杰夫·沃爾　江融

1978年，加拿大溫哥華諾瓦畫廊（Nova Gallery）在其櫥窗里展出的一件作品，乍看像是裝置藝術品，正中間有一個被割裂的床墊，旁邊的衣柜抽屜全部拉開，衣柜上有一尊雙手拉著裙擺的女人雕像，地上堆滿了各種衣裙、圍巾、珠寶和高跟鞋等物品。這顯然是一間曾經(jīng)有人住過的房間，但到底發(fā)生了什么事情會使得這個房間變成如此的慘象？房間的主人是誰？是發(fā)生了家庭暴力事件？還是發(fā)生了兇殺案？作者沒有交代，只是將該作品命名為《被毀壞的房間》（The Destroyed Room）。細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)，其實這是一幅制作成燈箱片的攝影作品，燈光打在照片的背面，色彩效果十分鮮艷飽滿。這便是當年仍名不見經(jīng)傳的加拿大年輕藝術家杰夫·沃爾的作品。該作品不僅被認為是沃爾的首件成熟作品，也已被公認為在世界攝影史上具有重要歷史意義的攝影作品。

沃爾與“溫哥華流派”

杰夫·沃爾在創(chuàng)作出這幅成熟作品前，曾走過一段相當長的彎路。

1946年，沃爾出生在加拿大溫哥華這座后來對他的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的城市。他從小喜歡繪畫和藝術史。1962年，父母帶他到美國參觀西雅圖世界博覽會，使得他有機會親眼觀賞到一批經(jīng)典繪畫和抽象表現(xiàn)主義等現(xiàn)代繪畫的原作，留下了深刻印象。上大學時，他已決定要成為藝術家，選修了伊恩·華萊士（Ian Wallace，1943～）這位藝術家兼教師開設的關于當代藝術的課程。后來，華萊士對沃爾早期藝術創(chuàng)作曾給予很大的幫助，并共同成為“溫哥華流派”（Vancouver School）的重要成員。

沃爾的早期藝術創(chuàng)作主要受當時流行的極簡主義繪畫的影響。1960年代出現(xiàn)觀念藝術之后，許多觀念藝術家采用攝影作為主要的創(chuàng)作媒介，沃爾也開始借助這種方式進行創(chuàng)作。他在1970年完成了一部題為《風景手冊》（Landscape Manual）的觀念藝術作品，該作品是利用他在溫哥華郊外通過汽車擋風玻璃或車窗隨機拍攝的一些風景照片，穿插在他所看到的許多情景的描述和虛構的故事中，共同構成的一本畫冊，看上去像是一本關于風景攝影的手冊。

雖然該作品曾包括在紐約現(xiàn)代藝術博物館一次關于觀念藝術的群展中，但沃爾對它并不滿意。1970年，他決定暫停藝術創(chuàng)作，到倫敦考陶德藝術學院（Courtauld Institute of Art）進修藝術史。盡管他最終沒有完成博士論文，但在倫敦期間，他大量閱讀了關于各種藝術流派和當代藝術及藝術批評的理論，反復研究了許多繪畫、攝影和雕塑作品，尤其是該學院收藏的印象派畫家愛德華·馬奈（?douard Manet，1832～1883）的幾幅杰作。他還觀看了許多實驗性電影，并對制作電影十分著迷。

當沃爾于1973年返回加拿大后，曾有一段時間想成為電影藝術家，開始與溫哥華的兩位藝術家合作編寫劇本。不過，他最終沒有制作出一部完整的影片，但這段制作電影的經(jīng)歷促使他認識到，電影與其他藝術媒介的結合有可能創(chuàng)造出一種新的藝術樣式。他意識到，可以借鑒電影場景的制作和演員的反復排練方式進行創(chuàng)作，來使得攝影更加接近繪畫和電影等其他視覺藝術形式。這對于沃爾后來創(chuàng)造出“電影式攝影”（cinematography）奠定了堅實的基礎。

