劉郁琪

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭，411201)

中國武俠電影雙序列敘事模式的形態(tài)演變及其文化邏輯

劉郁琪

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭，411201)

中國武俠電影的故事結(jié)構(gòu)史，并非其雙序列敘事模式中各要素隨心所欲地?zé)o規(guī)律組合，而是呈現(xiàn)為從古典形態(tài)到個(gè)性形態(tài)，再到現(xiàn)代、后現(xiàn)代形態(tài)的規(guī)律性演進(jìn)過程。這種形態(tài)演進(jìn)，與類型陌生化規(guī)律、導(dǎo)演個(gè)人才能有關(guān)，而在根本上受制于現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的變化，具有周期性、排他性、加速性等特點(diǎn)。若就其與文化環(huán)境的關(guān)系而言，中國武俠電影雙序列敘事模式的形態(tài)演變史，就是一部與 20世紀(jì)以來的中國內(nèi)地與香港主流意識(shí)形態(tài)對(duì)話的歷史，它以其特有的方式和邏輯，參與和建構(gòu)了中國文化的現(xiàn)代性進(jìn)程。

武俠電影；敘事模式；類型電影；大眾文化；現(xiàn)代性

如果說一個(gè)序列講述對(duì)立沖突的故事、另一序列講述主人公的個(gè)人故事這種雙序列敘事模式，構(gòu)成了中國武俠電影在故事結(jié)構(gòu)層面上的基本敘事語法[1]，那么，這一模式下的兩個(gè)序列在輕重比例、形態(tài)模式、聯(lián)結(jié)方式上的各種設(shè)置，既可從共時(shí)性角度予以邏輯上的類型切分，也可從歷時(shí)性角度進(jìn)行過程考察。共時(shí)性的類型切分，有助于對(duì)中國武俠電影類型特征及其審美意味的深入理解[2]。但歷時(shí)性地“研究這一基本敘事語法在不同時(shí)期的各種變體及演進(jìn)的趨向，或許更有意義”[3](1134)，因?yàn)檫@不僅是類型學(xué)研究永葆“理論活力”的方式，也是“正確評(píng)價(jià)”置身于“類型發(fā)展過程中的具體作家作品的審美價(jià)值及歷史地位”的前提條件[3](1128)。有鑒于此，我們不禁要問：中國武俠電影的雙序列敘事模式這一基本敘事語法，在歷時(shí)性上究竟有過哪些具體形態(tài)？它的形態(tài)演變體現(xiàn)出哪些基本特點(diǎn)?隱含著什么樣的文化邏輯？

一、雙序列敘事模式形態(tài)演變的具體表現(xiàn)

從理論上說，中國武俠電影的雙序列故事在二者的輕重比例、形態(tài)類型、聯(lián)結(jié)方式等層面，完全可以自由地相互排列組合，從而演變出具有不同審美傾向的萬千影片；而一個(gè)導(dǎo)演，也完全可以按照自己特定的審美需要，將這些構(gòu)成元素、語法規(guī)范予以個(gè)性化的重組，以創(chuàng)造出符合自己審美眼光的電影[2]。但中國武俠電影史的實(shí)際情形卻表明，其雙序列故事結(jié)構(gòu)的發(fā)展演變，既非各種模式要素隨心所欲地?zé)o規(guī)律組合，也非各天才導(dǎo)演個(gè)人化風(fēng)格的雜亂排列，而是呈現(xiàn)為從古典形態(tài)到個(gè)性形態(tài)，再到現(xiàn)代、后現(xiàn)代形態(tài)的規(guī)律性演進(jìn)過程。

中國武俠電影的古典形態(tài)，主要體現(xiàn)在它的早期階段。這既包括20世紀(jì)二三十年代以《火燒紅蓮寺》為代表的神怪武俠片，也包括1950年代以“《黃飛鴻》系列”為代表的粵語武俠片，以及1960年代邵氏掀起的以《獨(dú)臂刀》《龍門客棧》等為代表的新國語武俠片。這三大思潮中的影片，無論是以對(duì)立沖突為主，還是以個(gè)人故事為主，一般都采取嚴(yán)格的二元對(duì)立形式，對(duì)立雙方善惡分明，且向來如此；至于主人公的個(gè)人故事，則是單星型、靜止化的狀態(tài)；在對(duì)立沖突中，主人公一般表現(xiàn)為代言型的角色，并且呈現(xiàn)出積極主動(dòng)介入的態(tài)勢(shì)。這種結(jié)構(gòu)模式，在古典時(shí)代的文學(xué)敘事中較為常見和通用。例如古希臘的荷馬史詩，中國古代的戰(zhàn)爭敘事和史傳敘事，都是如此。這種故事結(jié)構(gòu)，主要對(duì)應(yīng)于古典社會(huì)那種簡單、線性、靜止化的文化情境。隨著古典時(shí)代的終結(jié)，情節(jié)復(fù)雜化、善惡相對(duì)化、屬性發(fā)展化的現(xiàn)代性故事模式開始出現(xiàn)并躍居主流，而原有的古典結(jié)構(gòu)模式則以通俗文化、大眾文化的形式保存下來。在此意義上，早期階段的中國武俠電影，其結(jié)構(gòu)模式不過是古典敘事形態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)中的通俗化遺存。

