注于形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等表現(xiàn)手段，而故意弱化了語言（文學(xué)）的重要性，這種去文學(xué)性的做法自然造成了戲劇在表達(dá)人文思想上能力不足。其次，在戲劇表演上，后現(xiàn)代戲劇有著敘事表象化的特征，孟京輝說：“每一次排戲之前和之中，我對(duì)這個(gè)戲即將有的樣子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戲過程中和我的演員們慢慢摸索，直到我抓住了焦點(diǎn)?！边@種敘事表象化使得戲劇未能切入社會(huì)和人性的深層進(jìn)行思考，同時(shí)帶來表演上的隨意性（即沒有一定的表演范式），這就很難引起觀眾共鳴，甚至在理解上給觀眾帶來困難。

正如前文所說，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代化較高后的時(shí)代產(chǎn)物，而且是過渡時(shí)代的中間物，它必然會(huì)走向其他的主義。當(dāng)前中國的現(xiàn)代化程度還不高，中國后現(xiàn)代戲劇亟需補(bǔ)充的一課就是以現(xiàn)代性為根本去建構(gòu)其戲劇美學(xué)，去提升人的精神，這也是戲劇的藝術(shù)使命。

[1]向德彩.后現(xiàn)代社會(huì)理論及其對(duì)社會(huì)學(xué)的挑戰(zhàn)[J].學(xué)習(xí)與探索,2008,(3):111-114.

[2]許曉煜.談話即道路[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,1999.

[3]胡星亮.20世紀(jì)90年代中國后現(xiàn)代戲劇之批判[J].學(xué)術(shù)月刊,2006,(8):106-111.