1976年，沃爾被溫哥華西蒙弗雷澤大學聘請參與組建該校的藝術中心。作為該中心最初唯一的視覺藝術教授，他花費大量時間和精力細心備課。這份教職不僅讓他有機會系統(tǒng)整理不同時期的藝術史和當代藝術流派，而且讓他可以利用學校的工作室再度進行創(chuàng)作。在長年積累的豐富理論支撐下，并在多年暫停創(chuàng)作之后，沃爾的創(chuàng)作欲望十分強烈。他構想著模仿電影擺拍的方式制作大畫幅彩色攝影作品，但這種大畫幅的攝影作品在當時仍然少見，而且技術上有不少難關，尤其是彩色照片面臨會褪色的問題。

1977年夏天，沃爾與家人到歐洲旅行，在公共汽車上的一次神啟給他后來的創(chuàng)作指明了方向。據(jù)他回憶，當時，他剛在西班牙觀看過委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599～1660）和戈雅（Francisco Goya，1746～1828）等大師的經(jīng)典作品，正在思考這些畫作為何能具有如此強大的吸引力，當代藝術尤其是不少極簡主義藝術品是否因放棄具象而缺乏這種力度，以及如何能夠在當代藝術中重新注入能與經(jīng)典大師作品媲美的能量等問題。沃爾知道，如果他想要將寫實主義的敘事方式、經(jīng)典大師的制造圖像傳統(tǒng)，以及電影的記錄現(xiàn)實和虛構情節(jié)等手法融合到他的作品中，必須尋找到一種新的表現(xiàn)語言和呈現(xiàn)方式，才能應對這種挑戰(zhàn)。

這時，沃爾無意間看到公共汽車站的燈箱廣告，令他頓悟：可以借用燈箱片廣告的形式作為理想的創(chuàng)作媒介，因為該媒介與攝影、電影、繪畫、裝置等藝術形式有著重要的關聯(lián)性。另外，燈箱片廣告的尺寸能放得很大，其從背后照明的冷光燈能營造出某種特殊氛圍，并能將平面影像變得更加立體，加上它與現(xiàn)實世界和當代生活的緊密聯(lián)系，沃爾相信，該媒介能滿足他的創(chuàng)作要求。

經(jīng)過反復的實驗和探索，沃爾終于在1978年推出了《被毀壞的房間》這部作品。如果你仔細觀看這幅作品，便會發(fā)現(xiàn)每個細節(jié)均是經(jīng)過藝術家精心思考、控制和擺放的結果，排除了所有的偶然性。而且，這幅作品是參照了法國浪漫派畫家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798～1863）題為《薩達那帕拉之死》（Death of Sardanapalus）的名畫而設計的。該畫作講述了薩達那帕拉這位君主在聽到自己的軍隊被打敗之后，下令將所有的財產(chǎn)包括妻妾、奴仆和馬匹一律殺害并同歸于盡的悲劇故事。沃爾的《被毀壞的房間》在色彩、氛圍和構圖上，以及在處理該房間曾發(fā)生的悲劇的感染力方面，均呈現(xiàn)出與《薩達那帕拉之死》之間的類比。

沃爾的這幅作品是根植于他對古典繪畫的深入研究，通過自己的想象力，將古典大師作品的主題移植到現(xiàn)代生活中，反映出家庭暴力和婦女地位等現(xiàn)代社會的重大問題。同時，沃爾借用商業(yè)廣告的方式，在畫廊櫥窗中展示這幅充滿商品的作品，誘惑路過的觀眾駐足，以便讓他們在看到這個櫥窗時，從原先以為是廣告的好奇心，再到后來看到該房間的暴力后果而產(chǎn)生的驚訝過程，來思索商業(yè)文化對現(xiàn)代人的影響，并且反諷當代藝術被當作商品銷售的商業(yè)化傾向。