新國語武俠片之后于 1970年代前中期異軍突起的李小龍真功夫電影，在故事結(jié)構(gòu)上雖仍然具有簡單化的特點(diǎn)，如對(duì)立沖突故事表現(xiàn)為單純且善惡分明的二元對(duì)立，個(gè)人故事則仍然是單星靜止型—— 李小龍飾演的人物無可爭辯地是這些影片唯一的主角，而且從一開始到結(jié)束都是戰(zhàn)無不勝的—— 但也開始有一些新變化。如兩個(gè)序列間的輕重比例，開始呈現(xiàn)出明顯的均等化特點(diǎn)。它既有對(duì)個(gè)人故事的充分展現(xiàn)，也有對(duì)個(gè)人故事的完全展開，極大地增強(qiáng)了影片張力。正反之間的道德化色彩也開始淡化，為一種新的階級(jí)和民族對(duì)立所取代，或者說，正反雙方的對(duì)立沖突往往起源于反方的經(jīng)濟(jì)壓榨和民族歧視，而不再是簡單的道德觀念的差異，主人公打動(dòng)我們的，也不再是高尚的道德，而是不畏強(qiáng)權(quán)敢于反抗的精神，以及在此過程中所展現(xiàn)出來的高超武功。更具突破意義的則是，主人公個(gè)人介入對(duì)立沖突的動(dòng)機(jī)和狀態(tài)，有一個(gè)從積極代言(《唐山大兄》《精武門》)、到積極代言與被動(dòng)派遣相結(jié)合(《龍爭虎斗》)、再到完全是被動(dòng)邀請(qǐng)(《猛龍過江》)的轉(zhuǎn)變過程，這使其敘事倫理也相應(yīng)地從純粹為大我((《唐山大兄》《精武門》)、到大小我兼具(《猛龍過江》)，直至完全為了小我(《死亡游戲》)。也就是說，李小龍的四部半影片呈現(xiàn)出明顯的由古典形態(tài)向個(gè)性形態(tài)過渡的趨勢(shì)。

真正個(gè)性形態(tài)的武俠電影集中出現(xiàn)在 20世紀(jì)七八十年代之交。這不僅在“金龍彪”、劉家良這兩大系列的功夫喜劇片中，而且在古龍-楚原、倪匡-金庸等兩大系列的奇情武俠片中均有明顯體現(xiàn)。首先，這些影片中的對(duì)立沖突故事雖然一直存在，但不是被最大限度地“淡化”(功夫喜劇)，就是被“潛隱化”或曰“懸念化”了(奇情武俠片)，而主人公的個(gè)人故事則大為凸顯，成為影片的絕對(duì)主導(dǎo)序列，前者似乎僅僅成為后者的一個(gè)淡遠(yuǎn)的背景，一個(gè)隱約的舞臺(tái)。對(duì)立的淡隱和主體的凸現(xiàn)，顯然是古典敘事轉(zhuǎn)向現(xiàn)代個(gè)人敘事的一個(gè)重要表征。其次，主人公的個(gè)人故事雖仍為單星型，但核心主旨不再是主人公的高尚道德或不畏強(qiáng)權(quán)敢于反抗的精神，而是主人公的“成長”或“成功”：或者是歷經(jīng)各種挫折終成大器的成年禮的完成，以及在此過程中表現(xiàn)出來的頑皮諧趣；或者是穿透層層迷霧終于弄清事情真相的成功的喜悅，以及在此過程中展現(xiàn)出來的過人才情和智慧。對(duì)個(gè)體成長和成功的強(qiáng)調(diào)，顯然是現(xiàn)代性個(gè)性敘事的基本特征。第三，主人公介入對(duì)立沖突的方式也是個(gè)性化的。如功夫喜劇中主人公對(duì)對(duì)立沖突故事的介入，通常采取消極被動(dòng)型的“偶然”模式——他對(duì)對(duì)立沖突故事往往是不知情的，他最后的介入沖突，完全是在偶然的情況下碰上，或者他本來的目的根本就不是要解決這一沖突。這無疑極大地淡化了主人公的英雄主義色彩，使之變得越來越像個(gè)普通人。至于奇情武俠片中主人公介入沖突的方式，則顯得職業(yè)化了——主人公就像一個(gè)江湖警察，他介入沖突不過是在職業(yè)道德的驅(qū)使下，去弄清一件奇案的真相，而不是簡單的恩怨了結(jié)，因此他在本質(zhì)上所追求的其實(shí)是自我的完成或證明。

