電影的國族認(rèn)同與鄉(xiāng)土想象
——以《秋刀魚的味道》和《關(guān)于我母親的一切》為例

崔 瀅 （上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院 上海 200000）

電影的國族認(rèn)同與鄉(xiāng)土想象
——以《秋刀魚的味道》和《關(guān)于我母親的一切》為例

崔 瀅 （上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院 上海 200000）

電影作為文化傳播的載體，能夠展現(xiàn)一個(gè)國家、一個(gè)民族獨(dú)特的審美風(fēng)格與文化品位。亞洲文化和歐洲文化的差異在電影中都有充分體現(xiàn)。本文選取兩位極具個(gè)性且很有代表性的導(dǎo)演，從鏡頭語言、故事情節(jié)、主題等方面分析影片傳遞出的對(duì)國家與民族的認(rèn)同。

國族認(rèn)同；鄉(xiāng)土想象；小津安二郎；阿爾莫多瓦

小津安二郎是日本電影的代表人物，其《東京物語》為世界影壇帶來全新觀感，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)“小津式的日本”。從女性觀影者角度，筆者更喜歡他的另一部影片《秋刀魚的味道》所流露出的情感。而同樣講述女性故事的《關(guān)于我母親的一切》則是西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦的代表作之一。兩位導(dǎo)演的影片都帶強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和民族特色，使觀眾通過影像了解兩個(gè)民族的文化。兩部影片部分情節(jié)類似，《秋刀魚的味道》講述老父嫁女，《關(guān)于我母親的一切》一片是母親喪子，兩片同樣講述了一個(gè)關(guān)于“失去”的故事，但導(dǎo)演在情節(jié)的安排和主題立意等方面卻不盡相同，流露出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和審美風(fēng)格。本文將著力分析影片折射的國族認(rèn)同與鄉(xiāng)土想象。

首先從影片的整體感受上來講，小津的影片透露出一股恬淡安逸之感，氣韻悠遠(yuǎn)流長。他的影片少有鏡頭的運(yùn)動(dòng)，固定鏡頭細(xì)致描摹出影片中人物的人生百態(tài)。鏡頭跟隨人物移動(dòng)，而當(dāng)人物離開了，鏡頭往往還停留在那里；人物視線到達(dá)的地方，鏡頭就定格在那里，一瞬間的美就這樣凝固在了固定的鏡頭中，一種詩意的鏡頭美也緩緩流露出來。而人們的生活也這樣按部就班地進(jìn)行，沒有戲劇化的情節(jié)，沒有強(qiáng)烈的沖突，只有家庭的瑣事，仿佛家庭之外就是世界的盡頭?！肚锏遏~的味道》中盡管“嫁女”從主題上來說是至關(guān)重要的事件，但相親的過程卻被完全省略。影片在父親勸說女兒出嫁之后就直接跳到了盛裝打扮的新娘，連同觀眾甚至期望了幾分鐘的婚禮也完全不在影片的敘事范圍內(nèi)。

小津的鏡頭語言是根據(jù)日本人的特性設(shè)定的，日本人坐在榻榻米上交談、喝酒，鏡頭也就放在榻榻米上，稍稍仰起的角度拉長了日本人的身形，使之顯得頎長優(yōu)雅，談吐之間一顰一笑都那樣釋然。同時(shí)，小津的這部影片在色彩上也多灰色，而一旦出現(xiàn)鮮艷的色彩就會(huì)讓人有眼前一亮之感。

而阿爾莫多瓦一貫是喜歡在影片中使用大片色彩，明亮刺眼卻又鮮活有生命力，有時(shí)甚至?xí)韷浩雀小ｋm然同樣講述“失去”的故事，但是阿爾莫多瓦給人的感覺就比小津激烈得多。不似小津的“非戲劇化”，阿爾莫多瓦的影片有強(qiáng)烈的戲劇沖突，節(jié)奏明快。喪子之痛來得太突然，隨之而來的尋找孩子生父等一系列情節(jié)讓人有些喘不過氣。這些悲劇性的情節(jié)許是與西方基督教中“原罪”有關(guān)，每個(gè)人都需要救贖自己，寬恕別人，曼努埃拉就是在不斷的自我救贖中逐漸走出前夫羅拉給她帶來的陰影。而小津的影片顯示出的是悲涼。由于秋刀魚是每年秋季上市，秋刀魚的出現(xiàn)意味著秋天的到來，而嫁了女兒的平山即將面對(duì)孤獨(dú)的老年生活，這種季節(jié)與人生悲涼反映了一種心態(tài)的悲。

影片中常出現(xiàn)喝酒的鏡頭，平山與高中好友常聚在一起小酌，偶爾說笑一番。但一向都非?？酥频钠缴浇K于在女兒出嫁的當(dāng)晚失態(tài)地醉酒了，感傷綿延不絕。當(dāng)他步履蹣跚地回到家中，鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)滑過客廳、樓梯、窗簾、幾案，仿佛女兒還在，又仿佛老人在深深留戀著女兒。平山寂寥的背影在喝完一杯水后頹然坐下，一種克制而難以言說的痛苦彌散開來。而曼努埃拉在失去兒子時(shí)候的失聲痛哭和之后提到兒子時(shí)難以抑制的眼淚讓我們看到了一個(gè)在痛苦中堅(jiān)強(qiáng)的母親，多次回憶兒子逝去時(shí)的場景，這種痛苦感隨著情節(jié)的復(fù)沓呈現(xiàn)而逐漸增強(qiáng)，與平山隱忍思念女兒有著截然不同的觀感，卻都讓人震撼。

