許俊德

大慶油田職工創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，我讀過(guò)的有趙香琴的《花季無(wú)雨》、《日食》、《國(guó)血》，任希光的《蝸牛》、宋云奇的《游戲》、梁崇真的《煙雨陽(yáng)關(guān)》；中短篇小說(shuō)集有李振德的《白精靈》、陳建華的《客地》、丁龍海的《隨風(fēng)而去》、《送你一束康乃馨》，王文超的《背磨人》，王興斌的《蝶夢(mèng)》，犁痕主編的大慶油田作家作品（2012年）選《小說(shuō)卷》，大慶油田發(fā)現(xiàn)40年出版的小說(shuō)集《三原色》等。沒(méi)有出版小說(shuō)集的其他作者發(fā)表在報(bào)刊上的作品我也零散地讀到一些。我總的感覺(jué)是大慶油田目前的小說(shuō)創(chuàng)作，跟詩(shī)歌、散文比，比較弱。弱在數(shù)量少，質(zhì)量離期望值有很大距離。

長(zhǎng)篇小說(shuō)，至今沒(méi)有一部能在全國(guó)大型文學(xué)雜志上發(fā)表。中篇小說(shuō)發(fā)在省級(jí)以上刊物上的也不多，有影響的更少。與外油田比，這種差距可能更加清晰。大慶油田在石油系統(tǒng)叫響的中長(zhǎng)篇小說(shuō)作者非常稀少，在全國(guó)有影響的更少。1997年中國(guó)石油天然氣集團(tuán)公司文聯(lián)編輯、作家出版社出版的五卷本的《新生代石油文學(xué)優(yōu)秀作品書庫(kù)》“中篇小說(shuō)卷”大慶油田一篇沒(méi)有，“短篇小說(shuō)卷”只入選了楊秀霞一篇《暖暖的雪》。

大慶油田小說(shuō)創(chuàng)作之所以偏弱，其原因在哪？這不是一句兩句就能說(shuō)得清楚。既有大的政治經(jīng)濟(jì)文化的因素，也有作者的原因，更有小說(shuō)這種文體的難度限制。就外在因素而言，我覺(jué)得主要是大慶油田投身于小說(shuō)創(chuàng)作的人太少，小說(shuō)的創(chuàng)作隊(duì)伍不如散文、詩(shī)歌的創(chuàng)作隊(duì)伍大。就我了解的小說(shuō)作者來(lái)說(shuō)，堅(jiān)持筆耕不輟的有趙香琴、隋榮、薛喜君、丁龍海、王文超、金艮、于文學(xué)、王興斌、包鐵軍等少數(shù)人。一些小說(shuō)藝術(shù)感覺(jué)不錯(cuò)且具有一定潛力的作者，如楊秀霞、劉莉、史金龍、張玉秀、穆冬等，由于工作忙等其他原因，產(chǎn)量很少，有的甚至停筆很久。

小說(shuō)作者隊(duì)伍小的原因，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，為生計(jì)人們不得不調(diào)整短期追求有關(guān)。其次，散文、詩(shī)歌的創(chuàng)作較小說(shuō)而言，難度小些，尤其是散文隨筆。其三可能與油田的歷史太短有關(guān)。雖然東北這塊少數(shù)民族的聚集地歷史并不短，但油田作者因其年齡小，其先輩和本人土生土長(zhǎng)的少，對(duì)東北的歷史、文化在心理和情感上沒(méi)有產(chǎn)生融合。所以難以寫出清雪的《手鐲》、《胡仙堂》、《花斑馬、花斑馬》這類有當(dāng)?shù)貧v史、人文背景的小說(shuō)。如果僅僅按照行業(yè)作協(xié)提倡的寫行業(yè)，更不易。行業(yè)的文化沉淀可能難以支撐起小說(shuō)的藝術(shù)期望。再加上油田文聯(lián)和行業(yè)的報(bào)刊一直大力提倡和強(qiáng)調(diào)多寫行業(yè)特點(diǎn)、內(nèi)容的作品，無(wú)形中使小說(shuō)創(chuàng)作比詩(shī)歌、散文的創(chuàng)作更不易。因?yàn)樾≌f(shuō)是需要故事的，哪怕是一個(gè)細(xì)節(jié)，小說(shuō)的勞動(dòng)強(qiáng)度比詩(shī)歌、散文要大。油田的歷史短，但不影響詩(shī)歌的想象、不影響散文這種生活化的文體多產(chǎn)。因?yàn)樵?shī)歌、散文的特點(diǎn)畢竟是“短、平、快”。十分鐘可以寫一首小詩(shī)，但無(wú)法完成一篇小說(shuō)，哪怕是千字小說(shuō)。因?yàn)樾≌f(shuō)是越短越難寫。由于這種文體的特點(diǎn)，作者在時(shí)間的投入上就比小說(shuō)要少。投入同樣的時(shí)間創(chuàng)作小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，小說(shuō)的產(chǎn)量肯定不如詩(shī)歌散文。我指的是篇數(shù)，而不是字?jǐn)?shù)。如果沒(méi)有對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的執(zhí)著，再加上寫幾篇后發(fā)表不出來(lái)，小說(shuō)作者會(huì)產(chǎn)生挫折感，堅(jiān)持下去就會(huì)有阻礙。還有一個(gè)原因，即小說(shuō)創(chuàng)作需要“距離感”。只有和現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，才能有利于創(chuàng)作。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作的行業(yè)特點(diǎn)，必然使小說(shuō)作者和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生“粘滯”，此時(shí)，即使“有意為之”，可能會(huì)使作品離小說(shuō)遠(yuǎn)，離報(bào)告文學(xué)近，很難產(chǎn)生高藝術(shù)水平的小說(shuō)作品。

