裴 萱

(武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢430072)

藝術(shù)自律和藝術(shù)終結(jié)作為現(xiàn)代性領(lǐng)域的概念，是直接伴隨著現(xiàn)代性的出場、現(xiàn)代性的矛盾和現(xiàn)代性的調(diào)整而產(chǎn)生的。藝術(shù)終結(jié)作為藝術(shù)從古典時(shí)期至現(xiàn)代時(shí)期的過渡與調(diào)整，實(shí)質(zhì)是對從“他律”向“自律”轉(zhuǎn)化過程中的話語焦慮和理論割裂。眾所周知，進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)精神由神性的膜拜與崇高的摹仿轉(zhuǎn)向藝術(shù)精英的激情和獨(dú)語，并且顯示了獨(dú)特的魅力與對抗啟蒙現(xiàn)代性的信心。但是正如黑格爾所預(yù)言，藝術(shù)過于絕對的感性體驗(yàn)和敝帚自珍無法完成全部自然和人類的終極絕對理念需求，宗教、哲學(xué)等其他門類最終將取代藝術(shù)，對藝術(shù)的“膜拜化”體驗(yàn)和藝術(shù)自身的獨(dú)立性需要最終都將伴隨著歷史走向終結(jié)。無論黑格爾先驗(yàn)的哲學(xué)理念框架是否準(zhǔn)確和完整，藝術(shù)都毫無爭議地進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期;藝術(shù)自律還沒有完成對主體的歷史確證，具有后現(xiàn)代虛擬性、觀念性、身體性、拼貼性的嶄新藝術(shù)門類已經(jīng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美方式和生存狀態(tài)的改弦更張。比如超級寫實(shí)主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新表現(xiàn)主義等藝術(shù)門類實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和生活、審美與消費(fèi)、主觀和客觀之間的融合，并以迅雷不及掩耳之勢取代并解構(gòu)了藝術(shù)自律，實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)自律終結(jié)”，傳統(tǒng)的美學(xué)體驗(yàn)和感性力量也被陷入“變革”之中?！八囆g(shù)自律終結(jié)”之后的美學(xué)如何在后現(xiàn)代語境中找到自身存在的價(jià)值，將不僅僅是藝術(shù)自身需要考慮的話題，更是整個后現(xiàn)代文化思潮需要面臨的美學(xué)契機(jī)。

一、藝術(shù)自律與現(xiàn)代性的危機(jī)

審美自律與現(xiàn)代性是伴隨著文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動產(chǎn)生的自我立法與自我反思進(jìn)程。在現(xiàn)代性思潮的進(jìn)程中，傳統(tǒng)一元式的學(xué)科交融和知識體系被逐步分化，專業(yè)性、理性化、科技化和主體化成為各個領(lǐng)域知識體系建構(gòu)的嶄新模式。主體的感性體驗(yàn)、知性話語和理性存在也從“邏各斯中心主義”中獨(dú)立出來，并且實(shí)現(xiàn)了對世界和知識的“自律性”把握。由此，藝術(shù)和審美同其他學(xué)科一樣，也具備了自身的學(xué)科規(guī)范和專屬研究領(lǐng)域?，F(xiàn)代性的合理性(rationalization)工程正是直接賦予了不同的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)科特性以存在的本體性價(jià)值與意義，也就是說古典時(shí)期一元化的話語模式與學(xué)科統(tǒng)治在現(xiàn)代社會將被分裂為各自不同而又相互獨(dú)立的學(xué)科領(lǐng)域。在文學(xué)領(lǐng)域，唯美主義、自然主義、意象派、直覺主義等都極力高揚(yáng)了主體的非理性力量，并且在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英獨(dú)語中實(shí)現(xiàn)對人性壓抑的反抗和恢復(fù)完滿感性的追尋。王爾德的《道林·格雷的畫像》、卡夫卡的《變形記》、普魯斯特的《追憶似水年華》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》等都是審美自律在文學(xué)中的經(jīng)典代表，這些文學(xué)作品往往以精英化的態(tài)度實(shí)現(xiàn)審美與生活之間的“疏離”，并且在強(qiáng)烈的感性指向中完成對異化人性的調(diào)整與反撥。而在藝術(shù)和繪畫領(lǐng)域，現(xiàn)代派藝術(shù)則與現(xiàn)代主義文學(xué)同步前進(jìn)，并且在高揚(yáng)人的主體性和審美自律上比文學(xué)更為突出，印象主義、象征主義、表現(xiàn)派、立體派等都是現(xiàn)代主義繪畫的代表。對于印象派而言，他們直接打破了典雅古樸、摹仿求真、平穩(wěn)靜穆的古典主義繪畫模式，而是在對“光”和“色彩”瞬間的追尋中加入主體的感覺，在陽光下憑借眼睛視覺的觀察和現(xiàn)場的直覺繪畫，使用重光、色彩和陰影通達(dá)藝術(shù)的革新，使繪畫真正體現(xiàn)藝術(shù)的形式本身和人類主體的感官世界，這就打破了古典繪畫的崇高感，重建藝術(shù)的本體價(jià)值。比如法國印象派畫家馬奈在1862年創(chuàng)作的布面油畫《草地上的午餐》，就以鮮艷明亮和對比強(qiáng)烈的大色塊完成了整體構(gòu)圖，因?yàn)橹苯哟蚱屏斯诺淅L畫中精細(xì)的筆法線條和以棕褐色為基準(zhǔn)的色調(diào)，當(dāng)時(shí)引發(fā)了較大的爭論。但是此種對繪畫形式的追尋和對人物印象的瞬間自然把握則開創(chuàng)了現(xiàn)代派繪畫的先河。所以，審美獨(dú)立與主體感性之間構(gòu)成了富有意味的內(nèi)在聯(lián)系，藝術(shù)的自律性原則一方面破除了古典時(shí)期宏大政治宗教意識形態(tài)對藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)，使藝術(shù)真正回歸到人類主體性和本體性的價(jià)值取向之中，另一方面也高揚(yáng)了感性的主體力量，并且使之有效地與啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行抗衡。