就在個(gè)性形態(tài)的武俠片鼎盛之時(shí)，一種現(xiàn)代形態(tài)的武俠片也開始萌芽了。這就是新浪潮武俠片，它醞釀并得名于1980年代初期的香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，而在1990年代大放異彩。代表作有早期的《蝶變》《新蜀山劍俠》和《名劍》等，后來則有著名的“《笑傲江湖》系列”“《黃飛鴻》系列”等。這類影片的故事結(jié)構(gòu)，開始呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代色彩。首先，傳統(tǒng)的正反二元對(duì)立結(jié)構(gòu)開始為善惡界限相對(duì)模糊的三元甚至是多元沖突所取代；其次，主人公的個(gè)人故事亦多元化了，不是變成難分伯仲的兩個(gè)或兩個(gè)以上的“多星型”，就是一個(gè)為主、其他多個(gè)并存且各有主體性的“衛(wèi)星型”，主人公們的情欲世界也開始從道德的藩籬中破土而出，并得以敞亮；第三，主人公對(duì)對(duì)立沖突的介入，雖然總是積極主動(dòng)的，卻顯得非常的無力和無奈，有時(shí)甚至有退出江湖卻怎么也退不出的困惑。如影片《黃飛鴻》，講述的就是黃飛鴻及其弟子們，在英國、美國洋人、沙河幫、江湖賣藝人士、清政府等多種相互沖突的勢(shì)力之間游走，他們?nèi)韵駛鹘y(tǒng)那樣積極介入沖突，解決矛盾，卻總有一種落寞無奈的感覺。不難體味，影片的核心主旨，顯然不再是簡單的正義必勝，而是對(duì)世界關(guān)系復(fù)雜性的體認(rèn)。其主人公打動(dòng)我們的，除了傳統(tǒng)影片的那種高尚的道德，高超的武功，過人的智慧，不畏強(qiáng)權(quán)敢于反抗的精神之外，更主要的是其在情感和俠義之間無法兩全的矛盾糾結(jié)，以及在理性和現(xiàn)實(shí)之間無法動(dòng)彈的無力和匱乏這種顯然頗具現(xiàn)代主義色彩的困境式體驗(yàn)。

后現(xiàn)代形態(tài)的武俠片，以周星馳1990年代的無厘頭武俠電影最為典型。這類影片中，對(duì)立沖突故事不僅常常是多元化的，而且對(duì)立各方之間的善惡界限，常常是模糊甚至是反轉(zhuǎn)化的。如《鹿鼎記》中，除了鰲拜是極惡的壞人之外，其它各方包括天地會(huì)、大清皇帝、神龍教等，雖然互為沖突，而且在一開始好像也有價(jià)值上的善惡正邪之分，但最后都被消解了。這顯然是對(duì)善惡天定的傳統(tǒng)人性論的解構(gòu)，是后現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀念非中心化或曰相對(duì)化的表現(xiàn)。主人公的個(gè)人情態(tài)——主要包括其武功和社會(huì)地位，在影片的前后往往會(huì)發(fā)生巨大的變化，他在社會(huì)金字塔的頂端和底端之間位移，不是從塔底直通塔頂，就是從塔頂直降塔底，然后又從塔底直升塔頂?！堵苟τ洝分械捻f小寶，從一個(gè)妓女浪兒變成了權(quán)傾朝野的鹿鼎公，而《武狀元蘇乞兒》中的蘇燦，則由大富大貴淪為乞丐，然后又由乞丐變成大富大貴。一個(gè)人的身份地位，不需付出太多努力，轉(zhuǎn)眼之間就可發(fā)生神話般的巨大變化，這表現(xiàn)出后工業(yè)社會(huì)中個(gè)體命運(yùn)的偶然性和社會(huì)扁平化的鮮明特點(diǎn)。至于他對(duì)對(duì)立沖突的介入，則完全是消極被動(dòng)型的，它不是完全為了自己，就是被逼無奈才勉強(qiáng)介入的，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)英雄主義色彩、大我道德主義的顛覆。

進(jìn)入21世紀(jì)后，出現(xiàn)了一種頗具全球視野的所謂華語武俠大片。這一潮流由臺(tái)灣導(dǎo)演李安的《臥虎藏龍》所引發(fā)，包括張藝謀《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》、吳宇森的《赤壁》《劍雨》、徐克的《七劍》《狄仁杰之通天帝國》，乃至近年的《戰(zhàn)國》《關(guān)云長》《武俠》等。這類影片強(qiáng)化了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方的觀念，并試圖將這些觀念組織在一起，讓東西方觀眾都能買賬，但因?yàn)樾问酱笥趦?nèi)容和自覺迎合西方口味的自我殖民主義做法，受到了普遍批評(píng)[4]。若拋開這些批評(píng)，僅就故事結(jié)構(gòu)而言，它們其實(shí)普遍沿襲了1990年代的新浪潮武俠片：同樣的多元化沖突，同樣的多星型人物設(shè)置，同樣的積極進(jìn)取卻又不無困惑的人生態(tài)度。就此而言，它們能在多大程度上成為一種新的形態(tài)類型，尚待觀察。