沃爾在他的作品中包括了敘事內容，以此來改變當時許多觀念藝術作品只注重形式而缺乏內容的現(xiàn)象，但他并不交代故事的前因后果；同時，他借助經(jīng)典作品的構架來重拾現(xiàn)代作品的力量，并借古喻今暗指現(xiàn)代社會所存在的問題；他還利用燈箱廣告和櫥窗展示的呈現(xiàn)方式，來提示廣告影像所可能產(chǎn)生的奇觀效應和商品社會的異化現(xiàn)象。而他所采用的燈箱片媒介，又是介乎電影、繪畫、攝影和廣告之間的媒介。因此，沃爾的這幅作品被稱作“攝影觀念藝術（photoconceptural art）”，這種創(chuàng)作理念也出現(xiàn)在溫哥華當時幾位志同道合的藝術家作品中。所以，他們又被籠統(tǒng)地稱作“溫哥華流派”。

現(xiàn)代生活的造像者

溫哥華遠離當時世界的兩大藝術中心紐約和歐洲。所以，沃爾及“溫哥華流派”的其他幾位藝術家在心理上均不依附于這兩個中心，同時在創(chuàng)作手法上又兼收并蓄這兩個中心的藝術資源。他們均借鑒歐洲經(jīng)典名畫的構思，主張在他們的作品中重新注入寫實主義的內容，并借用美國觀念藝術家注重攝影媒介和前衛(wèi)觀念的理念，來再造關于現(xiàn)代生活的影像，以探討現(xiàn)代社會的各種問題。

沃爾在1979年創(chuàng)作的《致女性圖》（Picture for Women），靈感來自馬奈的最后一幅作品《福利·貝熱爾的酒吧》（Un bar aux Folies Bergère）。如同馬奈在這幅作品中包括一個女子、一個男子和一面鏡子這三個基本元素一樣，《致女性圖》也利用了這三個元素，但沃爾將相機放在畫面的正中間，通過鏡子的反射正對著觀者，并讓一位女子面對鏡子，看著鏡子中相機的鏡頭，同時也能看到站在相機旁、手持快門線的男子，以及她自己在鏡子中的形象；畫面中的男子則凝視著鏡中的女子。沃爾的這種精心構思，能產(chǎn)生多層面的含義，不僅指出女性通常在攝影和現(xiàn)實生活中成為男性的觀看對象，而且，也反映出攝影中攝影師、被攝對象與觀者之間的三角關系?！侗粴牡姆块g》與《致女性圖》均被認為是沃爾探討女性在社會中地位問題的重要作品。

從1980年起，沃爾開始拍攝全景式的風景攝影作品，來揭示工業(yè)化和城鎮(zhèn)化之后出現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、人類與環(huán)境之間的矛盾。雖然這些風景作品也是在反映大自然被人類入侵后的狀況，而且，也是用燈箱展示，像一幅幅風景畫作，又產(chǎn)生出傳統(tǒng)風景攝影照片所無法達到的效果，但它們因缺乏敘事內容而有失力度。不過，這些室外攝影的經(jīng)驗為沃爾后來的作品做了準備。1982年，沃爾首次直接到大街上創(chuàng)作，制作了一批真正引起國際關注的作品。

這批作品是以城市及其居民作為主要拍攝對象，貫穿的主題是現(xiàn)代社會中的各種矛盾和問題?！赌７抡摺罚∕imic）是表現(xiàn)一對白人男女走在大街上，其中的男子對著身旁一名陌生亞裔男子做了一個模仿他細眼睛的手勢。這是沃爾在大街上親眼見到的一個場景。之后，他根據(jù)記憶，聘請了三個人再現(xiàn)這個場景。這種拍攝方法如同拍攝一個電影的場景，他借鑒意大利新寫實主義電影導演的手法，雇用非專業(yè)演員扮演他所要表現(xiàn)的角色，并反復拍攝同一個場景，直到他滿意。該作品表現(xiàn)出大都市存在的嚴重的種族歧視現(xiàn)象，通過這名白人男子的細微肢體語言，將這種現(xiàn)象表現(xiàn)得淋漓盡致。