藝術(shù)自律和審美現(xiàn)代性從爭取自身存在的合法性地位開始，最終使得主體以感性的能力通達(dá)生存的價(jià)值追求和意義體驗(yàn)，但是伴隨著整個社會思想文化的發(fā)展，藝術(shù)自律最終也面臨著內(nèi)部和外部的雙重危機(jī)。首先，從藝術(shù)史的傳統(tǒng)而言，無論在任何時(shí)期，藝術(shù)總是與人的生活和感性體驗(yàn)密切相聯(lián)的，以找尋人類的精神家園歸宿為目的，而審美現(xiàn)代性和藝術(shù)自律其實(shí)也正是在科技理性“異化”的場景中出現(xiàn)的。因?yàn)樽詥⒚蛇\(yùn)動以來，工業(yè)理性占據(jù)了主導(dǎo)地位，在理性不斷膨脹的前提下人類最終釀成了世界大戰(zhàn)等苦果，所以現(xiàn)代藝術(shù)正是為了試圖恢復(fù)人類感性與理性、解放與自由的雙重能力而出現(xiàn)的。但是當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到一定程度之時(shí)，其內(nèi)蘊(yùn)的審美現(xiàn)代性因子也在不斷膨脹，最終是沉浸在自我欣賞和自說自語的場景之中，失去了更多人參與審美體驗(yàn)的機(jī)會，從某種程度上說也失去了關(guān)照人類的話語力度。比如達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)繪畫《記憶的永恒》，如同柔軟面餅一樣的時(shí)鐘散布在不同的角落，荒涼的海灣背景呈現(xiàn)出神秘與怪誕的特點(diǎn)，正是類似于精神病人潛意識世界的、難以令人琢磨的激情。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫極大加強(qiáng)了現(xiàn)代藝術(shù)的自律性原則，加大了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，也失去了市民社會和普通大眾對藝術(shù)的感知程度。所以我們可以看出，現(xiàn)代主義藝術(shù)從一開始的自律走向了“審美主義化”的藝術(shù)自戀，于是“幾個趣味相投的藝術(shù)家、愛好者和辯護(hù)人自稱一個小圈子，遵循彼此熟悉的行業(yè)術(shù)語”［1］，逐步與普通大眾拉開了距離。而對于市民社會和下層大眾而言，通俗感官化的波普藝術(shù)和文化工業(yè)則適應(yīng)了世俗性的要求，進(jìn)而強(qiáng)化了美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的闡釋力度;精英化的現(xiàn)代主義藝術(shù)卻逐步邁向了被“邊緣化”的境地。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)完成了反抗神權(quán)、宗教和一元化霸權(quán)的歷史任務(wù)之后，其自身又形成了“審美”霸權(quán)從而繼續(xù)影響了歷史，對現(xiàn)代藝術(shù)的霸權(quán)解構(gòu)過程也正是藝術(shù)自律終結(jié)的過程。藝術(shù)也只能更加借助于大眾的力量，才能更好地塑造著自身的歷史，“在歷史的發(fā)展過程中，新興的中產(chǎn)階級再度把自己定義為普遍的主體。但是，對一個把粗俗的個人主義與具體和特殊相結(jié)合的階級而言，這個過程所產(chǎn)生的抽象性卻正是焦慮的源泉。如果此時(shí)審美介入的話，審美便成為和解之夢——夢想個體能在無損于個體的前提下緊密聯(lián)系起來”［2］。其次，從現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的存在狀況而言，自身的先鋒性、造反性和反叛性也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型的過程，并逐步消解于資本主義市場倫理之中。在現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了較為激進(jìn)的藝術(shù)流派，比如達(dá)達(dá)主義的非理性狀態(tài)、對經(jīng)典藝術(shù)的解構(gòu)、對社會規(guī)則的拒絕和反叛等等，都實(shí)現(xiàn)了先鋒性藝術(shù)的價(jià)值追求。但是，伴隨后現(xiàn)代時(shí)期的來臨，其先鋒性特質(zhì)也在改弦易轍，并呈現(xiàn)出多元的色彩，這也正是“現(xiàn)代性的分化”，它們一方面保持了審美現(xiàn)代性的精英化理念，試圖在形式的建構(gòu)中完成對社會的反觀與背叛，而另一方面卻也不斷地與生活和市場靠攏，并試圖在生活中完成對藝術(shù)歷時(shí)發(fā)展的思索。眾所周知，古典時(shí)期藝術(shù)和藝術(shù)家的生存很大程度上是靠貴族與神權(quán)來維護(hù)的，因?yàn)樗囆g(shù)本身就具有了神性和崇高的色彩;現(xiàn)代藝術(shù)徹底實(shí)現(xiàn)了審美的獨(dú)立與話語的反叛，并且依靠資本流通和市民社會的藝術(shù)制度來生存。那么這樣自身就存在一個極大的悖論，一方面先鋒藝術(shù)需要以強(qiáng)烈的批判色彩彰顯自身的精英意識與獨(dú)立話語，進(jìn)而對生活進(jìn)行有距離的觀審;但是另一方面，先鋒派又依靠資本市場的文化體制解決自身的現(xiàn)實(shí)存在問題，而市場正是由市民社會和普通民眾來主導(dǎo)的，那么在此維度上俯就市場的作品也就能夠獲得更大的經(jīng)濟(jì)效益與社會效益，所以，被格林伯格稱之為“黃金臍帶”的悖論關(guān)系得以產(chǎn)生，“一條割不斷的黃金臍帶將它與資產(chǎn)階級社會維系在了一起”［3］。最終，現(xiàn)代藝術(shù)面對后現(xiàn)代的文化工業(yè)和資本市場，其先鋒性的姿態(tài)也逐漸式微并且分化，其自身的藝術(shù)自律特質(zhì)也產(chǎn)生了“合法化的危機(jī)”，并且成為了大眾文化的有機(jī)組成部分。但是后現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化之間依然具有相互依存卻又互相對立的張力關(guān)系。在市場中，藝術(shù)可能會以“波普藝術(shù)”的方式以復(fù)制、拼貼和震驚的審美原則俯就消費(fèi)倫理，比如廣告設(shè)計(jì)、好萊塢的商業(yè)電影等，它們作為大眾藝術(shù)的代表取消了現(xiàn)代藝術(shù)同生活的距離;另一方面，仍然有一部分藝術(shù)雖然參與了市場，但是卻以內(nèi)在的精英化體驗(yàn)和藝術(shù)形式的執(zhí)著提醒著主體生存的問題和狀況，并試圖成為后現(xiàn)代時(shí)期大眾文化的“內(nèi)在”背叛者，比如街頭的“涂鴉藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”，也許他們也具有商業(yè)群體的支撐或者廣告的宣傳作用，但是對于生活的拒絕和強(qiáng)烈的反叛性依然構(gòu)成了另類“不屈服”的審美主張。所以，現(xiàn)代性與藝術(shù)自律的原則無論是從內(nèi)部的發(fā)展而言，還是從外部的文化語境而言，都面臨著極大的挑戰(zhàn)與悖論，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的風(fēng)生水起也進(jìn)一步使藝術(shù)自律“終結(jié)”，而美學(xué)也泛化進(jìn)生活的方方面面與觀念藝術(shù)之中，促使著我們進(jìn)一步研究。