二、雙序列敘事模式形態(tài)演變的基本規(guī)律

縱觀近百年中國武俠電影雙序列敘事模式從古典形態(tài)到個(gè)人形態(tài)，再到現(xiàn)代、后現(xiàn)代形態(tài)的更迭演變，不難總結(jié)出某些規(guī)律性的特點(diǎn)。首先是周期性——每種形態(tài)類型，均有一個(gè)從興起到流行再到衰敗的過程，所不同的，只是流行時(shí)間的長短而已。其次，加速性——越是發(fā)展到后來，形態(tài)類型更迭的速度也越快，或者說流行的周期越來越短。如古典形態(tài)的影片從1920年代一直延續(xù)到了1960年代，幾乎橫跨近半個(gè)世紀(jì)，而從現(xiàn)代到后現(xiàn)代形態(tài)的更迭則僅用了幾年時(shí)間，幾乎可以說得上是同時(shí)發(fā)生。第三是排他性——某一時(shí)期，總是只能有一至兩種相同形態(tài)類型的電影獲得流行，并占據(jù)主導(dǎo)地位；而且，當(dāng)這種形態(tài)類型盛極而衰之前，其它形態(tài)類型的影片是很難見到的，即便偶爾出現(xiàn)，也難以得到認(rèn)同。一個(gè)典型例證是，1966年產(chǎn)生的《神經(jīng)刀》，可說是最早的無厘頭武俠片，1983年的《貓頭鷹》，也是無厘頭風(fēng)格[5]，但它們?cè)诋?dāng)時(shí)雖給人驚喜，卻并不能流行，直到1990年代后，這類影片才蔚為大觀。那么，決定中國武俠電影雙序列敘事模式形態(tài)類型演進(jìn)的具體過程和基本規(guī)律的，又是些什么因素呢？

俄蘇形式主義認(rèn)為，一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，主要是前一種藝術(shù)形式自動(dòng)化的結(jié)果?！笆挛锉桓惺苋舾纱沃箝_始通過認(rèn)知來被感受：事物就在我們面前，我們知道這一點(diǎn)，但看不見它?！盵6](11)這就需要所謂“陌生化”，也就是“將事物奇異化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法”[6](11)。這種把藝術(shù)的目的說成是“為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)知之物”，把新形式的出現(xiàn)說成是“并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式”的“陌生化”理論[6](31)，對(duì)中國武俠電影雙序列敘事模式形態(tài)類型的周期性更迭現(xiàn)象無疑是有解釋力的。一種新的武俠片形態(tài)類型的出現(xiàn)，其實(shí)是前一種形態(tài)類型自動(dòng)化的結(jié)果——因?yàn)榍耙环N形態(tài)類型普遍集中地出現(xiàn)，以致引起了觀眾的審美疲勞，從而產(chǎn)生新的審美需求。如粵語武俠片的高度模式化和粗制濫造導(dǎo)致了新國語武俠片的出現(xiàn)，類李小龍功夫片的極度復(fù)制，則導(dǎo)致了新的功夫喜劇的產(chǎn)生。但“陌生化”理論與其說是對(duì)形式演進(jìn)原因的探討，不如說是對(duì)演進(jìn)結(jié)果的總結(jié)。一種形態(tài)類型究竟重復(fù)多少次才能算是被自動(dòng)化了呢？何以從某個(gè)時(shí)期起就產(chǎn)生了陌生化的需求了呢？一種新形態(tài)類型的嘗試為什么在此時(shí)得不到認(rèn)可而到另一時(shí)卻又廣為流行呢？為什么發(fā)展到后來形態(tài)類型更迭的速度越來越快了呢？這些顯然是純粹從文藝內(nèi)部找尋演變根據(jù)的陌生化理論無法解釋的。