就我讀過(guò)的大慶油田的這些小說(shuō)而言，從小說(shuō)作品的審美效果上看，我覺(jué)得大慶油田的小說(shuō)作品明顯地存在著以下幾點(diǎn)需要改進(jìn)的地方：

一、對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)既成規(guī)范過(guò)于依賴。這種依賴的結(jié)果是導(dǎo)致小說(shuō)的敘述太實(shí)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往都是第三人稱視角，而且是全知全能的?，F(xiàn)代小說(shuō)雖然不排除第三人稱視角，但敘述人講述的都是主人公經(jīng)歷的和感受到的，從而使第三人稱視角第一人稱化。換句話說(shuō)，敘述人是用主人公的“眼睛”審視整個(gè)故事，敘述人自然成了主人公的代言人。這樣就增強(qiáng)了故事的親近感和感染力。而傳統(tǒng)的小說(shuō)規(guī)范由于確定了敘述者全知全能的視角，使敘述者無(wú)法真實(shí)地傳導(dǎo)出主人公隱秘的內(nèi)心世界。我前面提到的我讀過(guò)的這些長(zhǎng)篇小說(shuō)都存在這種不足。由于敘述者對(duì)小說(shuō)既成規(guī)范的依賴，其敘述始終以一個(gè)旁觀者的視角去審視，不是從主人公這個(gè)人的眼睛去觀察，不是從主人公本人的內(nèi)心世界去思考，使讀者無(wú)法把握主人公的思想脈搏，感受到主人公本人時(shí)時(shí)刻刻的想法。這樣就造成了主體和客體之間的距離。

比如，《蝸牛》中古風(fēng)因?yàn)檎剳賽?ài)被調(diào)到飯店，因?yàn)榧皶r(shí)把在攪面中受傷的李嫂送進(jìn)醫(yī)院，受到領(lǐng)導(dǎo)表?yè)P(yáng)，并擔(dān)任了面案組長(zhǎng)。小說(shuō)中這樣總結(jié)道：“古風(fēng)再次戰(zhàn)勝了自己，戰(zhàn)勝了前進(jìn)中的困難，找到了在飯店工作的最佳位置?！边@是敘述者硬塞給欣賞者的，強(qiáng)加給欣賞者的。小說(shuō)所傳導(dǎo)的意義是通過(guò)形象讓讀者去總結(jié)和體會(huì)，不是讓作者把自己的主觀意志強(qiáng)加給讀者。