二、“藝術(shù)自律終結(jié)”之后美學(xué)的狂歡

藝術(shù)自律作為一個歷史的概念，源自于西方的啟蒙運(yùn)動，并且使藝術(shù)以“轉(zhuǎn)向自身”的方式完成了與傳統(tǒng)的割裂和向自我的指涉，但是伴隨著歷史的進(jìn)程，現(xiàn)代派藝術(shù)的弊端也終在歷史中呈現(xiàn)出來，并最終產(chǎn)生了“合法化的危機(jī)”和藝術(shù)自律的終結(jié)?！艾F(xiàn)代藝術(shù)家所做的一切不過是邀請我們觀看實(shí)屬一場玩笑的藝術(shù)之片段，它本質(zhì)上是對藝術(shù)自身的戲弄”［4］，現(xiàn)代派藝術(shù)自身的危機(jī)和后現(xiàn)代文化語境促使了后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)型，并且引領(lǐng)了后現(xiàn)代的美學(xué)話語。其實(shí)，自達(dá)達(dá)派和先鋒主義藝術(shù)開始，現(xiàn)代派就開始了內(nèi)部后現(xiàn)代主義的分裂。1917年杜尚的《泉》正是將現(xiàn)代派的先鋒性發(fā)揮到極致，以藝術(shù)“觀念”的形式徹底打破了古典藝術(shù)包括前期現(xiàn)代派藝術(shù)的審美實(shí)踐，也宣告了傳統(tǒng)色彩、明暗、技巧等形式的“死亡”。這樣一種“反藝術(shù)”的行為我們可以理解為向資本市場和文化邏輯的大力討伐，或者以藝術(shù)滲入實(shí)踐的方式完成了向所有藝術(shù)技法的挑戰(zhàn)。藝術(shù)作品也不再從傳統(tǒng)的“藝術(shù)場”規(guī)則中獲得自身體制化存在的價(jià)值，而是以具有爭議的形式和富有反抗色彩的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)完成其合法化存在的意義，或者在文化商品和市場的運(yùn)作中實(shí)現(xiàn)自由的、感性的解放，正是在此語境下，現(xiàn)代派藝術(shù)和藝術(shù)自律的原則在于現(xiàn)實(shí)和生活的關(guān)系中，不可避免地瓦解了。而隨后興起的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等等則是將藝術(shù)的反叛性、生活性和觀念性發(fā)揮至極致。波普藝術(shù)正是產(chǎn)生在工業(yè)生產(chǎn)的語境之中并且最大限度地符合商品和市場倫理，沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》正是將性感影星的頭像進(jìn)行一排排的復(fù)制，稍有變化的僅僅是色彩背景，在無限的、如同商業(yè)廣告復(fù)制的藝術(shù)作品中傳達(dá)出主體無可奈何的空虛與迷惘;而從藝術(shù)的技巧層面而言，波普藝術(shù)通過拼貼、剪接、挪用和復(fù)制的手法完成海報(bào)設(shè)計(jì)、廣告漫畫、商品封面等創(chuàng)作，完全打破了古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)一無二的精細(xì)筆法和色彩運(yùn)用，取而代之的是為大眾所平面化接受的現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)。但是，波普藝術(shù)卻最大程度地適應(yīng)了后現(xiàn)代社會的文化語境，進(jìn)一步打破了現(xiàn)代藝術(shù)所設(shè)置的精英化體驗(yàn)，消泯藝術(shù)與生活之間的距離，給予了最廣大普通民眾以參與藝術(shù)和審美的契機(jī)。而對于觀念藝術(shù)而言，則構(gòu)成了高度概念化的藝術(shù)體系，它放棄了與藝術(shù)相關(guān)的形相、色彩、結(jié)構(gòu)、材料以及所有的形式，完全以抽象的符號和現(xiàn)實(shí)的場景并置完成概念化的思考，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)背后生命存在的思想與觀念，同時(shí)，觀念藝術(shù)的表達(dá)方式也大力借用了多媒體和新傳媒，給主體的接受也營造了更為廣闊的“再闡釋”空間，物質(zhì)性、材料性等形式因素在藝術(shù)中扮演的角色日趨微小，而理念式和哲學(xué)化的生存體驗(yàn)則逐步邁向了藝術(shù)的中心。而觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)正是直接將藝術(shù)的理念訴諸于主體的精神世界和身體生活，“符號”已經(jīng)取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩、結(jié)構(gòu)等形式，從而使自然直接轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品。后現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)典藝術(shù)看來，與生活距離消失的同時(shí)也就失去了藝術(shù)特有的“光暈”，成為了一種“反藝術(shù)”的藝術(shù)形式?！八囆g(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家，任何人都可以‘做’藝術(shù)品”［5］，藝術(shù)不再以精英化的天真眼光來看待和改造這個世界，他們以更加平和的態(tài)度與商業(yè)化的視角，將藝術(shù)的審美原則和反叛性有機(jī)地與文化工業(yè)聯(lián)系起來，在“物性”的冷漠中呈現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)內(nèi)在的審美邏輯也開始由外在的藝術(shù)慣例和商業(yè)倫理來掌控，那么精英式的藝術(shù)自律與審美獨(dú)立原則也就不可避免地被“終結(jié)”了。后現(xiàn)代的藝術(shù)具有了生活性和藝術(shù)性的雙重身份，在放棄了古典和現(xiàn)代藝術(shù)神圣、崇高和孤芳自賞的信仰后，轉(zhuǎn)而投向大眾消費(fèi)和主體沖動，卡斯比特的分析賦予了后現(xiàn)代藝術(shù)以絕對的商業(yè)倫理，藝術(shù)品的流通，藝術(shù)家的生存以及大眾對藝術(shù)本身的接受，都是在商業(yè)活動和藝術(shù)體制中進(jìn)行的，而這些也恰恰是“藝術(shù)自律”終結(jié)的結(jié)果。在后現(xiàn)代時(shí)期，主體的生存問題已經(jīng)成為知識界需要關(guān)注的話題，因?yàn)閷W(xué)科自律的概念已經(jīng)式微，取而代之的是具有“播撒”效應(yīng)的學(xué)科互涉與主體間性，一切權(quán)力、話語、寫作等帶有“邏各斯”一元化的統(tǒng)治都讓位于平等、自由、多元的價(jià)值理念。所以，藝術(shù)自律和審美現(xiàn)代性在后現(xiàn)代時(shí)期也必須放棄精英化的獨(dú)語，從而轉(zhuǎn)向主體的生活和生存，并且進(jìn)一步增強(qiáng)藝術(shù)與美學(xué)闡釋的空間。