人們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)作家或?qū)а輦€(gè)人才能的重要性，仿佛作家或?qū)а葜灰袆?chuàng)新能力，就一定會(huì)取得成功。這對(duì)精英文藝創(chuàng)作，也許是正確的，但對(duì)武俠電影這種類型片的制作而言，卻不一定準(zhǔn)確。典型的例證有，徐克式的新浪潮武俠片，早在1980年代初就已出現(xiàn)，如《蝶變》和《新蜀山劍俠》，但除了贏得行內(nèi)的叫好聲外，并不叫座，硬是要到1990年代后才廣受歡迎。也就是說，對(duì)武俠電影這種類型化電影來說，導(dǎo)演個(gè)人的才華和能力，固然重要，但不是決定性的。有論者指出：“模式之所以為模式，在于其意味著對(duì)一種規(guī)范的確立和對(duì)常態(tài)的認(rèn)同。一些偉大小說家則常常以身試法：在取消過去的同時(shí)開辟未來。問題是不僅在新的開辟被實(shí)現(xiàn)之前舊的規(guī)范仍具有其意義，而且即便在這種開辟實(shí)現(xiàn)之際，在它所賴以聳立的地基上，我們也還是能夠找到幾塊傳統(tǒng)的基石?！谛≌f世界中，常態(tài)與異態(tài)，規(guī)范與超越永遠(yuǎn)是一對(duì)矛盾，但其結(jié)果卻是藝術(shù)模式的自我更新與蛻變而不是退出歷史舞臺(tái)。”[7]中國武俠電影的類型化特征的形成與機(jī)制，其實(shí)與這種整體意義上的小說演進(jìn)相仿，也是規(guī)范與超越、常態(tài)與異態(tài)、模式與反模式之間的辯證運(yùn)動(dòng)。導(dǎo)演再有才華，也只能在對(duì)規(guī)范和傳統(tǒng)予以認(rèn)同的基礎(chǔ)上前進(jìn)。在武俠電影這個(gè)行當(dāng)中，精準(zhǔn)地把握類型規(guī)范并在適當(dāng)時(shí)機(jī)予以推進(jìn)的能力，比起超前的獨(dú)特的個(gè)性化思維更為重要。若不能很好地把握創(chuàng)新的時(shí)機(jī)，或偏離了類型規(guī)范天馬行空地創(chuàng)造，一個(gè)導(dǎo)演，即便個(gè)人才能如何卓著，也只會(huì)歸于失敗。

阿爾都塞說，意識(shí)形態(tài)“再現(xiàn)了個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的想象關(guān)系”[8]。盡管他極力強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容并非個(gè)人與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)系本身，而是這種關(guān)系的想象性再現(xiàn)，但在終極的意義上，它仍然是由現(xiàn)實(shí)環(huán)境決定的。也就是說，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的結(jié)構(gòu)在根本上決定著意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境或人類生存狀態(tài)的變化，最終會(huì)引起意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)形態(tài)的演變。中國武俠電影，作為一種類型化的大眾文化產(chǎn)品，其普遍存在的雙序列敘事結(jié)構(gòu)模式，其實(shí)就是對(duì)人類基本生存狀態(tài)及其矛盾的隱喻式再現(xiàn)：在一個(gè)二元對(duì)立的矛盾世界中，如何依靠自身的能力來解決它，這是對(duì)人的自主自由能力的向往[1]。但不同時(shí)代，人的生存狀態(tài)及其基本矛盾會(huì)有不同的表現(xiàn)形式，人們對(duì)人生基本矛盾的認(rèn)識(shí)和感受，以及對(duì)解決這種矛盾的看法和方式也會(huì)不同，從而引發(fā)雙序列敘事模式內(nèi)部各要素及其組合方式的變化，并生產(chǎn)出各種雙序列敘事模式的亞形態(tài)類型。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境對(duì)影片結(jié)構(gòu)形態(tài)演變的決定性作用，是通過具體的觀影心理發(fā)生作用的?！爸破瑥S對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面和經(jīng)濟(jì)化的手段，而且還是對(duì)觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段。那么，從它對(duì)成規(guī)和公式的嚴(yán)重依靠，我們可以看到有雙重的刺激在起作用，雖然類型片的生產(chǎn)從制片廠的角度代表物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的形式，然而從觀眾的角度，它代表一種類型和神話密切相親之處在于，它把某種社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)濃縮為沖突與解決的戲劇格局。……任何敘事模式，甚至在電影敘事的一般‘語法’中的一個(gè)孤立的技巧的演變，也是制片廠與觀眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定一個(gè)電影故事或者某種技巧是否要重復(fù)，改變以及最終再生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化?！盵9](36)也就是說，現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的變化，首先會(huì)影響到觀眾群體和受眾心理的變化。只有那些成功地捕捉到了這些變化并將其編碼為某種類型模式的電影，才能獲得流行。如果一種結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，無法將已然變化的社會(huì)和歷史經(jīng)驗(yàn)濃縮為某種新的沖突與解決的戲劇格局，并有效應(yīng)答觀眾已然變化的價(jià)值和信仰，它就不能有效契合人們的觀影心理，并獲得成功。