在拍攝內(nèi)容上，小津以一種第三者的角度來審視全局，體現(xiàn)的皆是日常生活中的場景，人生的心酸與喜悅都在這生活中定格。這種恬淡的生活的本質(zhì)亦是東方文化的精髓。而阿爾莫多瓦則會(huì)以代入的視角來給人以“戲如人生”之感。埃斯特本被車撞倒后，鏡頭是瀕死的埃斯特本的角度，這仿佛在提醒觀眾：這是一部電影，我們看到的一切都是有距離的。影片的情節(jié)設(shè)置也有著“戲如人生”之感。曼努埃拉和烏瑪作為影片中的《欲望號(hào)街車》的女主角，此后的經(jīng)歷竟然與飾演的人物有了重合的人生軌跡。西方戲劇的影響在影片中完全體現(xiàn)了出來。

再從角色的設(shè)置上來分析，兩部影片的角色都體現(xiàn)了人生的不完整性。在《秋》片中，平山早年喪妻，未出嫁的女兒道子替代了母親的位置。她打理所有的家事，甚至父親晚歸她也會(huì)拿出類似母親的口吻責(zé)備父親沒有提早通知。道子出嫁后，家里又少了主事的人，父親平山終歸還是一個(gè)人。而在《關(guān)》一片中，丈夫的角色始終都是個(gè)空缺，曼努埃拉是，羅莎是，對(duì)埃斯特本來說則是父親角色的缺失。丈夫離開后的曼努埃拉，兒子替代了父親的角色，而兒子發(fā)生意外去世后，又有小埃斯特本來替代。相對(duì)小津的人生終將孤獨(dú)，阿爾莫多瓦則是在痛苦中有希望。東方父系社會(huì)和西方獨(dú)立女性的兩種文化在電影中交織碰撞。

兩部影片還有一個(gè)關(guān)于“死亡”的共同主題。小津在面對(duì)死亡這件事時(shí)總是泰然自若。酒家老板娘問掘井先生怎么沒來？河合和平山在那里認(rèn)真地演起來，說掘井因?yàn)槔m(xù)弦的事而體力不支過世了。如此輕松地談?wù)撍劳隹梢哉f是小津本人洞穿了世事，看淡了生死。除了這段關(guān)于死亡的談話外，你幾乎看不到其他有關(guān)死亡的痕跡出現(xiàn)在小津這部影片中，但是伴隨老人孤獨(dú)感而來的越來越強(qiáng)烈的死亡的預(yù)言讓觀眾一直沉浸在這種輕薄卻揮散不去的死亡的陰霾中。相較而言，《關(guān)》一片的死亡沖擊力則大得多。影片開場就是一組醫(yī)療設(shè)施、不斷打印僵直曲線的腦電圖，展現(xiàn)了第一個(gè)也是最直接的死亡圖景，作為整部“交響”的引子，預(yù)示了死亡與再生的矛盾主題。很快，第二個(gè)死亡場景就出現(xiàn)了——埃斯特本的車禍現(xiàn)場。而當(dāng)曼努埃拉的新生活逐漸走上正軌的時(shí)候，她卻又不得不面對(duì)第三個(gè)死亡場景——羅莎的葬禮。死亡的腳步仍將繼續(xù)，因?yàn)樗那胺蛄_拉因身患惡疾而命不久矣，只是在影片中并未展現(xiàn)。而就是在這樣的環(huán)境下，曼努埃拉仍然堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)一切，比起小津的表面恬淡內(nèi)在悲涼而言，阿爾莫多瓦則是表面悲愴而內(nèi)在堅(jiān)強(qiáng)。

兩部影片對(duì)社會(huì)問題也提出了自己的質(zhì)疑。阿爾莫多瓦的這部影片中出現(xiàn)的變性人、吸毒者、艾滋病患者都是當(dāng)前社會(huì)最突出的難以回避的問題，而小津則對(duì)戰(zhàn)爭提出了問題，日本是否該參加二戰(zhàn)？這也是工業(yè)化和現(xiàn)代文明帶來的問題。

從以上的分析來看日本和西班牙的這兩位導(dǎo)演可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)诿鎸?duì)女性的態(tài)度、對(duì)死亡的態(tài)度以及對(duì)失去等問題上有各自文明帶來的獨(dú)到見解，在他們的影片中都一一體現(xiàn)了出來。日本的內(nèi)斂靜謐和西班牙的奔放絢爛在這兩部影片中都可以說到達(dá)了一定的境界，是一個(gè)向世界展示兩種文明的影像之美的方式。

[1]胡平.《秋刀魚之味》.日常生活的詩性敘事[J]電影文學(xué)，2011(15)：58-59.

[2]梁宇鋒.阿爾莫多瓦電影的敘事鏡語——談《關(guān)于我母親的一切》的畫面創(chuàng)作[J]藝術(shù)評(píng)論,2012(10)：151-153.