后現(xiàn)代藝術(shù)最大的沖擊還并不僅僅在藝術(shù)史的層面，更多地在藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)的層面帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，其最大的特點(diǎn)正如費(fèi)德勒所認(rèn)為的“跨越邊界，填平鴻溝”，藝術(shù)與生活之間的距離逐步消泯，這就使得普通大眾可以同樣具有參與藝術(shù)活動的機(jī)會。但是對于后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)體察，我們?nèi)匀恍枰⒆阌谵q證統(tǒng)一的雙重維度進(jìn)行審視。一方面，后現(xiàn)代藝術(shù)理念化、平面化、主體化特質(zhì)消解了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的一元性和崇高感，行為藝術(shù)、波普藝術(shù)等混雜的主體與主體之間混雜、疏遠(yuǎn)、丑陋、荒誕等感受不僅僅打破了“審美”的感性體驗(yàn)，而是在“物性”的冷漠中呈現(xiàn)出“平面化”的話語取向;但是另一方面，后現(xiàn)代藝術(shù)所彰顯的自由感、參與性卻帶來了美學(xué)層面的自由與狂歡，也預(yù)示了真正多元化審美意義價(jià)值體驗(yàn)的原則得以實(shí)現(xiàn)。比如，電影作為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要一維，以其光影的虛幻感、蒙太奇的混雜感和多場次的復(fù)制性構(gòu)筑了平面化的“后現(xiàn)代景觀”，但是電影內(nèi)容的本身卻帶給眾多主體以審美體驗(yàn)的自由。比如2012年奧斯卡獲獎影片《藝術(shù)家》，正是文化工業(yè)和藝術(shù)價(jià)值的雙重統(tǒng)一，作為“用無聲向電影致敬”的“黑白默片”，用傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的激情和歷史時(shí)空意識的人文關(guān)懷，完成了后現(xiàn)代語境中的“經(jīng)典傳奇”。所以，對于后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)啟示，我們可以將其分成“表層的距離消解”和“深層的審美體驗(yàn)”，它們互相影響且彼此滲透，共同塑造了后現(xiàn)代的美學(xué)狂歡。

首先，從“表層的距離消解”而言，古典時(shí)期一元式的均衡、對稱、和諧、獨(dú)立、理想、道德等美學(xué)話語已經(jīng)改弦更張，進(jìn)而走進(jìn)了日常生活之中。本雅明對藝術(shù)價(jià)值的區(qū)分正很好地預(yù)示了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，他認(rèn)為古典藝術(shù)秉承摹仿和移情的原則，藝術(shù)家往往以嘔心瀝血的創(chuàng)作、藝術(shù)形式的精細(xì)和藝術(shù)理念的崇高為藍(lán)本，從而使得藝術(shù)作品既具有神性的膜拜價(jià)值(cult value)(比如拉斐爾的《雅典學(xué)派》，米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》等)，又具有人性的展示價(jià)值(exhibition value)(比如安格爾的《泉》，達(dá)芬奇的《巖間圣母》等)。古典的前現(xiàn)代藝術(shù)作品具有獨(dú)一無二性，在時(shí)間和空間上有著具體的規(guī)約和儀式化的體驗(yàn)方式。比如欣賞《蒙娜麗莎》就必須到巴黎盧浮宮去，當(dāng)面對原作之時(shí)會有一種崇高性質(zhì)的美感產(chǎn)生;而后現(xiàn)代的文化工業(yè)則使得藝術(shù)可以大規(guī)模的生產(chǎn)和復(fù)制，藝術(shù)產(chǎn)品的“本真性”在某種程度上被損害，所以帶給接受者的也僅僅是“展示價(jià)值”。理論家們已經(jīng)準(zhǔn)確預(yù)測到了后現(xiàn)代的文化景觀，在當(dāng)前的日常生活中，流行音樂、影像霸權(quán)、裝修設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)空間、漫畫插圖、服裝家具等等，都已經(jīng)被廣泛地滲透了藝術(shù)和美學(xué)的色彩?？梢栽谏虡?biāo)上印上蒙娜麗莎，也可以在室內(nèi)張貼梵高的《星空》;可以通過高保真音樂欣賞貝多芬、柴科洛夫斯基的音樂，也可以自己拿著攝像機(jī)拍攝日升月落，江河湖海?？梢姡粘Ｉ钜呀?jīng)充分審美化了，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的隔膜也越來越淺，最終在無限多元的空間中完成了美學(xué)的話語言說，“后藝術(shù)是完美的體驗(yàn)式營銷，即將日常體驗(yàn)當(dāng)做審美經(jīng)驗(yàn)來售賣，兩者已經(jīng)混為一談，并相互復(fù)制”［6］78。所以，當(dāng)我們從此維度理解后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)理念之時(shí)就顯得豁然開朗了，因?yàn)樯钍菬o限廣闊的，藝術(shù)也是無限廣闊的，當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入無限多元的空間之時(shí)，審丑也好，冷漠也好，物性也好，其實(shí)都是后現(xiàn)代主體人類生活狀況和情感體驗(yàn)的真實(shí)表達(dá)，也許正是在“無意義的意義”體驗(yàn)之中，美學(xué)得以真正得到了進(jìn)入后現(xiàn)代文化場景的入場券。