現(xiàn)在可以完整說明中國武俠電影雙序列敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)的演進(jìn)過程及其何以具有周期性、排他性、加速性的特點(diǎn)了。中國武俠電影從誕生至1960年代的新國語武俠片，之所以都是古典形態(tài)的結(jié)構(gòu)模式，是因?yàn)閺?0世紀(jì)初到1960年代的中國，不管精英階層和國家意識(shí)形態(tài)層面如何倡導(dǎo)現(xiàn)代化，如何進(jìn)入現(xiàn)代性實(shí)踐，民間社會(huì)結(jié)構(gòu)和民間社會(huì)心理仍然處于古典狀態(tài)之中。這也間接說明，1960年代之前，即便在香港這個(gè)殖民化大都市，現(xiàn)代性的進(jìn)程也并沒有深入都市市民的生活角落，并變成普通市民的文化心理，至少對(duì)買票看武俠電影的都市大眾來說就是如此。1970年代后，中國香港武俠電影的敘事形態(tài)明顯轉(zhuǎn)向現(xiàn)代并具有越來越快的特點(diǎn)，那是因?yàn)榇藭r(shí)香港經(jīng)濟(jì)開始起飛，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)和都市群眾的心理都普遍性地發(fā)生了變化，而且隨著現(xiàn)代性的展開，這種變化變得日益加速。至于 1960年代就已出現(xiàn)的后現(xiàn)代風(fēng)格的影片《神經(jīng)刀》之所以只能曇花一現(xiàn)，則是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的香港尚處于經(jīng)濟(jì)起飛之前的前現(xiàn)代狀態(tài)之中，它必須等到1990年代那種后工業(yè)社會(huì)的全面到來，才可能廣為興盛。

三、雙序列敘事模式形態(tài)演變的文化透視

一個(gè)社會(huì)的構(gòu)成，除了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層面的物質(zhì)性現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)之外，還包括上層建筑層面意識(shí)形態(tài)性的文化環(huán)境。作為對(duì)藝術(shù)形態(tài)演進(jìn)規(guī)律的全面考察，前者固然是關(guān)鍵路徑，但后者同樣不可或缺。這正如沃爾夫林所指出的，對(duì)藝術(shù)史來說，“再?zèng)]有什么比在各個(gè)時(shí)期的文化和各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格之間作比較更為合乎情理了”[10]。如果說，中國武俠電影雙序列模式的形態(tài)演變與物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)之間，在根本上是被決定與決定的關(guān)系，那它與意識(shí)形態(tài)性的文化之間或者說每一種新的故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的文化現(xiàn)狀之間，又是一種什么關(guān)系呢？它僅僅是對(duì)文化現(xiàn)狀的被動(dòng)式順應(yīng)，還是建構(gòu)性地予以批評(píng)，抑或兩者兼有？

關(guān)于流行性的大眾文藝，與既有意識(shí)形態(tài)和文化現(xiàn)狀之間的關(guān)系，西方文化理論家曾有兩種截然不同的論述。法蘭克福學(xué)派的阿多諾和霍克海爾默認(rèn)為，流行性大眾文藝是一種麻醉劑，它是對(duì)既有文化現(xiàn)狀的支持，會(huì)泯滅人們對(duì)文化現(xiàn)狀之矛盾缺陷的敏感和斗志。而阿諾德和利維斯則認(rèn)為，大眾文藝是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)及文化權(quán)威的威脅[11]。筆者以為，兩派結(jié)論貌似相反，實(shí)則都是站在精英立場(chǎng)對(duì)大眾文化進(jìn)行譴責(zé)。當(dāng)然，二者譴責(zé)大眾文化的路徑并不一樣：阿諾德等人主要是從大眾文化和精英文化的二元對(duì)立來看的，與高雅的精英文化相比，大眾文化當(dāng)然是對(duì)精英文化的威脅；而阿多諾則是從國家、精英、大眾的三分法角度入手，他強(qiáng)調(diào)的是精英文化對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的反抗功能，而大眾文化在精英文化向國家意識(shí)形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)時(shí)不是袖手旁觀，就是與國家意識(shí)形態(tài)同流合污，因此，它就像泯滅人民斗志的麻醉劑。有鑒于此，單純談?wù)摯蟊娢乃囀侵С诌€是批評(píng)文化現(xiàn)狀，或籠統(tǒng)地對(duì)之予以批判，其實(shí)是沒有意義的。關(guān)鍵是要分清它是針對(duì)何種文化現(xiàn)狀而言？是對(duì)國家意識(shí)形態(tài)、精英意識(shí)抑或民間大眾文化？