最能體現(xiàn)傳統(tǒng)小說(shuō)規(guī)范的是有關(guān)景物或環(huán)境的描寫，即小說(shuō)中的景物或環(huán)境不是經(jīng)過(guò)主人公眼睛過(guò)濾后打上情感痕跡的景物或環(huán)境，而是第三者敘述人為了敘述的需要所采用的一種比興手法。還是以《蝸?！窞槔?，如小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)青藤鎮(zhèn)的環(huán)境描寫。如古風(fēng)在醫(yī)院知道彩云被田書記欺負(fù)之后，跑了出去。接下來(lái)寫道：“暴風(fēng)雨來(lái)了，烏裕爾河掀起了波瀾，狂風(fēng)搖撼著河邊的柳樹(shù)，驚恐的燕子掠過(guò)河面躲在屋檐下。古風(fēng)仍在河邊奔跑，他覺(jué)得這個(gè)世界這么猙獰可怖?！边@是敘述者為了表現(xiàn)古風(fēng)此時(shí)的心理沖動(dòng)而采取的一種比喻，不是古風(fēng)此時(shí)此刻的心情。再如古風(fēng)和白雪瑞戀愛(ài)到情深之處，古風(fēng)要求親吻白雪瑞。親吻之后有段描寫：“月亮沖破云層，掛在高空在偷偷地看著他們。北斗星也互相拉著手在擠眉弄眼地說(shuō)，他們太癡情了。只有站在他們旁邊的老楊樹(shù)‘嘩嘩搖響葉子，提醒他們時(shí)間不早了。”這種傳統(tǒng)的擬人手法是敘述者的主觀意志，與人物的心理沒(méi)有直接聯(lián)系。我們?cè)陂喿x時(shí)就產(chǎn)生“隔”的感覺(jué)。

為了讓我們清楚地看清傳統(tǒng)小說(shuō)規(guī)范和打破這種規(guī)范后的區(qū)別，我舉另一位作家的一段描寫：“他聽(tīng)到了鳥(niǎo)鳴。他知道那是每個(gè)清晨從終南山飛來(lái)的鳥(niǎo)群為長(zhǎng)安城帶來(lái)的晨歌。清晨的鳥(niǎo)鳴使辯機(jī)的心情突然間好了起來(lái)。辯機(jī)想，他終于無(wú)所累了。他終于徹底輕松了。然后是一陣又一陣的鐘聲。那鐘聲連成一片。那是辯機(jī)最熟悉的。他仔細(xì)地諦聽(tīng)著、分辨著。他在那一片交混的鐘聲中聽(tīng)得出哪種聲音是會(huì)昌寺的，而哪種聲音又是弘福寺的。那遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的鐘聲響個(gè)不停?！保ㄚw玫《高陽(yáng)公主》）endprint

“冬天是可怕的季節(jié)，沒(méi)有厚被，沒(méi)有棉鞋，而腸胃在寒冷中會(huì)加劇饑餓的感覺(jué)。這是長(zhǎng)久的生活留下的印象。五龍想象著他的楓楊樹(shù)老家，大水應(yīng)該退掉了。大水過(guò)后是大片空曠荒蕪的原野以及東倒西歪的房屋，狗在樹(shù)林里狂吠，地里到處是爛掉的稻茬和棉花的枯枝敗葉，不知道多少楓楊樹(shù)人重返家園。無(wú)論怎樣，楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村的冬景總將是凄涼肅殺的，無(wú)論怎樣，五龍不想回鄉(xiāng)，一點(diǎn)不想?！保ㄌK童《米》）。

從以上兩例中，我們不難看到，打破傳統(tǒng)小說(shuō)規(guī)范后的敘述，無(wú)論是景物或環(huán)境都成為人物心理活動(dòng)的重要組成部分，而不是游離于人物心理活動(dòng)之外的僅僅起到比興作用的漂浮之物。這就增強(qiáng)了語(yǔ)言的內(nèi)聚力和敘述的張力，對(duì)讀者的視覺(jué)或感覺(jué)都是一種沖擊。

這里還牽扯到小說(shuō)的形式選擇、語(yǔ)言選擇等問(wèn)題。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說(shuō)語(yǔ)言的基本特征是借助規(guī)范的語(yǔ)法組織語(yǔ)詞，鮮明生動(dòng)準(zhǔn)確地傳達(dá)被表達(dá)的對(duì)象，表現(xiàn)出理性和邏輯的剛性和線性特征。它難以傳達(dá)某些非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，例如感覺(jué)和情緒。