其次，從“深層的審美體驗(yàn)”而言，后現(xiàn)代藝術(shù)在形式上“距離消解”的同時(shí)，也繼續(xù)以審美現(xiàn)代性“分化”的原則保持了對日常生活反思的力度和對主體自由審美體驗(yàn)的解放。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)在消解現(xiàn)代藝術(shù)精英化理念的同時(shí)，也給予了更多主體以自由和反思的契機(jī);那么，眾多的主體以“主體間性”的方式相互聯(lián)結(jié)，既可以將藝術(shù)的生活性和身體性發(fā)揮到極致，也可以重拾對經(jīng)典的美學(xué)心靈體驗(yàn)話語;既可以將其訴諸感官的需求，也可以化作崇高的理性認(rèn)知并進(jìn)行道德、價(jià)值和意義的反思。所以，后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)原則并沒有割舍傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和先鋒藝術(shù)的批判性功能和精英式話語，而是在主體自由性的彰顯中重新塑造了另類審美現(xiàn)代性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以期獲得更高的審美價(jià)值反思?！昂蟋F(xiàn)代性已不是一個新時(shí)代，它是對現(xiàn)代性所要求的某些特點(diǎn)的重寫，首先是對建立以科學(xué)技術(shù)解放全人類計(jì)劃的企圖的合法性的重寫……這種重寫已經(jīng)開始很久了，并且是在現(xiàn)代性本身中進(jìn)行的”［7］，后現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)并不僅僅是對現(xiàn)代性的反叛和絕對的消解，而是以多元的方式實(shí)現(xiàn)更高意義上“現(xiàn)代性”的追求，呈現(xiàn)出既“解構(gòu)”又“建構(gòu)”的特質(zhì)。同時(shí)，后現(xiàn)代性的主體性“播撒”原則也促使主體的身份和存在呈現(xiàn)出流動性風(fēng)貌，比如網(wǎng)絡(luò)游戲的角色代入、時(shí)空壓縮和自由敘事特質(zhì)正是以多元身份的認(rèn)同完成了對自由的審美體驗(yàn)過程，“身份認(rèn)同主要指某一文化主體在強(qiáng)勢與弱勢文化之間進(jìn)行的集體身份選擇，由于某種原因產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)”［8］。同樣，影視藝術(shù)雖然打破了傳統(tǒng)戲劇表演中觀眾和表演者之間的互動交流，也失去了現(xiàn)場表演的獨(dú)一無二性，但是電影在封閉的空間中以綜合文學(xué)間接形象、純視覺形象和純聽覺形象的能力，直接訴諸于主體的感官能力，強(qiáng)化了個體獨(dú)立的審美體驗(yàn)。同時(shí)，音樂對白的運(yùn)動性和蒙太奇的時(shí)空轉(zhuǎn)換自由性，也進(jìn)一步延展了戲劇的表現(xiàn)空間。所以，正是因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)和主體建構(gòu)的多元與自由，電影和電子游戲在二十世紀(jì)分別被稱之為“第八藝術(shù)”和“第九藝術(shù)”。其實(shí)，這也恰恰是后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)意義的真正價(jià)值所在，在主體和主體間性的自由體驗(yàn)中、在對生活美學(xué)的多元發(fā)掘中，高雅與低俗共時(shí)并存、霸權(quán)與反抗相互延續(xù)、主體與主體自由敞亮，從而呈現(xiàn)出“狂歡化”美學(xué)的特質(zhì)，“后現(xiàn)代主義世界中將擁有一種在家園感，他們把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系。借助這種在家園感和親情感，后現(xiàn)代人用在交往中獲得享受和任其自然的態(tài)度取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲?！保?］

三、后現(xiàn)代生活美學(xué)的建構(gòu)及對中國問題的啟示

后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)的美學(xué)思潮一方面打破了古典美學(xué)的和諧靜穆原則以及“韻味”價(jià)值，另一方面也在特殊的社會和文化變動中建構(gòu)起嶄新的美學(xué)話語，生發(fā)出更加強(qiáng)大的普世性意義系統(tǒng)，現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)精英化原則和獨(dú)立的審美訴求已然在“藝術(shù)自律終結(jié)”的進(jìn)程中和后現(xiàn)代語境中砰然瓦解，取而代之的是更加豐富和多元化的美學(xué)運(yùn)動。生活與體驗(yàn)，社會與個體，權(quán)力與反抗等等都需要在后現(xiàn)代巨大的美學(xué)空間中完成，而這些恰恰是由后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)的。后現(xiàn)代藝術(shù)和生活美學(xué)的表征實(shí)踐不僅僅存在于西方，而且以“文化穿越”的方式進(jìn)入中國，使得中國的現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出“后發(fā)現(xiàn)代性”的風(fēng)貌。同時(shí)，因?yàn)橹袊哂歇?dú)特的政治意識形態(tài)話語、民間傳統(tǒng)力量的規(guī)約和不斷增長的市場消費(fèi)倫理，這些都使得后現(xiàn)代藝術(shù)的面貌與西方生活美學(xué)之間呈現(xiàn)出相似但又迥異的特質(zhì)，“所以‘本體性否定’之所以不看一種理論是中心的還是邊緣的、轟動的還是沉寂的、追隨者是多還是少，是因?yàn)橹袊F(xiàn)代進(jìn)程中很多產(chǎn)生重大影響和作用的理論——如‘個性解放’‘主體論’等，其實(shí)都是價(jià)值有限的，因?yàn)樗鼈兌紱]有能對‘中國式獨(dú)立的個體何以可能’這一問題產(chǎn)生真正的作用”［10］。那么以“比較詩學(xué)”的視野有機(jī)地分析其中的差異和張力關(guān)系，從而對中國的藝術(shù)和美學(xué)問題做出啟示，當(dāng)是更有意義的話題。