1984年，沃爾完成的另一幅力作《牛奶》（Milk），設計思路也是基于他在大街上看到的一個手里拿著一盒牛奶邊走邊喊的男子的場景。當他試圖再現(xiàn)這一場景時，發(fā)現(xiàn)在靜態(tài)照片中較難表現(xiàn)張開嘴叫喊的畫面，因此，改為讓這名沒有系鞋帶的男子獨自坐在街角邊，用力將手里的牛奶罐子擠破，使得牛奶飛濺出來。這種影像的效果更有力地表明，這個顯然是被社會邊緣化的男子內心中的懊惱和憤怒之情。

《模仿者》和《牛奶》這兩幅作品均是表現(xiàn)都市大街上轉瞬即逝的畫面，令人聯(lián)想到新聞攝影或街頭攝影的杰作，仿佛是攝影師從現(xiàn)場抓拍的鏡頭。但沃爾沒有采用客觀報道的新聞攝影手法，認為新聞攝影會將被攝主體“客觀化”，只能用來見證已發(fā)生的新聞事件；他也沒有采用街頭攝影的方式，認為這種攝影樣式在1970年代已達到極致，而他需要擴展攝影的邊界。他更希望通過主觀的構思，將他從現(xiàn)實生活中所經(jīng)歷的難忘瞬間重新再現(xiàn)，變成一個沒有前后瞬間的虛構場景，并制作成真人大小尺寸的畫面（tableau），成為單獨能成立的影像，經(jīng)由燈箱的形式呈現(xiàn)，像電影的銀幕一樣，讓觀者身臨其境，能夠仔細地觀看和聯(lián)想。

沃爾的這種創(chuàng)作理念，是從19世紀法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821～1867）的藝術評論著作《現(xiàn)代生活的畫家》中得到啟發(fā)。書中，波德萊爾呼吁畫家要反映現(xiàn)代生活的主題，去再現(xiàn)都市生活中稍縱即逝的經(jīng)歷，而非不斷描繪歷史故事和古代人物。他認為，只有這樣，藝術才能具有“現(xiàn)代性”（modernity）。馬奈正是波德萊爾筆下的這種“現(xiàn)代生活的畫家”。1863年，當波德萊爾出版這部當時引起爭議的著作時，馬奈也創(chuàng)作出一幅反映現(xiàn)代生活的畫作《草地上的午餐》（Le Déjeuner Sur L'Herbe），作品中一位裸體女子與兩名西裝革履的男子在草地上野餐的畫面，同樣引得當時藝術界一片嘩然。

沃爾正是繼承這種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義精神，來探索現(xiàn)代生活的主題。1986年，他根據(jù)馬奈的《草地上的午餐》創(chuàng)作了一幅《講故事的人》（The Storyteller）作品。該作品借用了他拍攝風景照片的經(jīng)驗，讓6名加拿大少數(shù)族裔印第安人分為三組坐在高速公路天橋下。有一組人在野餐，其中一名婦女正張口講話，但觀眾無法知道她講述的內容。據(jù)沃爾介紹，這幅作品的標題是借用自德國哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）1936年的同名著作。本雅明在該著作中指出，因信息在現(xiàn)代社會大量出現(xiàn)，使得通過講故事來傳承歷史的傳統(tǒng)逐步喪失。這種現(xiàn)象正發(fā)生在印第安人等少數(shù)族裔社區(qū)中。沃爾通過該作品來反映少數(shù)族裔在現(xiàn)代社會中所面臨的困境。

從“近紀實”到“電影式攝影”