中國傳統(tǒng)社會(huì)中，由于科舉制和宗法制的推行，國家主流意識(shí)形態(tài)、精英意識(shí)和民間文化之間，其實(shí)是高度同質(zhì)化的?！拔逅摹币院螅㈦A層和國家意識(shí)形態(tài)都努力從傳統(tǒng)的封建形態(tài)中掙脫出來。但不管國家和精英層面如何倡導(dǎo)現(xiàn)代化，如何進(jìn)入現(xiàn)代性實(shí)踐，民間心理卻仍然處于古典狀態(tài)之中。中國武俠電影中古典形態(tài)的故事結(jié)構(gòu)，在1966年興起的邵氏新國語片及之前的上海神怪武俠片和港式黃飛鴻系列片中持續(xù)存在，其實(shí)就是這種民間心理的投射。這種結(jié)構(gòu)形態(tài)的武俠片即便不能說是對(duì)當(dāng)時(shí)國家和精英意識(shí)形態(tài)的反抗和批評(píng)，至少不是對(duì)它的維護(hù)和支持。也因此，它們?cè)鹁㈦A層和國家意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)厲批評(píng)。茅盾等人就斥之為“封建勢(shì)力對(duì)于動(dòng)搖中的小市民給的一碗迷魂湯”[12]，國民黨政府則下達(dá)“禁武令”。但是，這種對(duì)國家和精英文化形態(tài)的不支持或曰剝離，也很難說完全沒有意義。至少在今天看來，這種古典形態(tài)的武俠電影在某種程度上，也是對(duì)傳統(tǒng)中國形象的想象和建構(gòu)。而這個(gè)古典的傳統(tǒng)中國的形象，為亂世中的中華兒女尤其是 1949年后身處家國分離中的香港和臺(tái)灣人維系對(duì)中華文化的認(rèn)同提供了不可多得的重要載體。

古典形態(tài)之后的李小龍真功夫電影，在經(jīng)典的結(jié)構(gòu)形態(tài)之中，加進(jìn)華洋對(duì)立的因素，并引進(jìn)某些經(jīng)濟(jì)和個(gè)人主義的東西，從文化根源來講是香港人自身殖民處境和階級(jí)壓迫情境的現(xiàn)實(shí)投射，但它對(duì)勇于反抗的戰(zhàn)無不勝的個(gè)人主義英雄的塑造，則顯然不是現(xiàn)實(shí)本身的反映，而是一種理想化的建構(gòu)。這種建構(gòu)與港英當(dāng)局和英國政府極力泯滅香港人民反抗之心的努力背道而馳，而與當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的世界反殖民運(yùn)動(dòng)相應(yīng)和。因此，它與其說是對(duì)當(dāng)時(shí)香港政治意識(shí)形態(tài)現(xiàn)狀的維護(hù)，不如說是對(duì)它的挑戰(zhàn)和反抗。后李小龍時(shí)代功夫喜劇的個(gè)性化結(jié)構(gòu)，是對(duì)普通香港人現(xiàn)實(shí)生存狀況和心理體驗(yàn)的反映——經(jīng)濟(jì)成功和中英政治談判帶來的“人”(個(gè)性意識(shí))和“城”(本土意識(shí))的覺醒。這種雙重覺醒的表達(dá)，顯然既非當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)的貫徹式反映，也非抵抗式批評(píng)，而是一種積極主動(dòng)的介入和參與，并與當(dāng)時(shí)香港精英階層中倡導(dǎo)和流行的個(gè)人主義相呼應(yīng)。

以徐克影片為代表的新浪潮武俠片，其結(jié)構(gòu)形態(tài)所投射出來的現(xiàn)代意味——世界復(fù)雜性和人性復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，英雄的匱乏和無力，非理性情欲世界的敞亮，浪漫唯美風(fēng)格的渲染等， 甚至比精英文化還要精英，既是對(duì)香港社會(huì)迅速現(xiàn)代化的反映，也是對(duì)港英當(dāng)局尤其是末代港督刻意挑起的政治意識(shí)形態(tài)紛爭的回應(yīng)。主人公們?cè)诙嘣獩_突中無力和無奈的感嘆，其實(shí)是香港人在政治意識(shí)形態(tài)紛爭中無能為力處境的隱喻，而主人公們諷時(shí)喻世的許多感嘆，則隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批判?；痉戏ㄌm克福學(xué)派阿諾德等人觀點(diǎn)的，或許是后現(xiàn)代形態(tài)的無厘頭武俠片。這類影片中，人物的善惡界限不僅是模糊的，甚至是逆轉(zhuǎn)的，主人公們也是一些只為個(gè)人并且不用付出艱辛努力就可以獲得神話般成功的反英雄。在精英文化為香港前途焦慮并與政治意識(shí)形態(tài)展開博弈的過程中，這類漠視現(xiàn)實(shí)政治紛爭、解構(gòu)宏大歷史敘事的影片，確實(shí)有如麻醉劑般泯滅和消解著人們的斗志。但從另一角度來看，它也可以說是對(duì)香港后工業(yè)社會(huì)情境及其后現(xiàn)代文化邏輯的準(zhǔn)確追蹤和反映，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義在“解構(gòu)宏大歷史敘述的同時(shí)不免有些矯枉過正”[13]。至于新世紀(jì)以來華語武俠大片對(duì)中國元素的廣泛使用和刻意凸顯，則與國家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)外宣示一個(gè)盛世中國形象的主張不謀而合[14]。