比如西方在1970年代的涂鴉藝術(shù)，這種帶有公共領(lǐng)域的冒險(xiǎn)行為卻完成了主體對權(quán)力規(guī)訓(xùn)的自由反抗，粗陋的藝術(shù)表達(dá)也成為了與生活密不可分的感性彰顯;大地藝術(shù)則直接取消了通常藝術(shù)所需要的材料與色彩，而是將視角深入到人的生活，尤其是自然生活之中，泥土、巖石、樹木、農(nóng)場、島嶼、海岸等等都構(gòu)成了藝術(shù)品的材質(zhì)。大地藝術(shù)作為藝術(shù)和自然的結(jié)合，在因勢利導(dǎo)、因地制宜的施工或修飾中，使人們重新注意大自然，從中得到與平常不一樣的感受，克里斯托《被環(huán)繞的島嶼》以粉紅色聚丙烯織布環(huán)繞邁阿密眾多小島，再現(xiàn)了無限自由廣闊的“藝術(shù)空間”，后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格具有無限的張力，從地理空間到話語霸權(quán)，從自由彰顯到城市生存，涉及到人們生活的方方面面，已經(jīng)很難用一元化的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)定義對其進(jìn)行規(guī)約。柏拉圖的藝術(shù)摹仿說、托爾斯泰的藝術(shù)情感說、貝爾的藝術(shù)是有意味的形式以及迪基所認(rèn)為的藝術(shù)是規(guī)約和場域所營造等等都已經(jīng)不再適合“形而下”的藝術(shù)實(shí)踐活動，藝術(shù)也無法給其自身下一個完整的定義，美學(xué)研究也必須改弦更張。所以，后現(xiàn)代的大眾文化不僅僅是多元化的自由，更是個體反抗支配話語的斗爭場所，這也正是可以理解為后現(xiàn)代行為藝術(shù)、大地藝術(shù)和觀念藝術(shù)的反抗性了。自然、符號、審丑、身體、行為等等，這些都構(gòu)成了個體自由和解放的審美表征。而這些理念也深刻影響到了上世紀(jì)80年代新時(shí)期以來的中國社會和文化，伴隨著思想解放的潮流和“美學(xué)熱”的興起，對于人道主義、人性和人情的美學(xué)線索已經(jīng)成為貫穿上世紀(jì)80年代文化發(fā)展的線索，再加之對西方現(xiàn)代派、存在主義和文化工業(yè)的引入，由此形成了85新潮美術(shù)、探索電影、實(shí)驗(yàn)戲劇等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派;而在人們的生活領(lǐng)域，喇叭褲、高跟鞋、迪斯科等構(gòu)成了“告別歷史”的生活美學(xué)激情。其實(shí)，對于中國的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)而言，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)在“后發(fā)現(xiàn)代性”的語境中呈現(xiàn)出“家族相似”的面貌，二者已經(jīng)很難再次區(qū)分開來。與西方語境不同，中國的現(xiàn)代藝術(shù)不僅僅是秉承了藝術(shù)史自身的變化需要，更是在人道主義潮流和破除一元化政治意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)中完成的。這也正如西方學(xué)者對中國藝術(shù)狀況的評價(jià):“盡管后現(xiàn)代主義藝術(shù)是否適合中國的爭論出現(xiàn)在報(bào)紙上，但在中國幾乎找不到具有后現(xiàn)代主義意識的藝術(shù)實(shí)踐的證據(jù)，大部分在1986—1989年間舉行的中國藝術(shù)展都停留在用激進(jìn)的方式獲取更大的藝術(shù)表現(xiàn)自由的層面上，其目的顯而易見。如在1989年2月舉行的中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，組織者高名潞認(rèn)為不論現(xiàn)在的品質(zhì)如何，但可以向世界宣布中國也有現(xiàn)代藝術(shù)，‘我們要讓中國人知道，不僅有傳統(tǒng)藝術(shù)，而且還會(有)現(xiàn)代藝術(shù)’”［11］。所以，對于新時(shí)期藝術(shù)理念和激情的追求已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對于藝術(shù)本身形式的反思。但是，中國現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，以楊國辛、袁文彬等為代表的藝術(shù)家開始逐步消解上世紀(jì)80年代的精英與反叛意識，更加注重市場和商業(yè)元素，比如“超市藝術(shù)展”等具有商業(yè)性質(zhì)的藝術(shù)活動逐步風(fēng)生水起，并采取了主動與大眾文化靠攏的態(tài)勢，“有意模糊藝術(shù)與生活關(guān)系”［12］。其實(shí)，我們可以看到，后現(xiàn)代藝術(shù)和生活美學(xué)的理念原則并不僅僅局限于西方國家，更是通過全球化和帶有“后殖民”色彩的態(tài)勢、以文化穿越的方式獲得了一定程度普世性的價(jià)值與意義。大眾文化、波普藝術(shù)和生活美學(xué)為資本的擴(kuò)張披上了一層華麗的外衣，使其以感性的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)消費(fèi)意識形態(tài)的全球同一性，正如詹姆遜對后現(xiàn)代主義、全球化和后殖民的界定，“便會在全球范圍內(nèi)形成一個新的中心化過程。它將是西方政治文化控制的繼續(xù)。以‘后現(xiàn)代性’來描述與當(dāng)今第三世界文化現(xiàn)狀正是在有意無意地幫助實(shí)現(xiàn)這種可能。第三世界文化的‘后現(xiàn)代性’充其量不過是一種后殖民形態(tài)的后現(xiàn)代性。”［13］所以，對于中國的后現(xiàn)代藝術(shù)審美表征而言，后現(xiàn)代美學(xué)如同維特根斯坦所認(rèn)為的“家族相似”概念，眾多的文化現(xiàn)象各自存在、相互開放、并行不悖，宏大政治意識形態(tài)、個體的反抗與自由、生活美學(xué)的彰顯、高雅與低俗的融合等等，這些共同構(gòu)成了美學(xué)“場域”;其實(shí)從深層次而言，中國自上世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)仍然具有其主導(dǎo)的線索:正是以人的生存為核心的日常生活的審美反抗。這一點(diǎn)促使后現(xiàn)代美學(xué)在表面的分散中獲得了更高層意義的統(tǒng)一，也試圖繼續(xù)延續(xù)現(xiàn)代美學(xué)前輩的反抗理念與批判話語。主旋律藝術(shù)作品開始嘗試與市場消費(fèi)和個體原則相結(jié)合，在藝術(shù)形式方面做出突破，影片《建國大業(yè)》和當(dāng)前《亮劍》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等正是融合較好的代表;傳統(tǒng)高雅藝術(shù)也借助于后現(xiàn)代的光影傳播和復(fù)制，在新時(shí)期重新走進(jìn)千家萬戶，青春版《牡丹亭》正是成功的例子;波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)也正是在此維度上從先鋒派藝術(shù)中分化出來，從而在大眾文化和主體生活的周圍，繼續(xù)堅(jiān)守著藝術(shù)的反叛性力量和人文主義價(jià)值，比如唐朝暉編選的《勾引與抗拒:當(dāng)代先鋒藝術(shù)十年紀(jì)》中選擇的中國當(dāng)代繪畫，正是以變形、夸張、荒誕等形式完成了對時(shí)代的解讀;上海外灘18號畫廊的藝術(shù)展也是更多地邀請先鋒藝術(shù)家進(jìn)行涂鴉作畫。所以，后現(xiàn)代美學(xué)仍然是以“人的存在”為核心，并且繼續(xù)以積極的理論態(tài)度完成美學(xué)的話語言說，“新的美學(xué)存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中”［14］。后現(xiàn)代藝術(shù)的“平面化”“去審美化”“去情感化”其實(shí)是在技術(shù)、商業(yè)和大眾的多重維度中，完成了積極而又合理的美學(xué)建構(gòu)。