沃爾通過他所擺拍的這些作品，不斷超越傳統(tǒng)攝影的局限性。傳統(tǒng)攝影通常是通過相機和鏡頭拍攝照片進行創(chuàng)作，因此，攝影被視為一種機械媒介，它被認為是最擅長進行客觀復制或捕捉現(xiàn)實世界的媒介?！凹o實性”和“瞬間性”是該媒介的兩大主要特點，尤其是在1920年代出現(xiàn)135相機之后。但沃爾是一位平時上街不帶相機的攝影藝術家，他更多是用眼睛去觀察，之后，再用大畫幅相機重新建構記憶中的影像。這種手法仍然盡可能體現(xiàn)攝影的“紀實性”和“瞬間性”，但不是通過相機直接抓拍的，而是通過精心設計擺拍而來的。他稱這種創(chuàng)作方式為“近紀實”（near documentary）手法。

沃爾在1980年代主要是采用這種手法重現(xiàn)他在街頭所觀察到的經(jīng)歷。但進入1990年代之后，他開始借助電腦和數(shù)碼技術軟件來實現(xiàn)他想象、虛構的一些場景。通常他是像拍電影一樣先尋找合適的場地，之后構思相應的場景，并調度所有的視覺元素設計場面（mise-en-scène ），再聘請演員扮演不同角色，分別拍攝不同動作的照片，最后，通過電腦將這些照片拼接成一幅生動的畫面（tableau vivant）。他稱這種創(chuàng)作方式為“電影式攝影”。

隨著蘇聯(lián)解體，與該歷史事件相關的題材也反映在沃爾的創(chuàng)作中。1991年，他根據(jù)媒體的相關報道，構思出蘇聯(lián)紅軍在占領阿富汗[注]期間一支巡邏隊遭伏擊后的場面。該場面十分恐怖，描繪已被打死的士兵與長官之間似乎正進行對話的場景。沃爾在一個小山坡臨時搭建了工作室，之后，在化妝師、燈光師和助理的協(xié)助下，分批拍攝不同士兵之間動作的畫面，最后，再利用數(shù)碼技術將這些照片拼貼成一幅作品。這幅超現(xiàn)實的作品卻讓人感到十分真實。著名評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933～2004）認為這是一幅能促使人們“思考戰(zhàn)爭的作品”。

之后，沃爾花了一年多的時間，在1993年將日本浮世繪畫家葛飾北齋（Katsushika Hokusai，1760 ～ 1849）的一幅木刻畫，轉變成一幅題為《驟起的風（仿北齋）》（A Sudden Gust of Wind （after Hokusai））的大型作品。這幅作品是在溫哥華郊外拍攝，由一名演員來扮演不同人物在一陣驟起的狂風中的姿態(tài)。該作品乍看起來像是一幅抓拍的瞬間，實際上是由100多幅照片剪接合成，更像是電影的劇照。

沃爾從1994年起又開始嘗試新的創(chuàng)作方法，這一次是從文學名著中尋找靈感。他采用這種方法創(chuàng)作的最成功作品，是1999年根據(jù)美國黑人作家拉爾夫·埃利森（Ralph Ellison，1913～1994）的名著《隱形人》制作的。該作品表現(xiàn)一名黑人男子在地下室埋頭寫作，雖然頭上有上千盞電燈照明，但觀眾仍然能感覺到這位男子的孤獨。正是在這么多的燈光中，主人公才感覺到自身的存在，而在白天的陽光中，黑人因受白人的歧視，感到自己仿佛是隱形人。通過細心安排各種道具和細節(jié)，觀眾能體驗到沃爾傳達出的這位男子極端的處境和強烈的孤獨感。

進入本世紀后，沃爾的創(chuàng)作手法更加接近電影拍攝。多年來，他一直想拍攝一幅能從窗口看到附近海港的室內作品。2004年，他花了很長時間，在溫哥華找到一間符合這種條件的公寓房，并將它租下；之后，經(jīng)過多次面試，他挑選了一位理想的年輕女子，讓她住進該房間，并允許她根據(jù)自己的喜好裝修房間；期間，他觀察在不同季節(jié)和時間該房間及其窗外的光效，并與該女子討論他所要拍攝的效果。最后，他讓該女子在房間里反復排練他所要求的動作，直到她完全入戲。拍攝花了近兩個星期。最終作品是由單獨拍攝的窗外傍晚時分夜燈初明的風景照片，與室內這名女子在房間里做家務并有她的一位朋友在看雜志的畫面合成，題為《從公寓看到的風景》（A View from an Apartment）。