在這方面有著清醒的認(rèn)識(shí)且創(chuàng)作上有所突破的是劉莉，劉莉的小說(shuō)代表作《鼠人》、《小人兒》、《記憶丟失》、《十歲男孩》、《一種生活》等，雖然呈現(xiàn)的都是童年的記憶，但恰恰符合小說(shuō)創(chuàng)作的規(guī)范：即一面“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”，一面與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生“粘滯”。劉莉的這幾篇小說(shuō)力圖通過(guò)童年記憶建構(gòu)一個(gè)臆想的世界。這也是小說(shuō)藝術(shù)升華的一種途徑。而一個(gè)臆想世界的建構(gòu)，也需要遙遠(yuǎn)的記憶去支撐。因?yàn)橛洃浽跁r(shí)間上的距離，使劉莉在使用它們時(shí)，可以得心應(yīng)手地按照藝術(shù)的需要去處理。這種高度變形的童年記憶以及囈語(yǔ)式的偏執(zhí)處理，使小說(shuō)有時(shí)處于一種類似精神變態(tài)的氛圍之中。

《鼠人》中的“我”所居住的環(huán)境是一個(gè)租來(lái)的十多平方米的房子。房東是一位50多歲的老婦人?！拔摇弊∠潞?，就有一只老鼠在門縫里出現(xiàn)了?！拔摇焙屠蠇D人換了房間。老婦人的房間里有一張老婦人年輕時(shí)和8、9歲的兒子的合影。老婦人并沒(méi)有告訴“我”兒子如何，但“我”在夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)她的兒子是淹死的，這與現(xiàn)實(shí)是吻合的?！拔摇辈挥傻脟槼鲆簧砝浜?。關(guān)鍵是，雖然換了房間，那只老鼠還是出現(xiàn)了。

關(guān)于老婦人的孩子，“我”凝視著那個(gè)孩子的照片，感覺(jué)面熟。突然想起自己的男朋友曾給我看過(guò)他小時(shí)候的照片。但是“我”拿著這張照片反復(fù)和真人對(duì)照，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)相象的地方。男朋友的到來(lái)使老婦人仿佛看到了自己失散的兒子，她把自己的愛(ài)都傾注到男朋友的身上。但是有一天晚上，“我”在夢(mèng)中被老鼠抓醒，“我”嚇得撥通男朋友的電話。男朋友來(lái)了，他進(jìn)錯(cuò)了房間，他進(jìn)了老婦人的房間。但是老婦人的床是空的，被褥是鋪開(kāi)的。“我”和男朋友翻遍了小屋，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)老婦人出走的跡象。十多天后，報(bào)紙上刊出了一個(gè)老婦人被淹死的消息。原來(lái)老婦人夜里夢(mèng)見(jiàn)自己的兒子掉進(jìn)了井里喊“救命”，老婦人跑出去救，也掉進(jìn)了井里。

由于“我”的害怕，男朋友和我住在了一起。老鼠被男朋友踩死了。老鼠死的那個(gè)地方，充滿了死亡的氣息，那地方的土被鏟掉換上了新土，而且長(zhǎng)出了一株植物：老鼠以另一種形式出現(xiàn)了。后來(lái)的結(jié)局是：“我”和男朋友結(jié)婚了，并搬出了那個(gè)房間。后來(lái)我們又離婚了。男朋友把樓房送給我，搬家時(shí)“我”才知道，“我”拒絕他的饋贈(zèng)，中途跳車，腦袋受傷住進(jìn)醫(yī)院。我在醫(yī)院病房的門縫，看見(jiàn)了那只老鼠。醫(yī)生說(shuō)是我的大腦受刺激產(chǎn)生的幻覺(jué)?！拔摇辈∮鲈夯丶液螅侵焕鲜筮€是出現(xiàn)了。

整個(gè)故事充滿了虛幻和荒誕。我相信“老鼠”是一個(gè)象征，一種生命的象征，一種記憶的象征。無(wú)論記憶還是生命，都是不可滅絕的，也是無(wú)法消失的。