總而言之，作為大眾文化重要載體的中國武俠電影，其雙序列敘事模式的形態(tài)演變與既有意識(shí)形態(tài)和文化現(xiàn)狀之間的關(guān)系，其實(shí)是頗為復(fù)雜的。一種新的武俠片結(jié)構(gòu)形態(tài)的出現(xiàn)，既可能是對(duì)現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)的維護(hù)和加強(qiáng)，也可能是對(duì)它的批評(píng)和挑戰(zhàn)，既可能是對(duì)已然變化的意識(shí)形態(tài)的追蹤式反映，也可能是對(duì)尚未到來的新意識(shí)形態(tài)的前瞻性建構(gòu)。這恰如好萊塢電影工業(yè)的觀察家托馬斯·沙茨所說，“每種類型都代表著獨(dú)特的問題—解決策略，它反復(fù)處理基本的文化矛盾，但是類型并不盲目地支持文化現(xiàn)狀。類型電影的解決也許會(huì)增強(qiáng)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，但是……如果類型發(fā)展和生存是因?yàn)樗鼈儾粩嗟爻鋵?shí)并重新檢查文化沖突，那我們必須要考慮到類型除了加強(qiáng)在它們中的價(jià)值功能外，還有挑戰(zhàn)和批評(píng)這些價(jià)值功能的可能性。”[15]就此而言，一部中國武俠電影雙序列敘事模式的形態(tài)演變史，也就是一部與20世紀(jì)中國內(nèi)地與香港主流意識(shí)形態(tài)對(duì)話的歷史，它以其特有的方式和邏輯，參與和建構(gòu)了中國文化的現(xiàn)代性進(jìn)程。

[1]劉郁琪.中國武俠電影的雙序列敘事結(jié)構(gòu)及其文化意味[J].江西社會(huì)科學(xué),2011(10): 189-193.

[2]劉郁琪.中國武俠電影雙序列敘事模式的形態(tài)邏輯與審美意味[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2014(3): 115-121.

[3]陳平原.陳平原小說史論集(中)[M].石家莊: 河北人民出版社,1997.

[4]劉郁琪.中國式大片的病[J].電影評(píng)介,2009(9): 20.

[5]魏君子.香港電影演義[M].北京: 文化藝術(shù)出版社,2010: 58-60.

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[7]徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京: 商務(wù)印書館,2010: 208.

[8][法]路易·阿爾都塞.意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器[C]// 吳小麗,林少雄.影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀(電影分冊(cè)).上海: 上海大學(xué)出版社,2005: 332.

[9][美]托馬斯·沙茨.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基,周歡譯,北京: 中國廣播電視出版社,1991: 13.

[10][瑞士]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌譯,沈陽: 遼寧人民出版社,1987: 8.

[11][英]約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].常江譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2010: 76.

[12]茅盾.中國文論二集·封建的小市民文藝[C]// 茅盾全集(第19卷).北京: 人民文學(xué)出版社,1991: 368

[13]王進(jìn).文化詩學(xué)視域中的“歷史性”問題考辯[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2013(1): 205.

[14]劉郁琪.新世紀(jì)中國大片的表意策略和敘事風(fēng)格[J].湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào),2011(6): 72-76.

[15][美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海: 上海人民出版社,2009: 41.

The morphologic evolution and culture logic of double sequence narrative mode in chinese martial arts films

LIU Yuqi

(College of Liberal Arts,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan 411201,China)

The history of story structure of Chinese martial arts films is not the elements stack of double sequence narrative mode without any regular pattern,but it has developed with the law from model of classical form to the model of individual form,followed by the model of modern and post-modern form.Although such a kind of evolving regulation has strong relationship with the law of estrangement of types and the ability of director,it is basically controlled by the changes of real survival state.so it has characteristics of periodicity,exclusiveness,acceleration and so on.In terms of the relationship between it and culture environment,the history of double sequence narrative mode of Chinese martial arts films is a dialogue history to mainstream ideology of China since 20th century.It has participated and constructed the process of China culture with its special logical way.

Martial arts films;Narrative modes;Genre films;Mass Culture;Modernity

J902

：A

：1672-3104(2014)04-0102-06

[編輯: 胡興華]

2014-02-25；

：2014-06-18

2010年教育部人文社科基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代香港武俠電影的敘事演變與文化轉(zhuǎn)型(1949—1997)》”(10YJCZH098)；2012年湖南省漢語方言與文化科技融合研究基地項(xiàng)目“中國武俠電影中的民俗敘事”(12JDZS003)

劉郁琪(1977-)，男，湖南邵陽人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向：敘事理論，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)影視敘事