沃爾從1996年起開始嘗試黑白攝影。他認為，雖然黑白攝影往往被認為與歷史有關，但仍然可用來表現(xiàn)當下。2006年，當沃爾又返回到大街上創(chuàng)作時，便是改用黑白攝影。他發(fā)現(xiàn)，如許多城市一樣，溫哥華也有不少外來勞工站在路邊等待人們聘用他們擔任臨時工。他仍然采用擺拍的方式，雇用這些勞工參與拍攝，但最終的效果仿佛是抓拍的。從這幅題為《等待工作的男人們》（Men Waiting）中可以看出，這幅作品比較接近傳統(tǒng)攝影，是以傳統(tǒng)的銀鹽照片展示。但它又與傳統(tǒng)攝影不同，因為是擺拍的，而且是用大畫幅展示。由此可見，沃爾比以往任何時候都更加自信，他可以讓攝影媒介本身來說話。

結語

1970年代，傳統(tǒng)攝影達到一個高峰，也是它亟需擺脫其局限性的時候。與此同時，現(xiàn)代主義也因后極簡主義不斷追求平面化而走進死胡同，1960年代出現(xiàn)的觀念藝術也需要更新。杰夫·沃爾正是在這種歷史關頭出現(xiàn)，憑借著他對藝術史的深厚學養(yǎng)，采取了承前啟后的方式開創(chuàng)新的藝術語言。一方面，他返回到經(jīng)典繪畫大師的名作中承接它們的力量，另一方面，他又結合現(xiàn)代觀念藝術、攝影、電影和廣告的特點，開創(chuàng)了“近紀實”和“電影式攝影”的方式，來超越傳統(tǒng)攝影注重“紀實性”和“瞬間性”的局限性，并通過擺拍來再現(xiàn)他所經(jīng)歷的現(xiàn)代生活中的場景，又以廣告的大畫幅燈箱片和燈箱來展示他的作品。

這種新的攝影語言不僅拓展了傳統(tǒng)攝影的疆界，而且也使得攝影躋身到當代藝術中，成為能與繪畫等其他藝術平起平坐的媒介。盡管自攝影術誕生伊始，許多攝影家一直通過包括手繪、柔焦和后期拼貼等畫意手段來模仿繪畫效果，但最終卻削弱了攝影自身的特性。沃爾是結合繪畫和電影的方式進行創(chuàng)作，通過主觀構思，選擇場地，調度場景，指導演員，來再現(xiàn)現(xiàn)實生活中經(jīng)歷的或通過想象力虛構的場景。他的作品通過燈箱的效果，使得每一細節(jié)同樣重要，如同繪畫的效果一樣，同時，又像電影的劇照，因此，他的作品既不是繪畫，也不是電影，是用攝影呈現(xiàn)的藝術品。所以，他的作品又被稱作“攝影觀念藝術”。

沃爾的創(chuàng)作十分講究，每年創(chuàng)作的作品數(shù)量很少。與傳統(tǒng)攝影不同，他基本上不做系列作品，每一件作品均單獨成立，卻有許多令人印象深刻的影像。他的作品始終以現(xiàn)代生活為主題，涉及性別、種族、戰(zhàn)爭、歷史、環(huán)境、現(xiàn)代性和少數(shù)族裔等各種社會問題，體現(xiàn)出他對人類社會的關切。他是現(xiàn)代生活的造像者，他為我們這個時代制造的影像很可能會成為經(jīng)典，而一代一代地流傳下去。