可以看出，進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國和西方都完成了現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)已經(jīng)走下象牙塔，與更為廣闊的市場、消費(fèi)和生活密切結(jié)盟，并且在多元化的審美體驗(yàn)中確證著主體生存的意義。雖然中國的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動依然要符合宏大意識形態(tài)的規(guī)約和無處不在的話語霸權(quán)，但是經(jīng)歷80年代和90年代的推動，藝術(shù)得以融入生活并逐漸獲得廣闊的延展空間。對于中國現(xiàn)代藝術(shù)存在和發(fā)展的場域而言，形成了一個蘊(yùn)含了國家宏大意識形態(tài)、反抗、自由、審美等多個層次的包容體，而這些又必須在消費(fèi)倫理和主體日常體驗(yàn)中完成，所以就給予我們從生活的建構(gòu)和澄明的維度，分析審美自由和主體價(jià)值的問題，“日常生活中主題的實(shí)際形式被視為其‘真正的’形式——能表現(xiàn)其自身本來面貌的形式;但從后審美的角度看，主題就是形式，任何試圖以美學(xué)的方式修飾或者重構(gòu)的努力都被視為對其的歪曲”［6］35，審美已經(jīng)融入到后現(xiàn)代生活“形式”的方方面面，并且以感性直觀的方法表現(xiàn)和傳達(dá)出美的訴求。顯然，從文化表征層面而言，藝術(shù)和審美在多元化的場景中完成了向日常生活的滲入的目標(biāo)，并且確證著主體自身的存在價(jià)值。文化工業(yè)和商品流通已經(jīng)使得藝術(shù)走下自律的神壇，走出畫廊、音樂廳、劇場和展覽館，轉(zhuǎn)向了商品、影視、電視、器具、街道等人們觸手可及的生活用品?！暗搅撕蟋F(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失?！蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去的那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活”［15］;而對于主體而言，科技理性、實(shí)用主義以及意識形態(tài)的控制已經(jīng)使現(xiàn)代人類感覺疲憊不堪，而唯一能夠喚醒感性能力和反抗話語的正是藝術(shù)和美學(xué)的力量，眾所周知，美學(xué)自誕生之日起就從感性的維度確證了主體的自由，從悅耳悅目的感官體驗(yàn)到情志合一的超然物外，從心意感知的自由體察到超以象外的神與物游，最終通達(dá)的是無功利真正自由的實(shí)現(xiàn)，“不論是在人類的開端還是人類的目的地，詩都是人的女教師;所以，即使哲學(xué)、歷史都不會存在了，詩也會獨(dú)與所有余下的科學(xué)和藝術(shù)存在下去”［16］，所以后現(xiàn)代藝術(shù)借助文化工業(yè)的力量使得大眾能有效、廣泛地參與進(jìn)審美活動之中，這也促使了生活美學(xué)的產(chǎn)生。從精神的美學(xué)到視聽的美學(xué)，從象牙塔到公共資源，從悅志悅神到悅耳悅目，由此可以看出，后現(xiàn)代美學(xué)更加自由、包容和多元，“所謂生活美學(xué)，也就是將美的始源、根柢、存在、本質(zhì)、意義、價(jià)值等直接安放于人類感性具體豐盈生動的日常生活世界之中的美學(xué)”［17］。