在敘述上，作者摒棄了全知全能的視角，以當(dāng)事者出現(xiàn)在作品中，讓你不能不感受到一種藝術(shù)的真實(shí)。

二、對(duì)表層具象過(guò)于注重。對(duì)表層具象過(guò)于注重，是導(dǎo)致小說(shuō)敘述過(guò)實(shí)的又一重要因素。也就是說(shuō)，由于作者在創(chuàng)作中是以個(gè)人經(jīng)歷為依據(jù)，無(wú)法擺脫自己的親身經(jīng)歷的束縛，所以小說(shuō)在客觀上就成了展示敘述者的人生經(jīng)歷的一種過(guò)程，而無(wú)法在所蘊(yùn)涵的意義的潛能上進(jìn)行深入的挖掘?！稛熡觋?yáng)關(guān)》在這方面最明顯?！段伵！芬彩?，如古風(fēng)成為作家的結(jié)局，使小說(shuō)的深刻性被大大消解。因?yàn)樽x者想知道的是蝸牛強(qiáng)大的生存能力，而不是想知道蝸牛最后變成了什么。小說(shuō)之所以成為這種結(jié)局，就是因?yàn)樾≌f(shuō)被作者的個(gè)人經(jīng)歷所束縛、所框囿，被粘滯住。作者已經(jīng)無(wú)法阻擋古風(fēng)成為作家的那么一種“慣性”。古風(fēng)成為作家，并不能證明“蝸?！鄙婺芰Φ念B強(qiáng)。古風(fēng)成不了作家，也不能證明“蝸牛”生存能力不行。也就是說(shuō)“蝸?！钡纳婺芰凸棚L(fēng)最后能否成為作家沒(méi)有因果關(guān)聯(lián)。

美國(guó)美學(xué)家桑塔耶那在其著作《美感》中，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)可以區(qū)別為彼此關(guān)聯(lián)的兩項(xiàng)：“第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西。第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情、或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！鄙Ｋ钦J(rèn)為，第二項(xiàng)更具審美價(jià)值。也就是說(shuō)，一些注重表層具象的再現(xiàn)似的作品，正是桑塔耶那所說(shuō)的第一項(xiàng)。

托爾斯泰說(shuō)：“越是虛構(gòu)的越是真實(shí)的?！笔切≌f(shuō)創(chuàng)作的至理名言。

由于作者擺脫不掉對(duì)表層具象的依賴，那么在描寫不熟悉的表層具象時(shí)，就容易出現(xiàn)漏洞或者破綻，讓人笑話。如果打破這種傳統(tǒng)的方法，遇到這些不熟悉的生活具象，敘述者就可以進(jìn)行虛化處理。目前一些青年作家在新歷史小說(shuō)的創(chuàng)作上，就是一種超前的年齡體驗(yàn)，他們對(duì)歷史的處理不是追求形似，而是追求神似。如蘇童的《我的帝王生涯》以及須蘭的《宋朝故事》等新歷史小說(shuō)。

在丁龍海新近出版的小說(shuō)集《送你一束康乃馨》中，有幾篇小說(shuō)讓我看到了作者對(duì)生活表層的突破。如《傷心的糧食》、《女模特》?！杜Ｌ亍分源騽?dòng)我，是因?yàn)楫嫾依畹妹鲗?duì)美的追求和美被玷污被破壞形成了強(qiáng)烈的反差。如果姑娘不是被大款包養(yǎng)，而是因?yàn)榻Y(jié)婚懷孕失去了原先的美，都無(wú)法達(dá)到目前這個(gè)設(shè)置的效果。姑娘做了有錢人的情人，那輛寶馬車就是金錢的象征。姑娘“第三者”的身份被有錢人的老婆發(fā)現(xiàn)了，姑娘被毀容。這個(gè)結(jié)果一下子觸動(dòng)了畫家的神經(jīng)。畫家的畫作《春浴》那一瞬間誕生了，并獲獎(jiǎng)。結(jié)尾也不錯(cuò)。符合短篇小說(shuō)讓人思考的結(jié)局構(gòu)思，沒(méi)有那種迎合讀者心理期待的所謂“圓滿”。endprint

《傷心的糧食》是我目前讀到的在大慶石油會(huì)戰(zhàn)背景下很少見(jiàn)的描寫人性之作。1960年大慶石油會(huì)戰(zhàn)正是在中國(guó)“三年困難時(shí)期”展開(kāi)的，由于缺糧，在食堂工作的賀建生，為了給油田省糧，也為了免去別人“公糧私用”照顧妻兒的誤解，把妻子、孩子趕回鄉(xiāng)下，沒(méi)想到鄉(xiāng)下比油田更困難，母親已經(jīng)逃難討飯度日。妻子為了活命，不情愿地做了別人的“老婆”……這個(gè)故事完全可以演繹成為一部中篇。它避開(kāi)了主流意識(shí)形態(tài)敘事下的歌頌?zāi)Ｊ?，觸及到真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性現(xiàn)實(shí)。人的命運(yùn)在“三年困難時(shí)期”的大背景下，面對(duì)饑餓的威逼，活命的選擇讓任何道德和尊嚴(yán)被迫解體?！皞}(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”。讓主人公賀建生“傷心”的不僅僅是妻子玉蘭的經(jīng)歷，還有那個(gè)社會(huì)失敗的高度計(jì)劃經(jīng)濟(jì)“實(shí)踐”。這篇小說(shuō)也讓我想到小說(shuō)家劉恒的小說(shuō)《狗日的糧食》，還有屈原那句詩(shī)“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱?！倍↓埡５亩唐≌f(shuō)，寫出了底層小人物的悲哀。

三、對(duì)偏狹功利的明顯傾斜。文學(xué)創(chuàng)作并不排除功利目的。這是為文學(xué)規(guī)律所認(rèn)可的，也是為文學(xué)規(guī)律所證明了的。也有其充分的合理性。但如果企圖通過(guò)自己的作品對(duì)某種政治觀念、歷史過(guò)程、社會(huì)問(wèn)題乃至一個(gè)具體政策、一個(gè)中心任務(wù)進(jìn)行圖解、演繹或者配合宣傳，那么小說(shuō)創(chuàng)作就被降低為簡(jiǎn)單化的、短期的社會(huì)行為。因?yàn)樾≌f(shuō)是獨(dú)立的審美創(chuàng)造的結(jié)果。

縱觀大慶油田的小說(shuō)創(chuàng)作，大多帶有明顯的功利性。這種功利性首先與行業(yè)文聯(lián)和行業(yè)報(bào)刊大力提倡寫行業(yè)有關(guān)，行業(yè)報(bào)刊優(yōu)先發(fā)表油味的作品，沒(méi)有行業(yè)味的作品，甚至沒(méi)有資格參與評(píng)獎(jiǎng)。其二，我們的作者有很強(qiáng)的發(fā)表作品和獲獎(jiǎng)的“功利性”，促使自己的創(chuàng)作重心不自覺(jué)地投入到行業(yè)特點(diǎn)的作品創(chuàng)作上來(lái)。那種本來(lái)適合于報(bào)告文學(xué)去表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活，非要用小說(shuō)去表現(xiàn)，這對(duì)小說(shuō)和生活都是一種傷害。這類作品可能會(huì)在行業(yè)的報(bào)刊上發(fā)表出來(lái)，但難以經(jīng)受住時(shí)間的淘洗。就長(zhǎng)篇而言，《蝸牛》僅僅把主人公塑造成一個(gè)自學(xué)成才的典型，《花季無(wú)雨》僅僅表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)錯(cuò)誤年代的批判，《游戲》僅僅暴露出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，都是不夠的。我們?nèi)鄙僖环N對(duì)人性的深刻挖掘和反省。再以丁龍海的《同情宋江》和著名作家劉慶邦的《走窯漢》相比?！蹲吒G漢》中，一個(gè)書記因?yàn)槠圬?fù)了一個(gè)工人的妻子，工人要報(bào)復(fù)，但就是不動(dòng)手，讓書記始終感到一種心理的壓力，最后自己跳井了。工人的妻子也同時(shí)跳了樓。結(jié)尾寫道，這名叫馬大海的工人聽(tīng)說(shuō)自己的老婆跳了樓，吃驚地站起身，但隨后又坐下了。結(jié)尾這一筆很耐人尋味?！锻樗谓穮s先缺少一種深度。宋江這個(gè)人活的很窩囊，但一個(gè)人窩囊，也應(yīng)該讓讀者感到窩囊得像那么回事。小說(shuō)結(jié)尾寫道“宋江不知道身后一輛小轎車正朝他急速撲來(lái)”，沒(méi)有必然性。讓人感到缺乏邏輯。

作品的深度取決于作者的思想認(rèn)識(shí)深度和對(duì)人生的頓悟程度，長(zhǎng)篇是這樣，短篇也是這樣。

綜上所述，我覺(jué)得要想在小說(shuō)創(chuàng)作上出精品，作者首先要有自覺(jué)的審美意識(shí)，這就同軍事家應(yīng)該有戰(zhàn)略意識(shí)、企業(yè)家應(yīng)該有商品意識(shí)一樣。

以上是我對(duì)大慶油田小說(shuō)創(chuàng)作的一點(diǎn)淺見(jiàn)?？赡苡捎趯?duì)大慶油田小說(shuō)作者公開(kāi)發(fā)表和出版的小說(shuō)作品掌握、閱讀有限，必然會(huì)影響我的判斷，難免偏頗甚至以偏概全，敬請(qǐng)油田的作者朋友包涵。endprint