以上還只是對生活美學(xué)的表征界定，而從深層而言，生活美學(xué)的建構(gòu)是與藝術(shù)自律終結(jié)和后現(xiàn)代藝術(shù)的興起相互呼應(yīng)，相得益彰的。行為藝術(shù)的本質(zhì)便是集中在人的“身體性”中，在身體的變化與外在環(huán)境的相互影響中完成理念世界的彰顯，比如1989年2月中國美術(shù)館開展的《中國現(xiàn)代藝術(shù)大展》中，行為藝術(shù)家和參與者們手拉手躺在印有“不準(zhǔn)掉頭”巨大交通標(biāo)識的畫布上，用日常生活的現(xiàn)實(shí)身體表達(dá)某種理念，這在當(dāng)代也成為攝影界和影視界樂此不疲的話題;大地藝術(shù)以人的改造和自然環(huán)境之間的協(xié)調(diào)為基準(zhǔn)，傳遞出類似于“道法自然”的美學(xué)意味，這也直接促使了環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生，也高揚(yáng)了生活中主體實(shí)踐的力量。由此，在生活中，藝術(shù)可以成為生活，生活也以審美化的姿態(tài)成為了藝術(shù)，每個普通人也都可以承擔(dān)起藝術(shù)家的責(zé)任與使命。對于“生活”和“藝術(shù)”的關(guān)系而言，我們可以從現(xiàn)實(shí)的角度來講，將“日常的生活”進(jìn)行“審美化”處理，這恰恰是文化工業(yè)和主體存在的歷史訴求;而從藝術(shù)的角度而言，將“藝術(shù)”融合于生活之中，放棄對藝術(shù)做本質(zhì)主義和超驗(yàn)美學(xué)的研究目的，轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在，并且在感性的在場體驗(yàn)中完成人性的超越、自由和解放:“新老派大師帶給我們一種關(guān)于藝術(shù)意義的全新感覺——堅(jiān)信在不歪曲生命的悲劇性的前提下，藝術(shù)有可能超越它創(chuàng)造出一種新的美學(xué)上的和諧——以及一種藝術(shù)的內(nèi)在人性的(interhumanity)新感覺”［6］193，這也正是生活美學(xué)的主張。如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)有意地和生活保持距離，以審美救贖和審美獨(dú)立反對異化世界作為最高旨?xì)w;那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)則正是消泯了與生活之間的距離，但也保持了人文性、色彩和反抗異化的內(nèi)核，在“親切”的回歸中完成現(xiàn)代派藝術(shù)所沒有完成的藝術(shù)史使命，“它凸現(xiàn)為藝術(shù)與生活界限的日益模糊。當(dāng)代藝術(shù)也以‘反美學(xué)’的姿態(tài)走向觀念、走向行為、走向環(huán)境”［18］。同時(shí)，對于“生活”的理解也應(yīng)當(dāng)回歸以人為核心的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的生活，它不是精神上超驗(yàn)的存在，也不是身體化和本能化的生命，而是在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)與文化實(shí)踐中，具有“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”［19］，并且能夠在豐富的物質(zhì)和精神實(shí)踐中，感知美的存在。這樣一種生活是建立在個體體驗(yàn)之上的，并且在“交往”原則映照下的多元化后現(xiàn)代生活，“如果客體的同一性不再受到關(guān)注，那么人類的共同本性就無法阻止公共世界的解體，這一解體通常多發(fā)生在這一世界的大多數(shù)人展示自己的一些方面崩潰之后。……他們被囿于自身單一經(jīng)歷的主觀性之中，只要這一經(jīng)歷不變，它就不會停止表現(xiàn)出這一單一性。”［20］藝術(shù)自律終結(jié)之后的生活美學(xué)將繼續(xù)建構(gòu)和參與著歷史，并將塑造著大眾文化的美學(xué)面貌。一方面，生活美學(xué)承擔(dān)著現(xiàn)代藝術(shù)的反叛性與先鋒性，在對主體生活空間的關(guān)注中繼續(xù)著現(xiàn)代性所“未完成的使命”;另一方面，生活美學(xué)試圖適應(yīng)大眾文化和后現(xiàn)代的語境，并且在“終結(jié)”之后為主體的存在提供終極的意義與價(jià)值，只是她將熱情而溫柔的眼光隱藏在物性、平面、自由和多元的后現(xiàn)代景觀中，但這無法取締美學(xué)天然的“人本屬性”，而是在無奈的妥協(xié)中完成崇高的使命，“人在歷史終結(jié)時(shí)消失……人重新成為動物，那么人的藝術(shù)也重新成為‘自然的’?！跉v史終結(jié)之后，人仍將建造大型建筑，創(chuàng)作其藝術(shù)作品，就像鳥兒筑巢和蜘蛛織網(wǎng)，仍將模仿青蛙和知了演奏樂曲;后歷史動物因他們的藝術(shù)、性愛和游戲的行為而感到滿意”［21］。我們欣喜地看到，生活美學(xué)通過與大眾傳媒技術(shù)和文化工業(yè)的流通，已經(jīng)深刻影響到普通民眾和市民社會的方方面面，并且構(gòu)建出嶄新的主體生存與生活體驗(yàn)方式。中西方歌唱家同臺獻(xiàn)唱《茉莉花》《功夫熊貓》帶著中國元素走向世界、中國城市建筑的后現(xiàn)代風(fēng)格、現(xiàn)代派繪畫對底層大眾生存的關(guān)切等等，這些都以“中國”與“西方”可通約性的藝術(shù)特質(zhì)完成了主體性自由的彰顯和生活美學(xué)的敞亮，而這些又恰恰是借助于后現(xiàn)代文化語境完成的。影像傳媒的感性生動、賽博空間的主體自由、城市設(shè)計(jì)的全新理念、超市廣場的動畫仿真、地緣空間的自然本真、廣告?zhèn)髅降挠H切動人以及消費(fèi)文化的符號價(jià)值等都構(gòu)成了以“生活美學(xué)”為核心的后現(xiàn)代文化景觀，藝術(shù)也已經(jīng)成為人類生活的必需，進(jìn)而構(gòu)架了從“終結(jié)”到“永恒”的歷史話語。

從對藝術(shù)自律終結(jié)的反思，到生活美學(xué)建構(gòu)的敞亮，從現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英化原則到后現(xiàn)代藝術(shù)的理念化、生活化原則，透露出的是藝術(shù)為找尋人類感性審美體驗(yàn)和終極存在價(jià)值的努力，并且以“終結(jié)”和“決絕”的方式實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)自律終結(jié)之后美學(xué)的出路在何方?藝術(shù)喪失本體的追問之后又將如何前行?這些都在后現(xiàn)代文化脈絡(luò)和生活美學(xué)中找到了答案。每個主體都能夠在歷史中找到自身價(jià)值的確證，也能感受全新的生活藝術(shù)和美學(xué)帶給的驚喜;所有人都成為獨(dú)一無二的現(xiàn)實(shí)個體，所有人也都成為了無足輕重的平等交往存在。也許，藝術(shù)自律終結(jié)正是告訴我們:多元、自由的后現(xiàn)代文化已經(jīng)來臨，而觸手可及的生活美學(xué)正是后現(xiàn)代藝術(shù)給予人們的禮物，“人類的終結(jié)之處，就是歷史的終結(jié)之處，也可能就是藝術(shù)的終結(jié)之處”［22］，“絕望之為虛妄，正與希望相同”［23］。從某種意義上說，藝術(shù)自律終結(jié)和生活美學(xué)的建構(gòu)不僅瓦解了一元式的話語霸權(quán)，更是追求了無限的理論熱情;不僅以反叛的姿態(tài)完成了現(xiàn)代性未完成的任務(wù)，更是給予人類自由和感性的美學(xué)體驗(yàn);不僅消泯了或居高臨下或孤芳自賞的藝術(shù)敘事，更是給真誠生活的人們以參與歷史建構(gòu)的自由?！斑@是一種舍棄的對立面。我們再也不相信凝固、現(xiàn)成的意義。這是賦予人的陳舊的神話了的秩序，以及其后19世紀(jì)理性主義的秩序。但是關(guān)于人，我們提供的是這樣的希望:只有人創(chuàng)造的形式才可能賦予世界以意義”［24］。